Pourquoi tout ce qui est exposé à Versailles devient-il vulgaire ?

Anish Kapoor à Versailles

Anish Kapoor à Versailles

Ça n’a pas raté, comme ça n’avait pas raté non plus lorsque Jeff Koons ou Takeshi Murakami y avaient exposé : Anish Kapoor fait scandale à Versailles ! Une douzaine de sculptures planté ici où là — accompagnées de titres opportunément provocateurs — ont suffi. Trop facile, car en face, une armée de serre-tête-velours terrée dans des douves qui n’existent pas, n’attendaient que ça pour bondir. Et forcément, quand on est un peu taquin, difficile de ne pas aller y faire le pitre…

lemercier

Pas si simple, évidemment ! Montrer des artistes contemporains dans les lieux de patrimoine est une marotte de musée apparue en masse à la fin des années 1990. L’idée étant de donner un « coup de jeune » aux collections (« collection » étant associé  à « poussière », « ringard », « soporifique », etc.), de les « dépoussiérer » (l’art contemporain y étant convoqué comme Swiffer du patrimoine). L’avantage avec l’art contemporain, c’est justement que c’est con-tem-po-rain et que donc ça intéresse forcément les « gens », ou du moins ça les fait « réagir » surtout lorsqu’on expose de l’art-qui-pousse-mémé-dans-les-orties. L’équation est donc vite posée : collection muséale + art contemporain = buzz.

Mais tout n’est pas mauvais dans ces nouvelles pratiques curatoriales. Dans ce registre des expositions cross-over, une des formes les plus réussies fut probablement « Give and Take » (2001) de la Serpentine Gallery et du Victoria & Albert Museum de Londres[1]. La commissaire Lisa Corrin était parvenue à faire se rencontrer une collection de mobilier avec des œuvres de Jeff Koons, Wim Delvoye ou d’Andres Serrano. Cette expo permettait de voir différemment les collections du musée dont l’accrochage était finement mené.  Ici l’accrochage — bien que non dénué d’arrières pensées compte tenu des boutiquiers de la provoc convoqués pour l’évènement — restait digne et proposait une belle expérience au visiteur. Même si ce type d’opération n’est pas sans poser un certain nombre de problèmes scientifiques (par exemple, comment justifier ce mélange entre différentes périodes et/ou différentes pratique ?) et/ou éthiques d’autant plus prégnant qu’en France la plupart de ces musées sont publics (qui paye ces opérations ? quels partenariats ? pour quel retour sur investissement ? etc.), beaucoup de musées se sont engouffrés dans la brèche avec plus ou moins de fortune.

Le cas Kapoor — et de manière générale l’ensemble des cross-over versaillais — exacerbe l’ensemble des problèmes que pose ce type d’opération, hélas sans jamais vraiment en débattre (les « anti » considérant l’art contemporain comme nul et vulgaire, et les « pro » considérant les « anti » comme d’obscures crétins moyen-ageux : chacun jouant finalement son rôle dans une comédie bien huilée).

D’abord, la question de l’unité et de la cohérence historique des lieux. Même si on est amateur d’art contemporain, on ne peut s’empêcher de penser que le visiteur du Château de Versailles — dont il s’agit bien souvent de la première et dernière visite du site — aura une compréhension tronquée de l’édifice et des jardins ainsi réaménagés. Cet argument est régulièrement brandi par les « anti » et hélas rarement débattu par les « pro ». Le deuxième problème concerne le choix de l’artiste présenté et des enjeux extra-artistiques dont il est l’instrument. Autrement dit, un artiste du haut de la liste du kunst kompass[2] est avant tout un enjeu financier pour les méga collectionneurs qui plébiscitent ses œuvres. Ces riches « mécènes » sont d’ailleurs bien souvent également des patrons d’industries intervenant au titre de mécénat d’entreprise. Par exemple lorsqu’on expose Jeff Koons, chouchou de François Pinault, et que par ailleurs certaines des entreprises sont de « généreux donateurs », on ne peut que s’étonner d’un tel conflit d’intérêt. Enfin — et peut-être que ce dernier problème cristallise l’ensemble des autres —, comment ne pas s’interroger sur l’instrumentalisation des œuvres d’artistes contemporains et la privatisation du patrimoine aux seules fins de publicité d’une institution (et de son dirigeant), d’une marque ou d’un méga collectionneur. Généralement, cela apparaît comme un déni total du travail de l’artiste noyée dans la guimauve communicationnelle et cosmétique de la politique de la première page.

Pas étonnant alors — dernier soubresaut postmoderne de l’histoire — que Versailles soit devenu le lieu où les artistes (aussi) aiment à chier derrière les rideaux ?

Wenceslas_Hollar_-_A_pack_of_knaves_-_All-hid

Wenceslas Hollar, A pack of knaves, All-hid, gravure du 17e siècle.

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[1] Give [and] take : 1 exhibition, 2 sites : Serpentine Gallery, London ; Victoria and Albert Museum, London, 30 January-1 April 2001 / [text by Lisa G. Corrin] avec Ken Aptekar, Bing   Xu,   Neil   Cummings, Marysia   Lewandowska, Wim   Delvoye, Jeff   Koons, Liza   Lou, Roxy   Paine, Morgan   J. Puett, Suzanne   Bocanegra, Marc   Quinn, Andres   Serrano, Yinka   Shonibare, Hiroshi   Sugimoto, Philip   Taaffe et Hans   Haacke.

[2] Classement annuel des artistes vivants les plus rentables réalisé par le magazine financier allemand Capital depuis 1971.

Arnaud Cohen au musée de Sens.

Arnaud Cohen, rémission (vue d'exposition par Damien Brachet)

Arnaud Cohen, rémission (vue d’exposition par Damien Brachet)

Il est fort probable que la fin du monde ait déjà eu lieu et que nous n’ayons rien remarqué. Nous étions distraits, ailleurs, anesthésiés, engourdis ou simplement pas concernés ; sans opinion sur notre avenir. Et nous avions surement raison…

Rémission s’ouvre sur une structure monumentale recouverte d’écailles grises et hérissées de pics roses aux pointes éclatées. L’arrière de ce qui ressemble à une locomotive laisse apparaitre une rosace semblable à celles de la cathédrale de Sens. Ici, une étrange scène : dans une alcôve tapissée d’un rose « sex shop », un mannequin est allongé, les pieds maintenus en l’air sur une table médicale. Autour de lui, divers éléments renvoient à un univers clinique désuet, faisant ressembler les lieux à une salle de torture. Non loin du corps, des maquettes narrant des affrontements entre les stars de l’art contemporain trônent dans une vitrine. Soudain, une fumée blanche envahit l’espace d’exposition : tout devient brumeux. On apprend par la suite que cette fumée signale la présence de l’artiste dans le musée, pied-de-nez à la coutume vaticane voulant que l’élection d’un nouveau pape soit annoncée par ce type de dispositif. La fumée blanche rappelle aussi que Sens fut un haut lieu de l’Église et qu’en ce palais synodal, se sont jadis tenus des conclaves importants de la chrétienté. Alors, après la fin du monde, les artistes seraient-ils devenus autant de petits Papes mégalomanes ?

Arnaud Cohen, rémission (vue d'exposition), 2015.

Arnaud Cohen, rémission (vue d’exposition), 2015.

Mais probablement que cette fin du monde n’est rien d’autre que la fin de l’histoire diagnostiquée dans les années 1980, puis moquée par la suite. La seconde fin de l’histoire que met en scène Arnaud Cohen est une fin sans panache, une eschatologie sénile, une sorte de « modernité faible » pour reprendre les termes de Gianni Vattimo. Pas d’Armageddon spectaculaire, pas de jugement dernier, seulement un train qui file vers le pire. Sans conviction, ce spectacle est mollement scruté par des personnages hybrides constitués de corps de mannequins de vitrine surmontés de copies de têtes prélevés dans la collection de sculptures du musée. On pense alors aux univers poisseux de Serge Brussolo où une société post-nucléaire sans repère se nourrit de l’énergie des œuvres d’art[1]. Ce bestiaire à la Jérôme Bosch brille par son indifférence : le monde peut bien disparaître, eux resteront comme protégés par leur dégénérescence, leur indépassable devenir gargouille.

Arnaud Cohen, Marianne et Bacchus, 2015.

Arnaud Cohen, Marianne et Bacchus, 2015.

Arnaud Cohen, Gargouille Gauloise, 2015.

Arnaud Cohen, Gargouille Gauloise, 2015.

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Rémission,+ Retrospective, exposition d’Arnaud Cohen, Musée de Sens (commissaire: Sylvie Tersen), 14 juin – 20 septembre 2015.

d’autres articles d’osskoor sur Arnaud Cohen ici et

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[1] Serge Brussolo, Procédure d’évacuation immédiate des musées fantômes, Denoel, 1987.

Miroir, ô mon miroir au Pavillon Carré de Baudouin

« Miroir, ô mon miroir » est la fameuse phrase prononcée par la méchante reine du conte Blanche Neige. La réponse est sans appel : « Blanche neige est la plus belle, ma reine ». Et comme dans les contes de fées les femmes n’ont pour unique obsession qu’être la plus belle, la méchante reine ne le supporte pas. La réponse du miroir enchanté — objet magique qui ne sait mentir — aura de funestes conséquences pour la douce et naïve fille des bois (en fait pas si funeste que cela, car ce sera pour la gourdasse des bosquets l’occasion de rencontrer LE prince charmant et de plaquer son job de bonniche à nains pour celui de princesse avec robe et carrosse qui va bien… d’ici à y voir une parabole de l’art contemporain !).

Évidemment, la vie dans les bois, il faut s’appeler Thoreau pour trouver ça fun. Car dans les faits, on est entre mecs, on coupe du bois, on picole (un peu), on bricole, on essaye de faire fuir le loup (Bertille Bak). Et ces types, ce n’est pas du genre à chanter « Héhi Hého on rentre du boulot ». Leur truc, c’est plutôt les mélopées gutturales rendues possibles pour une absorption assidue d’alcool. Les hommes des bois de la forêt alsacienne, pour le coup, c’est comme les nains sans blanche neige. Au fait, ça se situe où déjà l’Alsace sur le Disque Monde[1] ?

Bertille Bak

Bertille Bak

Bertille Bak

Bertille Bak

Bertille Bak

Bertille Bak

Entre temps, le miroir s’est fait la malle, occupé qu’est ce dernier à se détourner de notre regard (Thomas Cimolaï). Il a bien compris la leçon. Le premier pécore qui va se retrouver face à lui va encore lui poser des questions idiotes concernant la plus belle file du royaume ou les perspectives phénoménologico-cognitive de l’œuvre d’art à l’ère des flux financiers globalisés. Et le miroir, il ne veut vraiment plus se mouiller (« les Reines, tu leur donnes ça, elles prennent ça ! » avait-il pris l’habitude de dire à ses potes du « café des Sorts »).

Thomas Cimolaï

Thomas Cimolaï

Pendant ce temps, le Petit Poucet est parti aux brimbelles. Histoire de gagner du temps tout en restant tout à fait hypster, il a revêtu ses Converses tout-terrain (Chloé Dugit-Gros). Ces souliers, c’est vraiment le top avec leur semelle en véritable pneu éco-responsable et tout et tout ; c’est bien simple, chez GQ (Gandalf Quaterly), ils ne jurent que par ça !

Chloé Gros

Chloé Gros

Sur son trajet, le Petit Poucet croise des bonshommes bizarres qui se mettent les mains devant les yeux et ça fait de la lumière (Clément Cogitore). « Pratique ! » se dit-il « si j’avais ça, je pourrai lire CQ au lit, ça fera un peu moins chier les frangins lorsque je laisse la lumière allumée.».

Petit Poucet avait déjà remarqué ces arbres morts, mais plus il y pense et plus ces trognes lui rappellent des monstres grimaçants (Chloé Poizat). Il faut dire qu’il fait particulièrement sombre dans ce bois, ce qui n’arrange pas les chakras de Petit Poucet. Il flippe un peu : « On voit de ces trucs dans les forêts enchantées de nos jours, tout de même ! ».

Chloé Poizat

Chloé Poizat

Heureusement, quelqu’un a fait du feu, pas un très grand feu, mais un feu tout de même (Chloé Dugit-Gros). Et puis il est étrange ce feu, pas comme les autres.  Les flammes changent de couleur : du bleu, du vert, de l’orange, du jaune. Petit Poucet, qui en a vu de biens belles depuis ce matin, reste tout de même émerveillé par ce spectacle. « Mais bon, se ressaisit-il, c’est pas ça qui remplira mon panier à brimbelles ».

Chloé Dugit-Gros

Chloé Dugit-Gros

Chloé Dugit-Gros

Chloé Dugit-Gros

« Impossible de se souvenir de l’emplacement de ce coin à brimbelles. Pourtant l’autre jour avec les frangins, j’ai bien noté les coordonnées sur le GPS (Guidage Par Sorcier). Et bien sûr, plus de batteries ! ». Petit Poucet a beau chercher, il ne retrouve pas le chemin perdu qu’il est dans une réflexion introspective : il se dit que, décidément, il a de gros problèmes d’orientations dans l’espace. Il faudrait qu’il en parle à son psy, ça doit avoir un rapport avec sa libido en berne ou alors avec ses rapports avec ses parents. En plus du fait que ses parents jouent à les perdre dans la forêt, lui et ses frères. Mais Petit Poucet se ravise et se dit que ce truc des parents, ça doit être une nouvelle pédagogie alternative dont maman est friande. Oui, ça doit être ça, sinon comment expliquer que…). Soudain, comme sorti de nulle part, il croise un étrange défilé. Des blanches neiges par centaines ; des belles, des moches, des zombiesques, des prudes, des sexy…(ahhh les blanches neiges sexy !) « Probablement un concours de sosies », se dit-il avant de passer son chemin (Caroline Delieutraz).

Caroline Delieutraz

Caroline Delieutraz

Caroline Delieutraz

Caroline Delieutraz

« Le voila mon coin à brimbelles ! », la fameuse petite clairière. Mais elle n’est pas exactement comme la dernière fois : un étrange objet trône au centre (Emilie Brout et Maxime Marion). Petit Poucet s’approche prudemment, il est habitué aux entourloupes magiques des forêts enchantées. Ça brille, ça brille vraiment beaucoup. Petit Poucet s’approche encore, il trépigne devant ce trésor merveilleux, il estime déjà les brouettes remplies d’or que cela représente. « Plus besoin d’aller aux brimbelles » pense-t-il. Mais qu’est-ce donc au centre, un monolithe étrange, lumineux, rutilant, séduisant. Il s’approche, il s’approche encore, il s’approche, il s’approche,… »

Emilie Brout et Maxime Marion

Emilie Brout et Maxime Marion

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« Miroir ô mon Miroir », Pavillon Carré Baudoin, 3 mars- 23 mai 2015.

Exposition commissariée par L’Extension (Rosario Catalbiano, Nathalie Desmet et Thomas Fort).

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[1] Clin d’œil en forme d’hommage à Terry Pratchet récemment disparu.

La neuvième édition de Drawing Now a-t-elle un gout de framboise ?

Je crois n’avoir jamais manqué une édition du Salon Drawing Now depuis sa création, et pourtant c’est peut être moi qui vieilli ou eux qui s’endorment, mais la dernière édition du salon du dessin contemporain m’a semblé particulièrement molle et ronronnante. Parmi les choses énervantes : la prolifération de dessins « réalistes » qui se contentent de reprendre des images de presse au crayon (« oui, mais tu vois, je change le cadrage alors du coup je critique les médias… ») ; les petites choses insignifiantes dessinées sur des cartes géographiques ; les collages ou dessins sans intérêt sur des couvertures de livres arrachés ; et la disparition quasi totale des dessinateurs de bédé  Bref, loin d’être un grand cru, cette édition offre cependant quelques îlots salutaires un peu en marge des pénibles zondereries pour modasses pathétiques, lecteurs des Inrocks et désireux d’investir dans la valeur-travail. Mais l’avantage d’un salon d’art contemporain comme Drawing Now c’est que même lorsqu’il est globalement mauvais, il y a toujours deux ou trois pépites à sauver.

Marie Jacotey (née en 1988) confectionne des petits dessins a priori très anecdotiques. En y regardant de plus près, on y découvre le portrait d’une jeune femme s’interrogeant sur ses représentations, son rapport à l’art et au sexe opposé. L’ensemble forme un journal intime discret et sensible à mille lieues des trashouilleries habituelles liées à ce type de sujet. Seul bémol, la galeriste (Metropolis) qui expose son travail mérite sans doute le prix de la personne la plus désagréable du salon (elle m’a sèchement envoyé balader dès lors que je lui ai demandé des renseignements sur l’artiste). Cette personne a visiblement une vision très singulière de la promotion de ses artistes, et si j’étais Marie Jacotey, je changerais de galerie !

Marie Jacotey

Marie Jacotey

Marie Jacotey

Marie Jacotey

Marie Jacotey

Marie Jacotey

On est toujours aussi heureux de voir ou revoir des petits dessins de Damien Deroubaix (Nosbaum Reding, Luxembourg) ou de Philippe Mayaux (Loevenbruck, Paris), les impressions de Steve Gianakos (AD Gallery, Grece) ou les loufoqueries du duo le plus inventif du dessin contemporain Hippolyte Hentgen. Dans cette même veine, un dessin de Neal Fox est assez réjouissant : on y voit Charles Bukowski en train de méchamment draguer une Minnie pompette alors que Mickey — ivre mort — est étendue sur le zinc. Les grands dessins de Pierre Seinturier (Galerie GP & N Vallois) valent aussi le détour pour leur étrangeté glauque entre Twin Peaks et les bédés de Joe Daly. La maitrise des couleurs de Seinturier est proprement bluffante, servie par des compositions au cordeau.

Damien Deroubaix

Damien Deroubaix

red Damien Deroubaix2

Damien Deroubaix

Steve G

Steve Gianakos

Hippolyte Hentgen

Hippolyte Hentgen

Neal Fox

Neal Fox

Red Pierre Seinturier 2

Pierre Seinturier

Red Pierre Seinturier

Pierre Seinturier

Dans un genre plus minimaliste, Lucie Le Bouder chez 22, 48m2 met en scène des jeux de lumière au moyen de plaques de plastique finement gravées de formes géométriques. Les traits s’enchevêtrent en brillances jusqu’à perdre le spectateur suivant les rayons qu’ils tracent dans la profondeur du matériau.

Plan#3

Lucie Le Bouder

Mais l’authentique découverte de ce salon est probablement le duo britannique Chris Hipkiss présenté par la Galerie C (Neuchâtel, Suisse). Chris Hipkiss, qui travaille ensemble depuis une trentaine d’années, confectionne des dessins obsessionnels peuplés de boudins à tentacules qui s’agitent dans des univers urbains utopistes que ne renierait pas Marcel Storr (dont des dessins sont d’ailleurs présentés à quelques pas de là chez Andrew Edlin). Oppressants et précis à souhait, ces traits à l’encre et au crayon — parfois rehaussé d’argent ou de doré — nous transportent dans un univers cauchemardesque. Mais bizarrement cet univers reste confortable, apanage d’un art brut de pleine conscience ? Sur le stand de la galerie, on pouvait également  consulter une époustouflante version livresque de leur travail… hélas épuisée.

Hipkiss

Chris Hipkiss

chris hipkriss

chris hipkriss (couverture)

chris hipkriss

chris hipkriss

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ici>>> ma critique de l’édition 2014 de Drawing Now

Quelques conseils pour les concours d’entrée dans les écoles d’art.

Originally posted on osskoor:

Le Chevalier Martin Le Chevallier, Guide de l’étudiant qui échoue, 2011.

La plupart des écoles d’art organisent une épreuve orale. Ce n’est pas tout à fait fortuit qu’elle se déroule souvent à la fin du parcours du combattant que constituent les concours d’entrée dans les écoles d’art : outre le fait de résoudre certains problèmes logistiques évidents, elle permet, à ce stade, de voir avec qui les profs auront envie de travailler. C’est donc une épreuve centrale du concours où même un candidat n’ayant pas brillé outre mesure pendant les premières épreuves, peut tirer son épingle du jeu. N’oubliez pas que comme dans tous les concours, vous jouez avec les représentations du « bon étudiant » que se font les enseignants (d’où l’intérêt d’aller aux portes ouvertes pour poser des questions aux profs et aux étudiants). Même si chaque école a ses spécificités (Art, Design graphique, design objet, etc.)  il existe tout de même quelques…

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« Qu’est-ce que la photographie ? » au Centre Pompidou

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Il est des sujets « casse gueule », où quoiqu’on fasse, on s’attire les foudres des uns et des autres, dont on critiquera la démarche curatoriale, où dissertera sans fin sur les (nécessaires) manques du projet. Avec son titre vindicatif et programmatique (ce qui — soit dit en passant — change des titres speudo-poétiques, des private jokes ou des titres aux insupportables syntaxes globish !), « Qu’est-ce que la photographie ? » fait partie de ces expositions.

Si le projet est vaste et ambitieux, l’espace d’exposition — 200 m2 en sous-sol de Beaubourg ! —l’est beaucoup moins. Nouvellement baptisé « la galerie de photographie », cet espace paraît quelque peu exigüe, confiné. Et c’est probablement dans cette inadéquation entre le projet et les moyens dédiés que réside le principal défaut de l’exposition. « Qu’est-ce que la photographie ? » apparait alors comme une introduction, la bande annonce d’une plus vaste proposition.

Bien que les commissaires s’en défendent dans la notice de l’exposition, « Qu’est-ce que la photographie ? » est non seulement une question ontologique, mais reste ici partiellement traitée de manière ontologique. Evidemment, comme tout projet ontologique, elle n’a que très peu de chances d’aboutir et ne peut que fournir des objets lacunaires. A partir de là s’offre deux attitudes au spectateur : passer son chemin devant un projet fatalement déceptif ou accepter cet aspect déceptif et tenter de comprendre l’approche de Clément Chéroux et Karolina Ziebinska-Lewandowska, les deux commissaires.

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L’intérêt principal de « Qu’est-ce que la photographie ? » réside dans les 8 catégories inédites destinées à classer les grands thèmes de la photographie en tant que médium : des envies ; un matériau ; des principes ; une praxis ; une alchimie ; un écart ; des ressources ; des vérifications. Ce qui frappe d’emblé est le mélange entre les approches ontologiques traditionnelles (praxis, matériau, écart, etc.) et les thèmes plus subjectifs (envies, des vérifications, etc.) si bien qu’on accède rapidement à une forme curatoriale hybride, une sorte de dictionnaire ontologico-amoureux de la photographie. Ce dispositif permet aux commissaires d’éviter les habituelles tartes à la crèmes inhérentes à l’esthétique de la photographie — tendu par des ficelles aussi grosses que moisies agités par de séniles barbes grises — et qui consistent à ânonner les mêmes poncifs depuis bientôt un demi siècle (Barthes, Benjamin, le corps, la lumière, le hors champs, la reproductibilité, etc.). Dans ce registre, l’exposition fonctionne dès lors qu’on accepte d’entrer dans son jeu un peu bancal. Ce qui pourrait apparaitre comme des lacunes ou des tentatives d’essentialisation maladroites — posture où une œuvre témoignerait pour une classe d’œuvres —  s’agrègent en un récit singulier. Précisons que la démarche est soutenue par un appareil critique clair et généreusement didactique, ce qui fait office de réelle nouveauté dans les expositions du Centre Pompidou ! On ne peut alors que saluer la prise de risque de Clément Chéroux et Karolina Ziebinska-Lewandowska et leur souhaiter d’avoir l’occasion de consolider cette présentation dans de meilleures conditions d’accrochage.

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Thomas Tronel-Gauthier chez 22,48m2

Thomas Tronel-Gauthier chez 22,48 m2, vue d'exposition

Thomas Tronel-Gauthier chez 22,48 m2, vue d’exposition

Certaines choses sont du registre de l’éphémère et c’est paradoxalement en cela que réside leur part de sublime. Deux pièces de Thomas Tronel-Gauthier présentées à la galerie 22,48m2 reflètent parfaitement cette sensation : la première, un tas d’éponges disparates (Récif d’éponges (capita vitum), 2010) et la seconde, une série de coquillages à la nacre gravée (les Oracles, 2012).

Récif d’éponges se compose d’un amoncellement d’éponges naturelles et industrielles enduites de porcelaine puis figées par leur cuisson. Dès lors, la matrice de l’œuvre, c’est-à-dire les éponges, disparaissent, dissoutes par la chaleur extrême du four pour ne laisser visible que leur fantôme. Le spectateur voit alors un tas d’éponges sans éponge, une trace, une peau désincarnée au sens fort du terme, une mue. Ici, l’éponge organique rejoint l’éponge industrielle, dérivé pétrolifère composé d’éponges décomposées il y a plusieurs milliers d’années. C’est une forme de mémoire de la terre, ou plus exactement des fonds océaniques voire des sous-sols à laquelle Thomas Tronel-Gauthier donne accès. La destinée de l’organique s’y cristallise dans une fossilisation accélérée, un devenir muséal particulièrement mélancolique, un tas aux bords tranchants que la pure blancheur de la porcelaine vient à peine contrebalancer.

Thomas Tronel-Gauthier, Récit d'Eponge, 2014.

Thomas Tronel-Gauthier, Récit d’Eponge, 2010.

La série de coquillages gravés Les Oracles aurait rapidement pu passer pour une pièce un peu lourde, didactique, entre dénonciation des essais nucléaire à Mururoa et souvenir touristique des îles. La force de cette pièce est justement de parvenir à aménager la bonne distance, distance formelle grâce à un travail tout en finesse servi par un soclage élégant, distance discursive en se contentant d’esquisser un discours. Lorsqu’on s’approche des Oracles, on distingue un nuage nucléaire finement gravé — dessiné pourrait-on dire — dans la nacre du coquillage. Ces coquillages proviennent de la région de Mururoa où la France avait décidé de reprendre ses essais nucléaires en 1995. Cette activité dénoncée par tous les défenseurs de l’environnement, à bien évidemment eut des conséquences calamiteuses sur les fonds marins ainsi que sur la santé des habitants des iles environnantes. Lorsqu’il inscrit son champignon nucléaire dans la nacre des coquillages, c’est bien entendu à cela que fait référence Thomas Tronel-Gauthier, comme si l’action humaine était gravée à même la chaire de la faune locale — définitivement — dans la gracieuse fragilité effrontée de la nacre. Mais ces nuages séduisent, attirent ; les teintes nées de la soustraction des strates du coquillage révèlent des irisations hypnotiques, et pourtant ça reste des champignons nucléaires… Une fois encore, une certaine mélancolie émerge en faisant renaitre les récits eschatologiques militaro-nucléaires transitant cette fois par le présage offert par l’intérieur soyeux mais funeste de l’oracle du coquillage.

Thomas Tronel-Gauthier, Récit d'Eponge, 2014

Thomas Tronel-Gauthier, Les Oracles, 2012

Thomas Tronel-Gauthier, Récit d'Eponge, 2014.

Thomas Tronel-Gauthier, Les Oracles, 2012.

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Thomas Tronel-Gauthier
 CE QUE J’AI VU N’EXISTE PLUS
29/01/2015 – 28/03/2015