économie solidaire de l’art, et si on (re)parlait des choses qui fâchent…

Jim Woodring

Jim Woodring

Un regroupement d’artistes (Pierre Beloüin, Carole Douillard, Thierry Fournier et P. Nicolas Ledoux) lance une nouvelle plateforme de réflexion sur le statut de l’artiste aujourd’hui et sur sa place dans l’économie de la culture.

Il y a une quinzaine d’années, la FRAAP (Fédération des Réseaux et Associations des Artistes Plasticiens) avait lancé une entreprise similaire. Si la FRAAP avait permis de rappeler à chacun l’existence du droit de représentation (et sa non application dans les faits!) et de dénoncer un certain nombre de scandales, les conséquences concrètes, sur ce dossier précis, ont été assez discrètes. Espérons que ce nouveau souffle puisse permettre une réactivation de ce débat ainsi que des évolutions concernant les dispositifs de rémunération des artistes plasticiens.

Je reproduis ci-dessous leur texte-manifeste que l’on peut retrouver sur leur site économie solidaire de l’art et sur leur page facebook.

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Au début de l’été 2014, quatre artistes (1) ont lancé sur Facebook un groupe de réflexion sur « l’économie solidaire de l’art », visant à améliorer la situation économique des artistes plasticiens en France. Aujourd’hui, le groupe central s’est agrandi (2) et la page réunit plus de 3800 personnes : artistes, critiques et journalistes, commissaires, professionnels, associations… Ce site prend le relais pour présenter, structurer et discuter ces propositions.

À l’origine et au centre d’une économie de l’art qui donne lieu à une intense activité, les artistes plasticiens et certaines professions artistiques indépendantes travaillent paradoxalement, pour la plupart d’entre eux, dans une grande précarité. Les logiques d’excellence qui régissent légitimement le monde de l’art ne justifient ni le travail gratuit de ses acteurs, ni les décalages exponentiels entre la production des œuvres et la distribution de la valeur qui en résulte. Le projet Économie solidaire de l’art vise à discuter et proposer des dispositifs permettant d’améliorer significativement cette situation, à destination des artistes et des professionnels indépendants du secteur, en impliquant l’ensemble des acteurs concernés, privés et publics.

En parallèle des réflexions et mouvements menés autour du régime des intermittents du spectacle, qui questionnent plus généralement les conditions de l’emploi partiel et notamment dans la culture, les artistes plasticiens n’ont pour leur part jamais ouvert à grande échelle un débat sur les conditions de leur rémunération et de leur exercice. Nous pensons aujourd’hui possible de dépasser l’individualisme et l’isolement qui prévalent souvent dans ces professions, pour inventer de nouveaux dispositifs solidaires de soutien de l’art contemporain. Le débat est ouvert ; ce groupe invite le plus largement possible les artistes et professionnels de l’art à y participer, en vue de premières rencontres de travail à venir.

Objectifs et inspirations

L’objectif de ces propositions est à la fois éthique et économique. Elles visent à soutenir les artistes plasticiens professionnels (tous médiums, hors spectacle vivant) et les professionnels indépendants de l’art (commissaires, critiques, graphistes indépendants), soit les deux types d’acteurs les plus fragilisés par le système actuel.

Le projet s’inspire aussi d’exemples existants. Au Canada, la charte CARFAC-RAAVgarantit les rémunérations minimales des artistes pour toute intervention depuis 1968. Le label britannique Paying Artists et le projet américain Wage For Workmilitent dans ce sens. En France, on se réfèrera à l’étude Observation participative et partagée des arts visuels en Pays de la Loire, publiée dans le cadre de la Conférence régionale consultative de la culture en 2013, qui aborde les mêmes problématiques. Les réflexions déjà menées par les organisations telles que le Cipac ou la Fraappourraient contribuer à ce projet. Enfin (dans des contextes différents), on peut aussi se référer aux logiques de soutien qui ont été mises en œuvre très tôt par leCNC et le CNL, et qui ont contribué de manière décisive au développement économique des filières du cinéma et du livre.

Un projet en trois volets 

Ces trois volets sont à discuter dans le Forum du site.

  • 1. Création d’une charte de rémunération minimale pour toute intervention artistique en France et garantissant le respect du droit de représentation, lorsque le bénévolat n’est pas initié par les artistes eux-mêmes. On visera également à instaurer un pourcentage pour l’artiste à chaque vente et revente en galeries, ainsi qu’une majoration du pourcentage de droit de suite pour les artistes vivants.
  • 2. Instauration d’une représentation des artistes dans toutes les commissions de bourse, à parts égales avec les financeurs et des professionnels de l’art (critiques, galeristes, curateurs) lorsque ce n’est pas déjà le cas.
  • 3. Création d’un fonds de soutien. Un pourcentage obligatoire, réduit mais constant, de toutes les opérations et productions artistiques en France serait consacré au développement de l’art contemporain : productions, ateliers d’artistes, soutien des artistes et professionnels les plus précaires, renforcement des retraites.
    On entend par opérations : les créations, productions, ventes privées en galeries et salles de ventes, foires, productions, billetteries, musées, vente d’images, reproduction d’œuvres auprès des banques d’images privées et publiques, etc.
    Le revenu des artistes eux-mêmes y contribuerait, dans l’esprit d’un dispositif de solidarité.
 On considèrerait que seraient éligibles à ce dispositif tous ceux qui ont la création artistique pour activité principale (affiliés et assujettis à la Maison des artistes Sécurité sociale et à l’Agessa) et qui ne sont pas salariés, ainsi que les artistes enseignants, préférentiellement s’ils sont vacataires.

Moyens 

La conception économique de ces dispositifs doit intégrer une notion de variabilité qui permettrait une mise en application progressive.

Le fonds de soutien accompagnerait notamment les artistes et professionnels indépendants dont le ratio revenus / charges serait inférieur à un certain seuil, l’aide étant dégressive. Les aides seraient proportionnelles aux recettes du fonds afin que le dispositif ne soit jamais déficitaire. Un pourcentage serait attribué à la caisse de retraite complémentaire afin de revaloriser le point.

La mise en œuvre d’un tel dispositif nécessiterait la création d’une instance professionnelle représentative (ou son adossement à une structure existante), chargée de diffuser, convaincre et négocier auprès des différents acteurs privés et publics de l’économie de l’art en France. L’incitation à participer au fonds de soutien pourrait éventuellement s’effectuer par le biais d’une défiscalisation et d’une fondation, exactement comme le mécénat.

Perspectives

Nous proposons l’organisation d’une rencontre publique qui permettra de donner la parole à des acteurs concernés et/ou spécialistes de ces questions (artistes, structures, associations, économistes, chercheurs, journalistes, etc.), invités à contribuer au projet. Les actes de cette rencontre seraient publiés. On visera ensuite la création d’une association, ou l’adossement à une structure existante.

Notes

  1. Fondé par Pierre Beloüin, Carole Douillard, Thierry Fournier et P. Nicolas Ledoux.
  2. Avec notamment Grégory Chatonsky, Grégory Jérôme, Jean-François Mugnier et J. Emil Sennewald.

Bjarne Melgaard chez Thaddaeus Ropac

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Bjarne Melgaard est un artiste suffisamment farfelu pour avoir développé une obsession pour la réalisatrice Catherine Breillat, ou plus exactement pour le calvaire enduré par cette dernière autour d’une sombre histoire d’escroquerie dont elle fut victime. D’emblée, il est difficile de savoir si l’artiste norvégien se moque de la réalisatrice tant il en fait des tonnes en t-shirts imprimés et slogans rageusement graffités sur ses toiles. Grotesques en diable, à la manière de cette vidéo d’un fan de Britney Spears implorant les gens de laisser son idole en paix, Bjarne Melgaard s’engouffre dans une plaidoirie foutraque, désordonnée, chaotique, ne pouvant déboucher qu’à une victoire à la Pyrrhus.

Si les poupées de chiffon à l’échelle 1 (réalisées avec l’artiste Susan Cianciolo) sont très anecdotiques, en revanche, les monstres chevelus conçus en collaboration avec le coiffeur Bob Recine sont proprement fascinants. Autour d’un corps envisagé comme une armature en résine, ces mannequins difformes se parent de peinture et d’accessoires disparates (chaussure de football, sacs à main en forme de ballon, collier de perles synthétiques, sucettes, etc.). Ces petits frères de Chewbacca ponctuent l’espace de la galerie de leurs postures grotesques et maladroites, comme de pantins éventrés aux boyaux à l’air.

 

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Cette monstruosité, on ne la retrouve que partiellement dans les grands tableaux ou s’agrègent produits de beauté et tubes de rouge à lèvres tenus entre eux à grand renfort de peinture visqueuse. Même si le recours massif aux produits de beauté apparaît rapidement comme un gimmick qui s’épuise dès lors qu’il se répète jusqu’à la nausée — et que la facture a parfois du mal à s’émanciper de la bad painting des années 1980 —, certaines des toiles restent de réels tours de force plastiques. Il en va ainsi de ce tableau cerné de têtes à coiffer ou encore de cette autre œuvre surmontée d’une chevelure démesurée qui barre le visage à la manière du monstre du film Ring. Dégueulant de la toile, l’immonde coiffure finit sa course sur le sol en une flaque capillaire.

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Mais les œuvres les plus convaincantes de Bjarne Melgaard sont probablement ses dessins dont certains ont servi de modèle pour la réalisation de pièces plus volumineuses. Ici, aucune concession n’est faite au spectacle facile de l’écœurement que l’artiste maîtrise par ailleurs à merveille. Ses dessins sont trash, mais s’émancipent du Grand-Guignol qu’on retrouve dans les toiles de l’artiste. Il y a des sexes, des orifices et des cheveux évidemment. Les dessins narrent des aventures érotiques entre humains et animaux sur un mode cartoonesque. On ne peut pas dire que Bajrne Malgaad manie la franche rigolade dans ses dessins. Bien plus subtil dans cet exercice, il parvient à y aménager une forme singulière de glauque. Alors tout se joue dans les détails, à l’image de cette patte de girafe tel un sexe mou, vigoureusement saisi par une femme aux lèvres monstrueuses et aux yeux exorbités…

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Bjarne Melgaard, The Casual Pleasure of Disappointment,

5 février – 14 mars 2015.

Galerie Thaddaeus Ropac, Paris.

Claire Tabouret à la Galerie Bugada & Cargnel

Claire Tabouret, série Bal des Débutantes, 2014.

Claire Tabouret, série Les Débutantes, 2014.

Jusqu’ici, je n’avais pas d’avis sur la peinture de Claire Tabouret. Je n’en avais vu que des reproductions et je ne comprenais pas vraiment l’admiration qui entoure cette artiste. Je me disais qu’en voyant les œuvres « en vrai », il allait se passer quelque chose, que j’allais comprendre pourquoi c’est si merveilleux ; emboîter le pas aux louanges de mes collègues critiques d’art.

Raté[1] !

C’est vrai qu’il y a deux ou trois astuces de peinture, comme le fond fluo que l’artiste recouvre petit à petit pour faire apparaitre des figures créant une sorte de lumière intérieure à la toile… Mais au delà de cet « effet », rien n’émerge vraiment. Pourtant, il y a des choses à faire avec ces nouvelles couleurs très synthétiques, surtout du côté d’une peinture figurative et de son métissage avec une technique plus traditionnelle. Par exemple, le dyptique de Nina Childress présenté au même moment au Plateau[2] ouvre des pistes largement plus excitantes avec humour et surtout moins de grandiloquence. Mais Claire Tabouret choisit d’en offrir une exploitation souffreteuse, paresseuse.

Les toiles présentées chez Bugada & Cargnel sont de très grands formats inspirés de photos de bals des débutantes. Le problème est que, là encore, Claire Tabouret n’en fait pas grand-chose, alors même qu’il existe une abondante littérature critique sur le sujet (par exemple le travail minutieux des sociologues Pinçon Charlot). Évidemment, les aristocruches de Claire Tabouret posent bras ballants dans des robes qu’on imagine d’une vulgarité désuète et qui se fondent dans le décor (attention, critique sociale !). L’artiste décide de les représenter le regard vide, si bien que tous les visages se ressemblent sans jamais atteindre « la saturation visuelle » ni le « vertige » promis par le communiqué de presse[3]. Là encore, on s’ennuie ferme…

De la peinture décorative de gens riches pour gens riches, finalement, ça paraît assez logique. Reste à déterminer pour quelle raison farfelue la critique s’y engouffre pour porter aux nues cet ouvrage de première communiante de sous-préfecture.

Claire Tabouret, série Bal des Débutantes, 2014 (détail).

Claire Tabouret, série Bal des Débutantes, 2014 (détail).

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[1] Désolé pour le suspens.

[2] Exposition « Un mural, des tableaux » où est présenté le dyptique 751-Roue/752-New Roue, 2005.

[3] Il y aurait d’ailleurs beaucoup à dire sur le communiqué de presse de cette exposition qui atteint un degré de bêtise satisfaite assez rare citant de manière totalement gratuite Gaetan Gatian de Clérambault et comparant la pseudo immersion des regards dans les toiles de Claire Tabouret à la sensation produite par les Nymphéas de Monet à l’Orangerie, rien que ça !

Underground à la cité internationale des arts (et autres expositions de la Fête du graphisme)

Fun

Fun

Depuis quelques années, on assiste à un retour d’intérêt pour la free press née dans les mouvements de contestation des années 1960. On fait généralement débuter cette aventure avec la volonté de jeunes auteurs et éditeurs (écrivains, dessinateurs, poètes, journalistes, etc.) de s’émanciper des circuits traditionnels de distribution et de la censure omniprésente à l’époque. Sujet passionnant s’il en est — surtout au moment où se pose la question de la désaffection du public pour la presse « traditionnelle » —, Underground propose une plongée dans l’histoire de cette presse indépendante. Construite principalement sur les archives de deux collectionneurs, l’exposition s’organise selon un axe chronologique (1960-2010) et sur un espace relativement réduit. Si l’intention est louable, le résultat est — disons-le d’emblée —décevant.

Actuel 1973

Actuel 1973

la gueule ouverte

la gueule ouverte

LA Star

LA Star

le torchon brule

le torchon brule

Premier grief : la « scénographie » de l’exposition, qu’il faudrait plus précisément qualifier « l’accrochement », pour reprendre le néologisme d’un ami. S’il est louable — ou naïf, c’est selon… — d’avoir une ambition d’exhaustivité, en revanche cela devient étouffant dès lors que les dispositifs d’exposition ne sont pas pensés. Les documents, maintenus pas des pinces à dessin, sont disposés de manière à recouvrir les murs. Une plaque de plexiglass grossièrement arrimée est disposée devant les documents. Si on comprend bien l’idée de vouloir reproduire un étal (pour le moins caricatural) d’un libraire free press, ce dispositif très littéral révèle ses limites dès lors qu’on tente d’y accoler un discours rétrospectif. Ici, les revues paraissent épinglées comme de pauvres papillons un peu fatigués. Le visiteur se trouve face à des murs de couvertures de journaux, de magazines et de fanzines, sans jamais avoir accès a ce qu’on peut trouver à l’intérieur (cette manie de considérer qu’une édition se limite à sa couverte semble être le style de la maison, nous y reviendrons…). Au milieu de la pièce, des vitrines viennent compléter le all over et finissent de saturer l’espace (autre particularité étonnante : les organisateurs de l’exposition n’ont pas pensé qu’il était possible de tourner autour d’une vitrine et ont présenté les documents dans un seul sens !).

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underground, vue d’exposition

un bon gros spot de mjc, c'est vintage!

un bon gros spot de mjc, c’est vintage!…

hit combo! : plexiglass + cube de plexiglass de posé de travers + grosse visse + papier noir qui se décolle + pince à dessin

et le hit combo de la scéno qui tue ! : plexiglass + cube de plexiglass de posé de travers + grosse visse + papier noir qui se décolle + pince à dessin

Le second grief de l’exposition est l’inexistence de son appareil critique. Les remises en contexte sont extrêmement allusives. Les cartels — tout aussi frugaux (par exemple, les auteurs des illustrations de couverture sont rarement mentionnés) — sont disposés au bout de chaque mur, rendant leur consultation pénible. La paresse scientifique de l’exposition induit un certain nombre de contresens comme de considérer que les publications actuelles comme celles des français du Dernier Cri ou d’United Dead Artists (des productions souvent sérigraphiées, essentiellement graphiques, tirés à peu d’exemplaires, etc.) ont un lien avec la free press américaine des années 1960 ou même ce qui a pu se passer en France un peu plus tard autour d’Actuel ou des collaborations entre Libération et le collectif Bazooka. Ces contresens résultent d’une approche purement formelle de ces documents en gommant totalement leur contexte de production et de diffusion, et donc de leur portée politique. L’appareil « critique » d’Underground interdit alors au visiteur non spécialiste de la free press de comprendre quoi que ce soit à cette présentation au-delà que les couvertures de ces revues étaient vraiment sympas ! On est tout de même en droit d’attendre plus de rigueur (sans parler d’érudition, quoi que !) de la part d’une exposition inscrite dans la « Fête du graphisme », manifestation censée sensibiliser le public aux différents aspects du design graphique…

free press 2000

free press 1960

Par curiosité, je me dirige vers les deux autres expositions de la « Fête du graphisme » proposées à la Cité internationale des arts. Si les présentations monographiques du rez-de-chaussée respectent plus ou moins les œuvres (il s’agit essentiellement d’affiches encadrées), la catastrophe prend une ampleur apocalyptique au premier étage.

We love books, présente une série de livres alignés au mur (encore !) et classés par graphistes. Chaque livre est écrasé sous une épaisse plaque de plexiglass tenu par d’épaisses visses fichées dans le mur (encore !). On se dit alors que le « love » de l’exposition doit être une sorte de sous-entendu sado-maso !  Au bout de chaque alignement, un cartel déballe le cv du graphiste (mais jamais d’analyse de son travail, de mise en perspective, etc.). Pour le reste, impossible de comprendre la manière dont sont pensés les livres : les nuances des couvertures (brillance, grain, effets de couleur, transparences, etc.) sont gommées par le plastique du plexiglass ; le façonnage[1] des ouvrages ou la mise en page intérieure passent quant à elles totalement à la trappe… On ne peut s’empêcher de penser à un manque de respect assez cuistre pour le travail des graphistes, ce qui est un comble quand on prétend vouloir sensibiliser le public aux enjeux du design graphique ! Inutile alors de préciser que la présentation de la Cité internationale des arts remporte haut la main le prix « toutes catégories » de la pire mise espace vue depuis longtemps.

 

exposition We love books

exposition We love books

Park Kum Jum (graphiste) dont l'édition est clouée au mur derrière une vitre en plexiglass!

Park Kum Jum (graphiste) dont l’édition est clouée au mur derrière une vitre en plexiglass!

Paula Scher MAPS

MAPS de Paula Scher qui semble un peu fatiguée dans son reliquaire en plexiglass

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[1] Alors même qu’il est possible de faire une exposition passionnante sur ce sujet a priori très technique comme ce fut le cas à la Bibliothèque Universitaire du Havre avec Monozukuri : façons et surfaces d’impression (20 janvier au 28 février 2014, commissaires : Sacha Leopold et François Havegeer, Thierry Chancogne).

Clémence Veilhan chez Laure Roynette

Clémence Veilhan, Je n'ai jamais été une petite fille.

Clémence Veilhan, Je n’ai jamais été une petite fille.

Parfois, on se dit « Mouais, ça ressemble un peu à un truc de modasse » et puis on finit par aller jeter un œil. C’est généralement à ce moment qu’on se rend compte qu’on a été un peu con de faire confiance aux images diffusées — évidemment toujours lacunaires — et de penser qu’on pouvait connaitre une œuvre sans aller voir l’exposition…

Les dispositifs de Clémence Veilhan sont relativement simples : il s’agit de convoquer des corps sociaux par le prisme de la biographie ou de l’autobiographie, ceux de la jeune femme tout juste sortie de l’adolescence, ou celui plus rétrospectif de la trentenaire.

Clémence Veilhan, 24 heures dans la vie d'une femme.

Clémence Veilhan, 24 heures dans la vie d’une femme.

Clémence Veilhan, 24 heures dans la vie d'une femme.

Clémence Veilhan, 24 heures dans la vie d’une femme.

Avec 24 heures de la vie d’une femme, Clémence Veilhan narre les grandes étapes de sa vie, événements marquants bien que banals. Au premier abord — et un peu par paresse intellectuelle —, on pense aux travaux de Sophie Calle (pourquoi Sophie Calle, pourquoi toujours Sophie Calle dès lors qu’une femme fait de la photo un peu narrative… ?), mais finalement c’est plutôt les premier travaux de Boltanski que Clémence Veilhan semble réactiver. Le dispositif des photographies est une fois de plus extrêmement simple, presque dépouillé : l’artiste, vêtue selon le récit qu’elle émet, se tient face à l’objectif. Elle enclenche la prise de vue au moyen d’une poire dont le cordon reste visible dans le cliché final. Pour l’exposition, Clémence Veilhan a accolé de courts textes relatant le contexte fictionnel des photographies. Sur les clichés, l’artiste affiche un visage impassible, presque neutre, même si cette neutralité tire vers le grave. Ce qui frappe est la présence, voire l’intrusion, du cordon du déclencheur tenu par l’artiste. On pense évidemment à un cordon ombilical reliant le photographe à sa machine, puis au fil reliant le modèle sur fond blanc à son hors champ photographique. Mais l’atmosphère des images de Clémence Veilhan renvoie à une étrangeté d’un autre ordre — anachronique —, quelque chose de victorien. Cauchemardesque bien plus qu’autobiographiques, on pense alors à une corde à sauter tronquée, celle d’un jeu brisé interdisant tout amusement. D’un seul coup, on bascule chez Lewis Caroll, impression renforcée par la proximité avec la série Je n’ai jamais été une petite fille, probablement la série la plus étrange de l’exposition. Ici, l’artiste convoque des modèles qu’elle habille d’une de ses robes de petite fille, toujours la même : sombre avec une collerette blanche. Ces images en noir et blanc tirées sur un papier légèrement texturé jouent sur les matières, sur les noirs, sur les matetités voire les flous : elles ressemblent presque à des gravures. Ces corps d’Alices hantent l’espace et imposent leur présence spectrale.

Clémence Veilhan, chewing Girls.

Clémence Veilhan, chewing Girls.

Clémence Veilhan, Chewing Girls

Clémence Veilhan, Chewing Girls

Clémence Veilhan, Chewing Girls

Clémence Veilhan, Chewing Girls

Plus légère — et peut être un peu plus convenue —, la série Chewing Girls propose en filigrane un portrait des corps des jeunes femmes des années 2010. Même s’il ne s’agit pas du sujet a priori de cette série — l’artiste insiste sur le rapport avec le modèle et la bulle de chewing-gum comme métaphore d’une enfance révolue —, c’est bien ces corps qu’on regarde. Les postures comme les regards trahissent leur époque, celle de filles digital natives ayant conquis l’image de soi à coup de selfies.

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Clémence Veilhan, Galerie Laure Roynette, du 29 novembre 2014 au 20 janvier 2015.

 

Voyager au Moyen-âge au Musée de Cluny

Saint Jacques (vitrail)

Saint Jacques (vitrail), dernier quart du 15e siècle, Cologne

 

Pourquoi parler d’une exposition historique consacrée au voyage au Moyen-âge alors que ce blog est consacré à l’art contemporain, que je ne sais quasiment rien de cette période et que je déteste l’idée même de voyager ?

La raison de ma visite à Voyager au Moyen-âge est ma curiosité pour un objet en particulier : le Codex Amiatinus, connu comme étant le premier exemplaire manuscrit d’une bible en latin. Datant de la première moitié du 8e siècle, le Codex Amiatinus fut commandé par Ceolfrid (abbé de Wearmouth-Jarrow, Angleterre) pour l’offrir au Pape Grégoire II. Cette bible n’atteindra jamais Rome car l’abbé mourut en chemin. Pour des raisons assez obscures, le livre voyage dans toute l’Europe de l’époque sans jamais parvenir au Pape, ce qui est une histoire assez invraisemblable et fascinante. Imaginer qu’une Bible — c’est-à-dire un livre adressé avec un message divin, etc. — n’atteigne jamais le Pape (représentant présumé de l’inspirateur du dit récit !) réjouit assez l’athée et l’amateur d’absurde que je suis !

Codec Amiatinus

Codec Amiatinus, 8e siècle.

Codex Amiatinus 8e siecle

Codex Amiatinus 8e siecle

Codex Amiatinus 8e siecle

Codex Amiatinus 8e siecle

Le Codex Aiatinus est un énorme grimoire à la couverture peu spectaculaire de couleur crème se refermant par deux épaisses sangles. Les pages sont en vélin (le cartel affirme qu’il a fallu 2000 veaux pour constituer cet opus !) et richement enluminées. La seule chose vraiment spectaculaire est la taille du volume qui figure un énorme bloc de cuir, le Musée de Cluny n’ayant pas jugé nécessaire de laisser à disposition des visiteurs des fac-similés des pages intérieures pour qu’on puisse avoir une idée de l’organisation du codex… Donc, petite déception quant à cet objet et sa présentation — à laquelle il faut ajouter une scénographie un peu biscornue et inutilement littérale —, déception qui ne durera pas tant le reste de l’exposition montre des choses étonnantes…

Si je savais qu’il existait des guides de voyage au milieu de la Renaissance proposant des parcours autour des chefs-d’œuvre de l’Italie, j’ignorais qu’il existait le même genre d’ouvrage pour les pèlerins en terre sainte dès le 13e siècle. Ces petits ouvrages ressemblent un peu aux Lonely Planet ou Routard que nous connaissons[1] : informations sur les religions locales, les langues, les peuples, généalogies, sites incontournables, etc. Ils sont aussi parfois accompagnés de planches décrivant la faune plus ou moins fantasmée de ces contrées lointaines. Ces guides côtoient les récits de voyage dont le plus emblématique reste celui de Marco Polo (1254-1324) dont l’exemplaire de Devisement du Monde ayant appartenu au duc Jean de Berry est exposé à Cluny.

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Le Voyage d’Outre-Mer, vue de Jérusalem, c.1455.

 

animaux fantastiques moyen age

Planche des animaux exotiques et fabuleux: licorne, dromadaire, salamandre, girafe, homme sauvage (« dont on n’est pas sur du nom » indique la légende), crocodile et chèvres. Bernhard von Breydenbach, Erhard Reuwich, Opusculum sanctorum peregrinationum ad spulcrum Christi venerandum, Mayence, 1486.

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Guide de Pèlerin en terre sainte, Jérusalem, couvent du mont Sion, 1471.

 

Au delà des cartes et des livres, Voyager au Moyen-âge présente une série d’objets de voyage dont certains sont très ingénieux comme des chandeliers gigognes, des boites à message, des cartes à jouer, etc. Le plus curieux reste probablement un reliquaire portatif de la Vrai Croix (avant 1040) où les morceaux de la croix du Christ sont soigneusement ordonnés au sein d’une petite boite relativement sobre. Ailleurs, ce qui frappe est l’incroyable richesse de l’iconographie de l’époque aussi bien concernant les notations topographiques des cartes, les illustrations des ouvrages que les décors ornant les objets usuels.

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reliquaire de la Vraie Croix, Catalogne, 1040.

 

Boites à

Boites à messager

001-2014_Musée d e Cluny (52)

Panneau de Coffret: L’Ascension

 

Voyager au Moyen-âge offre un parcours passionnant qui interroge bien plus les contraintes liées au voyage que l’idée un peu idiote du dépaysement benêt tel que vanté par les tour operators du 21e siècle. Même si les conditions, les destinations et les finalités des voyages ont largement évolué, il existe finalement une filiation assez tendue entre le pèlerin cherchant à ne par trop s’encombrer tout en s’aménageant un certain confort et les parents actuels cherchant à faire entrer bagages, poussettes et autres doudous dans le coffre décidément trop exigu de la C3 familiale…

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Voyager au Moyen Age, Musée de Cluny, Paris, du 22 octobre 2014 au 23 février 2015.

Commissariat : Michel Huynh, conservateur au Musée de Cluny – musée national du Moyen Âge ; Benedetta Chiesi, collaborateur scientifique au musée du Bargello à Florence ; Marc Sureda, conservateur au Musée épiscopal de Vic.

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[1] D’ailleurs, les commissaires de l’exposition ont composé une vitrine assez ironique avec des guides de pèlerinage contemporain ainsi que des médailles et des casques de motards (dont un se paye le luxe d’être siglé « Bayard »)…

 

Faut-il aimer Jeff Koons ?

Jeff Koons, Popeye

Jeff Koons, Popeye (détail)

En voilà une question idiote ! Pourtant, depuis l’ouverture de la rétrospective consacrée à l’artiste américain au Centre Pompidou, chaque commentateur y va de son couplet. Et ici le « faut-il » à une réellement importance car on est dans l’opinion — voire l’adhésion et plus régulièrement le refus — mais jamais dans l’analyse.

Nul doute que dans l’imaginaire actuel, Jeff Koons est une sorte de fantasme matérialisé de la figure de l’artiste allié aux puissances financières. Il vend ses œuvres chères à de « mega collectionneurs » pleins aux as en quête de défiscalisation. Ce n’est pas tant qu’il le soit plus que les autres — par exemple, Gerhart Richter ou John Baldessari le sont tout autant si on considère la bulle spéculative qui s’organise autour de leurs œuvres — mais Koons attire les baffes. Serait-ce du à sa tête de premier de la classe ? À son sourire d’éternel satisfait ? A ses costumes impeccables ? A l’extrème neutralité de son propos ?… ou à la nature de ses pièces ? Car il faut bien l’avouer, dans l’ensemble des articles sur l’artiste, on parle rarement de ses œuvres mais seulement des prix qu’elles atteignent. Alors, chacun montre qu’il n’est pas dupe, qu’il s’étonne d’être le seul à comprendre que c’est du « grand n’importe quoi », que ce n’est peut être pas tout à fait de l’art, que — ça se trouve ! — dans 20 ans ça ne vaudra roupie de sansonnet…

Il y a évidemment du cynisme dans l’œuvre de Koons. Imaginer ses aspirateurs sous vitrine valant une fortune installés dans le penthouse newyorkais de riches collectionneurs et autour duquel une bonne portoricaine payée une misère s’active à de quoi glacer le sang ! La manière dont il prélève des publicités de l’ère Reagan pour les vendre aux vainqueurs du rêve américain ressemble à un cauchemar ballardien qui devrait rationnellement tous nous pousser au suicide.

En même temps, personne n’oserait sérieusement affirmer que Koons n’a pas eu d’influence sur son époque. Je ne connais pas d’artiste qui n’ait tenté à un moment de sa vie de comprendre où voulait en venir Koons. La manière dont il a fait mine de prolonger le projet du Pop Art américain est probablement le holdup artistique du siècle : faire croire qu’on s’intéresse aux images produites en masse alors qu’il s’agit d’un travail sur la panique de la disparition de l’imaginaire doré des années 1950. Les aspirateurs muséifies de Koons, ses porcelaines géantes, ses Popeye, etc. tout témoigne d’objets contemporains de l’enfance de l’artiste ou de celle — toute aussi fantasmée — de son fils. Probablement que Koons est un peu ce que George Lucas est au cinéma. Lucas n’a eu de cesse de rejouer les archétypes de son enfance. La vision de l’espace du Lucas des premiers Star Wars est celle des pulps et des comics des années cinquante, même il paraissait mettre à distance ce refoulé dans American Graffiti, film totalement glauque et étrange, presque « koonsien ». Ce film parle bien plus de l’Amérique de Koons — c’est à dire d’un garçon du terroir, un futur « gagnant » — que de celle de Warhol, l’immigré européen et paumé. Chez Warhol il y a de l’échec, de la détresse où l’impossibilité de devenir une machine transpire à chaque instant. Chez le Lucas d’American Graffiti comme chez Koons, c’est le chrome qui fait sens : le lisse, le brillant, le lustré, le net… autrement dit une manière brutale de confisquer le débat sur l’art en éliminant toute trace de doigt. Le kitsch de Koons n’est pas celui crasseux des peluches de fêtes foraines ou des mobil home redneck, mais au contraire, le bon goût East Coast des rayonnages bien rangés et des barbecues en famille. D’ailleurs les dernières pièces montrées à l’exposition le montrent bien : l’effet chromé prend le pas sur la forme jusqu’à ne produire qu’une sculpture floue, dégoulinante ou en tous cas insalissable. L’immense intérêt de l’exposition du Centre Pompidou est qu’elle permet à chacun de juger sur pièces et de se faire son avis. Pour ma part, je trouve l’œuvre de Koons extrêmement efficace, organisée et précise ce qui est loin d’en faire un artiste mineur. Quant à savoir si son œuvre va rester pendant des siècles et des siècles (amen !), c’est une question de rentier obsédé par son patrimoine que je refuse de me poser lorsque je suis face à d’œuvres.

Jeff Koons Gazing Ball (Farnese Hercules)

Jeff Koons, Gazing Ball (Farnese Hercules), 2013.

 

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A lire l’excellent article de Bertrand Dommergue même si je ne suis pas d’accord avec toutes ses analyses.