« Soleil Double » de Laurent Grasso chez Perrotin

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Laurent Grasso a acquis une certaine notoriété avec sa série Studies into the Past, peintures de catastrophes exécutées dans un style proche de celui de la fin du moyen-âge. Au-delà du simple pastiche, cette série offre une généalogie des fins, un saisissant bestiaire des angoisses eschatologiques. Fins du monde représentées par l’image ; fin d’un monde — celui du moyen-âge qui débouchera notamment sur l’invention de l’artiste et de la science moderne à la Renaissance — ; fin de la vérité (théologique) pour le vraisemblable (fiction, science) ; fin de la chronologie linéaire — fin du temps — induite par la génétique des pièces… D’emblée, le décor était planté et faisait redouter les développements attendus d’une œuvre qui se contenterait de délayer sa géniale intuition séminale. L’exposition « Soleil Double » balaye ces craintes. Peu d’artistes ont un travail qui ouvre autant de pistes sans pour autant exclure le spectateur tout en lui permettant de participer à son « ésotérisme ».

« Soleil Double » s’ouvre sur un monumental cube de cuivre perforé recouvert de verre et disposé au milieu de l’espace (Projet 4 Brane, 2014). Autour, les murs de la galerie distillent les œuvres de la série Studies into the Past relatant les grandes catastrophes ou miracles réels ou supposés de l’histoire. Il faut un certain temps pour comprendre qu’il est possible de pénétrer dans ce cube mystérieux. La vidéo présentée à l’intérieur offre une promenade dans le Palais de la Civilisation Italienne, manifeste de l’architecture fasciste édifié en 1939 par Mussolini. Le monument est majestueux et désert, il est à la fois Péplum et anti-Péplum, déployant tout ce qu’on pourrait attendre d’une telle architecture destinée à édifier la puissance d’une nation. Presque paradoxalement, le soleil double ajouté en postproduction évoque une sorte de ruine numérique, un palais mégalomane tout droit sorti de Second Life et laissé à l’abandon, mais resté tel quel : le temps n’use rien dans les jeux vidéos… Le reste du rez-de-chaussée est consacré à des études autour d’expériences de perception relatant plus ou moins directement le phénomène de « Soleil Double ». Les habitués de la galerie Perrotin remarqueront la substitution de l’ascenseur de Cattelan par un double néon de Grasso

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Le second étage offre une montée en puissance dans la tension dramatique de l’œuvre de Laurent Grasso. Après un passage à vide qui semble décliner un peu trop formellement les pièces vues au rez-de-chaussée, on découvre des vitrines pour le moins énigmatiques. Ici, sont combinés une petite peinture médiévale, un fragment (morceau de statue, fulgurite, etc.) et une date en néon. Les trois éléments sertis dans une boite en bois brun renvoient à une esthétique muséale quelque peu désuète sans toutefois jouer la surenchère des cabinets de curiosité. Une fois de plus Grasso joue avec les chronologies en présentant des objets dont l’origine est floue (les fragments sont-ils « authentiques » ou s’agit-il de copies en matériaux modernes ?) mais aussi dont l’instance de légitimation reste vague (musée d’histoire, musée d’art, antiquaire, etc.). L’ensemble se clôt sur une dernière vidéo intitulée, Soleil Noir (2014), composée de plans-séquences de survol de ruines de lieux différents montés bout à bout. Filmé par un drone, offrant donc un type de filmage quasi uniforme, Soleil Noir construit une analogie entre toutes ces ruines — vieux tas de cailloux à moitié détruits —laissant apparaitre les vestiges d’une civilisation anéantie. C’est donc sur un point d’orgue que Soleil Noir achève la généalogie visuelle de l’eschatologie de Laurent Grasso[1].

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Ce qui est proprement fascinant avec les expositions de Grasso — car il est entendu que l’artiste fait des expositions et non des « œuvres » — est qu’à chaque nouvelle présentation on se demande la manière dont il va s’en sortir. C’est justement cela qui est passionnant pour le spectateur, la capacité de l’artiste à faire se superposer des labyrinthes conceptuels et de nous les faire visiter avec gourmandise. Nul doute que « Soleil Double » restera comme une exposition capitale de l’époque tant elle parvient à faire une synthèse de l’art post-conceptuel tout en ouvrant un certain nombre de pistes. Et c’est dire avec quelle impatience on attend déjà la suite des investigations de Grasso.

Par ailleurs, ce qui saute aux yeux dans cette exposition est son ambition muséographique : enchaînement scénarisée des pièces entre elles, effort de scénographie, volonté démonstrative de l’accrochage, appareil critique (épais livret de 48 pages distribué aux visiteurs) etc. C’est d’ailleurs le revers de cette ambition de totalité qui fait déceler une forme de longueur dans les premières salles du deuxième étage, chose qu’on n’aurait jamais remarqué dans une exposition classique de galerie commerciale. Si au premier abord on pense à une audace assez folle du galeriste Emmanuel Perrotin prenant le risque commercial d’accepter qu’un artiste fasse de son exposition une installation pléthorique, on songe plus largement au changement de paradigme dont « Soleil Double » est un signe : désormais on trouve d‘excellentes expositions « muséales » dans des galeries commerciales et de mauvaises présentations de galeries dans des institutions muséales…

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[1] Le seul réel grief qu’on pourrait porter à l’exposition concerne le bruit de soufflerie des  vidéo-projecteurs de Soleil Noir et de Projet 4 Brane qui ne permet pas d’apprécier totalement l’expérience offerte par ces œuvres.

Marcel Duchamp au Centre Pompidou

Marcel est dubitatif...

En écho à la grande rétrospective inaugurale de 1977 commissariée par Ulf Linde et Jean Clair, le Centre Pompidou consacre une nouvelle exposition à Marcel Duchamp. Signe des temps, elle est sous-titrée « la peinture même »…

L’exposition commence plutôt bien avec une salle consacrée la recontextualistaion des œuvres de l’inventeur du ready-made. On apprend que les œuvres de la période dada (mouvement dont d’ailleurs il est peu question dans l’exposition !) de Duchamp procèdent d’un air du temps : les pastiches de la Joconde ou des films d’effeuillages de mariées étaient très en vogue à l’époque. Les documents des premières salles permettent de comprendre visuellement cette mise en perspective. Les œuvres et les dessins de presse de Marcel sont associés à ceux de ses frères permettant alors de prendre le pouls de l’ambiance dans laquelle baignait le jeune artiste. Cette mise en relation avec d’autres œuvres d’artistes de son temps sera d’ailleurs un fil rouge de cette exposition…

Alfonse Allais, Album Primo avrilesque

Alfonse Allais, Album Primo avrilesque

"Le Ministère des Jocondes", Fantasio n°179, janvier 1914

« Le Ministère des Jocondes », Fantasio n°179, janvier 1914

Alexandre Honoré Ernest Coquelin, Le Rire, 1887.

Alexandre Honoré Ernest Coquelin, Le Rire, 1887.

 

S’en suivent des salles révélant les tâtonnements de Duchamp qui cherche visiblement « un style » pictural au beau milieu du foisonnement des tendances de l’époque. Après un rapide saut autour de l’iconographie scientifique de l’artiste (objets scientifiques, chronophotographies, etc.), on débouche sur une copie du Grand Verre présenté comme la pièce maîtresse de l’exposition.

Inutile de faire durer le suspens, « Marcel Duchamp, la peinture même  », est ratée. Si on est prêt à passer les imperfections techniques (notamment en ce qui concerne les films dont la compression numérique est bâclée, ce qui commence à être assez récurrent au centre Pompidou !), les immondes posters muraux censés plonger le spectateur dans l’univers de l’artiste (en prenant au passage un peu les visiteurs pour des abrutis), ou une scénographie étriquée et peu ergonomique (vitrines trop basses, peu espacées, etc.), ce qui parait le plus agaçant est le parti pris de l’exposition. Les commissaires ont décidé de montrer que Duchamp — celui qui « a tué la peinture » selon la brochure — est en fait un peintre. Et comme cette hypothèse est rigolote, mais difficilement démontrable, l’exposition déploie de grossiers trésors de rhétorique afin d’arriver à leurs prétendues conclusions. Alors on tourne autour du pot, on fait avec les trous dans les collections françaises et les refus de prêts de l’étranger, on bricole des concordances avec d’autres artistes… pour déboucher sur pas grand-chose. Même si la perspective ouverte dans les premières salles autour d’une histoire culturelle des œuvres de l’artiste était excitante, le soufflé retombe rapidement devant l’ennui suscité par le reste de la présentation. Là où on s’attendait à de nouvelles hypothèses sur l’activité de peintre de Duchamp (ce qui aurait été passionnant !), on ne trouve que peu d’œuvres dont la plupart sont anecdotiques. Probablement que la nullité de « Duchamp la peinture même » tient au fait que les commissaires partent d’une hypothèse moderniste (« Duchamp a tué la peinture ») alors que Duchamp n’a probablement jamais voulu tuer quoi que ce soit, mais a simplement proposé autre chose ; une autre approche de l’art, pour le coup en décalage avec les paradigmes modernistes de son temps.

vue d'exposition, poster mural

vue d’exposition (poster mural)

vue de l'exposition (poster mural)

vue de l’exposition (poster mural)

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vue de l’exposition, vitrines des notes de Duchamp.

 

Nicolas Chardon à la galerie Jean Brolly

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Nicolas Chardon, scenario, 2014 (vue d’expo Galerie Jean Brolly)

A première vue, le travail de Nicolas Chardon est d’une simplicité évangélique : une toile en damiers qu’il tend sur un châssis et sur laquelle il revient à la peinture en suivant les motifs. Mais comme toutes les choses simples, elles donnent en définitive accès à une complexité qui ne demande qu’à être dévoilée. S’en suit une série d’interrogations sur les différentes combinaisons permises dans un canevas donné, une sorte de jeu mathématique et géométrique. Une tension mécanique s’applique sur la toile étirant les fibres de tissus donnant aux parallélépipèdes de Nicolas Chardon des allures de fractales. Ce qui devient proprement fascinant est le dialogue que parviennent à initier ces œuvres entre les formes connues que nous appréhendons culturellement au premier coup d’œil (le carré, le rectangle) et leur transformation relativement aléatoire opérée par la tension.

Dans le livre édité pour l’occasion par la Galerie Jean Brolly, Sébastien Gokalp revient sur la genèse de cette obsession de Chardon pour les déformations géométriques : « Au début de 1998, le jeune Nicolas Chardon, alors en pleine interrogation artistique, assiste à une représentation du ballet Scenario de Merce Cunningham à l’Opéra Garnier. Les costumes dessinés par Rei Kawakubo sont des collants rayés déformés par des formes en mousse placées entre les corps et le tissu. Les gestes des danseurs habituellement gracieux sont boiteux, contraints par ces protubérances. ». Depuis, Chardon n’a de cesse d’interroger ce moment d’étrangeté — d’ingurgité — de ces corps dansants doublement hallucinés. Chardon est méthodique, il enlève ce qui fait « danse » dans le geste scénographique de Kawakubo pour ne se concentrer que sur l’essence de la déformation. S’en suit une série de toiles qui sont autant d’hypothèses ou de balises lancées comme des brides de dialogue avec l’histoire des formes. Et paradoxalement — sorte de retour du choc séminal — certaines de ses toiles finissent par danser sous nos yeux, une danse purement optique née de la superposition de la grille serrée sur laquelle apparait un carré noir sur fond blanc (Gentlemen, 2013). Même si avec Gentlemen l’ombre de Malevitch n’est jamais loin, ce n’est qu’une sorte de masque — un cheval de Troie permettant de désamorcer les attentes doxiques face à la peinture abstraite. L’irisation qui se produit à la lisière du carré noir sur fond blanc et de l’apparition du quadrillage de la toile créée une impression de vertige — de brouillage optique — tant est si bien qu’il est difficile de soutenir cette toile du regard plus de quelques secondes. Gentlemen est incontestablement l’œuvre de Chardon la plus aboutie et la plus radicale. Elle atomise le mythe de la contemplation trop souvent associé à la peinture abstraite[1] en privant le spectateur de son propre regard. Voici un geste concrètement iconoclaste et excitant, réengageant des questionnements sur l’abstraction jadis laissés en jachère au profit d’une veine décorative sans réel intérêt autre qu’en termes de marché.

Nicolas Chardon, scenario; 2014-

Nicolas Chardon, scenario; 2014-

Nicolas Chardon, formes noire-blanche, 2010.

Nicolas Chardon, formes noire-blanche, 2010.

Nicolas Chardon, Gentleman, 2013. -100 x 100 cm-

Nicolas Chardon, Gentleman, 2013. -100 x 100 cm-

[1] A ce sujet, voir l’excellente analyse de Leszek Brogowski sur la réception des œuvres de Reinhardt.

Gary Webb à la galerie Mitterrand

Gary Webb

Gary Webb, Eye Ball Story, Galerie Mitterrand

Gary Webb accueille le visiteur avec un tapis de triangles disparates de plastique rose et gris jonchant le sol de la galerie. Donnant son nom à l’exposition (Eye Ball Story, 2014), le premier « objet » sur lequel on bute est un ensemble hétéroclite de matériaux aux couleurs flashy. Il faut un certain temps pour se rendre compte que ce que nous avions au premier abord pris pour une sculpture élégante — et gentiment eighties — tient grâce à un filet de gigot !

D’emblée, le ton est donné. Gary Webb se moque du monde en convoquant des formes et des matériaux familiers et vintages agencés en sculptures séduisantes ; « Pop » comme on le dirait de quelque chose d’efficace, de consommable et d’immédiat.

La déambulation se poursuit en croisant des miroirs en formes de palmiers (My First Drawing, 2014) ou une étrange sculpture  à mis chemin entre un comptoir ambulant de bord de plage et une luge renversée (Made Like a Laptop, 2014). Le doute s’insinue : et si le Pop déployé à grands frais par l’artiste n’était qu’un leurre ? Si cette roublardise insouciante et sucrée n’était là que pour faire labyrinthe ? Hypothèse confirmée quelques mètres plus loin alors qu’apparait un « L » minimaliste de verre (Larry’s Chiseled Jaw, 2014).

Une forme est prisonnière de l’étrange monolithe : un monticule de sable troué comme du gruyère dont l’écrin de verre suit les contours. On ne peut s’empêcher de penser à un sarcophage. Mais les matériaux viennent en complexifier le sens : un bloc de sable mité conservé dans un cercueil de verre, matériau lui-même composé de sable… On passe d’un matériau primitif au matériau raffiné. Le verre se paye même le luxe de jouer avec les profondeurs et les couleurs : les deux faces teintes —l’une en vert l’autre en jaune — répondent à la fois au mur du fond de l’espace peint en jaune, mais aussi à la couleur originale du sable.

Le monolithe est sans conteste la clé de l’installation de Webb. Larry’s Chiseled Jaw opère un choc séminal à la manière de celui ressenti à l’apparition du monolithe noir et lisse du 2001 de Kubrick ; choc elliptique qui va permettre de parcourir à nouveau l’histoire que constitue toute exposition, enjoints d’y déceler de nouvelles nécessités. Les palmiers deviennent alors d’étranges colonnes singeant leur propre verticalité. Ces stèles idiotes sont disposés ici et là comme autant de stations d’un chemin de croix sans chemin ni croix. Made Like a Laptop devient un encombrant ex-voto purement formaliste et tautologique ne revoyant qu’à la stricte séduction des matériaux qu’il convoque. La structure emmaillotée dans son filet de gigot se transmue en cristal inédit, en un prisme engendré par un alchimiste sous LSD tombé dans l’œil d’une supernova. Chose rare dans une exposition d’art contemporain, la désorientation est totale, jouissive.

Gary Webb, Eye Ball Story, 2014

Gary Webb, Eye Ball Story, 2014

Gary Webb, Eye Ball Story, 2014 (détail)

Gary Webb, Eye Ball Story, 2014 (détail)

Gary Webb, Made Like a Laptop, 2014.

Gary Webb, Made Like a Laptop, 2014.

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Gary Webb, Larry's Chiseled Jaw, 2014

Gary Webb, Larry’s Chiseled Jaw, 2014

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Gary Webb Eye Ball Story,

09 septembre – 01 novembre 2014

Galerie Mitterrand, 79 rue du temple, Paris 3e.

Art Speaks for Itself : hub for international curators.

art speaks for itself

Un peu de promotion pour ce Hub lancé par l’artiste Arnaud Cohen et auquel je suis associé.  Art Speak for Itself se propose d’accueillir un critique d’art, chercheur,  intellectuel, commissaire d’exposition etc. dans un appartement parisien pour une période à déterminer. Seule contrepartie, l’invité doit organiser un dîner durant la durée de son séjour.

Toutes les informations ici 

et les candiatures là 

J’en reproduis ici l’argumentaire :

CONTEXT

Since the end of the avant-gardes, or the beginning of postmodernism, contemporary art has taken countless directions, with no hierarchy. This has allowed for a certain equilibrium in the development of a great variety of artistic, as well as critical and curatorial, talents. It seems to me that this balance is dangerously challenged by the ever-increasing intervention of major players from the commercial sphere. For them, art is at once a device that enables tax relief but mostly, a marketing tool. Alongside the rise of the figure of the artist as curator, this interventionism contributes to establishing the domination of only one of the numerous currents of art today. This current is at crossroads between conceptual art, abstraction and design. Albeit very honourable, this wave produces artworks which are knowingly devoid of societal commentary and allows for the application of any discourse. The promoted artworks, and the artists themselves, are then reduced to being notes on a musical score written by others. This shift is global and follows the move towards planetary standardisation of modes of consumption wanted by the big players in the commercial sector who are always seeking large scale economies.

THE ART SCENE IN PARIS

For decades, the only French artists to emerge on the international stage were expatriates. And yet, Paris has great assets. International collectors and curators flock here during the large events like the Fiac or Paris Photo. Furthermore, the creativity of French critical thinking is such that the likes of Duchamp, Foucault, Debord, Deleuze, René Girard (and through him Roland Barthes, Jacques Derrida, Jacques Lacan), Baudrillard, continue to inspire artists worldwide.

Paris was a haven for the arts until 1940. Now Paris can function as a hub. You pass through and interconnect. It can contribute to the emergence of creative forms that differ from what is dictated by large firms trying to control human desires. It is with this objective in mind that the first artist-run residential hub for international curators is launched in Paris. Others will follow.

PROJECT

Before going global, the project will occur first in an apartment in the Marais, the area in Paris with the biggest concentration of contemporary art galleries. Two bedrooms, a large table and French cuisine. Curators and heads of exhibition venues from all over the world will be welcomed in residence for a few hours or several weeks. The only aim is to allow dialogue and critical thinking on issues that matter today: art that speaks for itself. Its breadth of meaning will force international firms to take more than a minute to amalgamate it into their communication drive. This space will defend the non-interchangeability of artists, critics and curators. Guests will be selected for their capacity to interrogate the homogenous French way. Thus, around a table, this project aims to return Rabelais to the French spirit and create long-term links between different French and international players open to debate in a convivial setting. Welcome to a post internet wold!

PRACTICALITIES

An international guest curator/critic/director (selected from the proposals made by the Parisian board of advisers and friends) will choose the second international guest curator/critic/director with whom they would like to share a dinner, a week. This is an occasion to meet, brainstorm, and potentially conceive a project that would not necessarily occur in Paris or even in any near future. One or several dinners will be hosted with the guests, depending on the length of their stay. Freedom of speech is viewed as precious. Non-members will only have access to fragments of information, via this website. Accommodation and the hosted dinners will be provided, but travel will need to be financed by the guests themselves unless their situation really doesn’t allow this (exceptional applications for travel bursaries will be accepted).

Project led by French artist Arnaud Cohen

Cohen envisages this project as an artwork bridging different fields. This approach follows on from previous experiences such as: Espaces Augmentés / Expanded Spaces or Save the Market (more on www.arnaudcohen.com)

Les Re-Magiciens de re-la Terre au Centre Pompidou !

vue de l'exposition, 2014.

vue de l’exposition, 2014.

« Les Magiciens de la Terre », exposition culte organisée par Jean-Hubert Martin en 1989, fait partie de ces propositions curatoriales faisant l’objet de pléthores d’études universitaires[1]. Il faut dire que le sujet est passionnant : regrouper des « artistes[2] » venus du monde entier et montrés au public sans exclusive de médium ni de célébrité dans le champ de l’art. Le catalogue d’exposition de l’époque — lui aussi devenu culte si on croit les prix qu’il atteint aujourd’hui — comportait lui aussi une part d’innovation en consacrant une page par artiste classé par ordre alphabétique et resituant sa région d’origine au moyen d’une petite carte à chaque fois centre sur cette région. Cette astuce graphique était censée refléter le refus de l’ethnocentrisme, posture qui se mariait de manière assez inédite avec les célébrations du bicentenaire de la Révolution française et de son humanisme, idéologie qui — pour le coup — assumait parfaitement son ethnocentrisme, même si accoler ce terme à la fin du 18e siècle et au début du 19e est anachronique.

« Magiciens de la Terre » marque incontestablement une date dans l’histoire des expositions du fait de sa posture radicale face au monde de l’art (bien qu’elle se soit tenue en partie au centre Pompidou, autrement dit un des principaux lieux de l’art en France), mais aussi parce qu’elle a finalement eu peu de postérité. En effet, aucune exposition n’a poussé aussi loin le fait d’accoler art (occidental) et pratiques culturelles (non-occidentales) sans souci de cloisonnement. Il y a eu certes d’autres expositions notamment organisées par Jean-Hubert Martin, mais il s’agissait à chaque fois d’un recentrement disciplinaire de l’exposition séminale. Par exemple « Partages d’exotisme » (Biennale de Lyon) qui fut présentée comme la sœur cadette de quinze ans des « Magiciens de la Terre », n’était en fait qu’une version « art contemporain » de l’exposition 1989 : on y voyait nombre d’artistes déjà connus sur la scène artistique (même si une partie d’entre eux avaient des origines extraoccidentales) et produisaient un art clairement identifiable comme participant à cette scène. Seules quelques propositions se situaient à la marge. Finalement, l’originalité de « Partage d’exotisme » résidait dans son catalogue d’exposition pour lequel Jean-Hubert Martin avait uniquement fait appel à des anthropologues ou des ethnologues pour l’appareil de légitimation critique, ce qui paraissait passablement incongru pour une biennale d’art contemporain.

On pourrait chercher des descendantes de « Magiciens de la Terre » dans les propositions curatoriales de Bruno Latour ou celles d’Okwi Enwezor ou Hou Hanru. Si Bruno Latour opère un décentrement disciplinaire, il s’agit principalement de l’illustration d’un crossover entre art et sciences, le tout recodé dans le champ de l’art contemporain (par exemple l’exposition « Iconoclash[3] » de 2002 au ZKM). S’agissant des expositions commissariées par Enwezor ou Hou Hanru, elles s’attaquent principalement (et souvent avec une naïveté très politiquement correcte) à la question postcoloniale et à la représentativité des « subalternes » dans les expositions. S’en suivent des manifestations regroupant des artistes aux origines diverses (mais ayant la plupart du temps fait leurs classes dans une école d’art américaine, anglaise ou allemande et vivant en occident) présentant une critique de l’ethnocentrisme et/ou une réflexion sur les théories de la domination à l’ère de la globalisation. Est-ce alors à dire que « les Magiciens » avaient atteint un point nodal en 1989 et que personne n’a vraiment osé ou pensé qu’il soit justifié de relever le gant ?

Heureusement, le Centre Pompidou est là !

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L’institution, enlisée dans une politique idiote de branding (transformer le Centre en « marque » destinée à l’export) — et donc de marche forcée vers les blockbuster—  ne propose depuis quelques années que des expositions monographiques peu risquées et des accrochages insipides. Cette politique s’opère au détriment d’expositions collectives innovantes interrogeant une notion ou un air du temps comme cela avait pu être le cas — il est vrai avec des fortunes diverses — auparavant. Suivant cette pente boueuse, Beaubourg fait dans le vintage. Il ressort les Must : à savoir une exposition culte dont tout le monde parle, mais que la plupart des commentateurs n’ont jamais pu expérimenter autrement que comme mythe[4], étant trop jeunes pour l’avoir vue « en vrai ». Seulement, au lieu d’interroger le concept des « Magiciens » avec des artistes actuels, le Centre construit un mausolée lourdingue et pompeux à sa propre gloire (au passage, c’est dire la considération que cette institution a pour l’art actuel !).  Formellement, c’est une sorte de patchwork mal ficelé de prises de vue l’expo de 1989 et de vitrines montrant des brochures et des documents d’époque. Les posters grands formats sont collés à même le mur et disposés un peu de travers pour l’aspect chambre d’ado (histoire que le visiteur comprenne que même si c’est bien rangé, il est chez d’authentiques rebelles) ! Une grande table est disposée au milieu de l’espace pour accueillir des éloges funèbres des conférences… Bref, on dirait du Hirschhorn sans la bière pas chère ni les bouquins, ce qui perd évidemment tout son intérêt ! Le point d’orgue de cette escroquerie curatoriale est le catalogue d’exposition vendu 69,50 euros ce qui en fait probablement le catalogue le plus cher du Centre Pompidou ! Donc, une exposition rance, réchauffée, morte née et inutile à tous points de vue.

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Les Magiciens de la Terre au Centre Pompidou
Du mardi 2 juillet au lundi 8 septembre 2014.
Place Beaubourg
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[1] Je ne fais pas exception à la règle en ayant publié au moins un article sur le sujet dans la revue Marges et y ayant consacré un chapitre dans ma thèse !

[2] Les guillemets s’imposent car il s’agit en fait de créateurs, de chamanes, ou d’individus ayant une pratique passant par le visuel, mais restant inclassable selon les catégories occidentales.

[3] « Iconoclash » était un crossover entre trois disciplines (art, religion et science) autour des images de la destruction dans ces trois spécialités et reste probablement la meilleurs proposition curatoriale de Latour (http://www.bruno-latour.fr/fr/node/350).

[4] Même si cela parait assez complexe à démontrer, je pense que l’aspect mythique de cette exposition a été pensée dès le départ par Martin notamment en faisant participer l’ensemble du  monde de l’art français et international au catalogue de 1989 ou aux manifestations annexes. Son coup de génie fut notamment d’y associer Thomas McEvilley qui fera beaucoup pour le  rayonnement critique de cette exposition dans le monde anglo-américain par la suite.