Quelques conseils pour les concours d’entrée dans les écoles d’art.

Le Chevalier

Martin Le Chevallier, Guide de l’étudiant qui échoue, 2011.

La plupart des écoles d’art organisent une épreuve orale. Ce n’est pas tout à fait fortuit qu’elle se déroule souvent à la fin du parcours du combattant que constituent les concours d’entrée dans les écoles d’art : outre le fait de résoudre certains problèmes logistiques évidents, elle permet, à ce stade, de voir avec qui les profs auront envie de travailler. C’est donc une épreuve centrale du concours où même un candidat n’ayant pas brillé outre mesure pendant les premières épreuves, peut tirer son épingle du jeu. N’oubliez pas que comme dans tous les concours, vous jouez avec les représentations du « bon étudiant » que se font les enseignants (d’où l’intérêt d’aller aux portes ouvertes pour poser des questions aux profs et aux étudiants). Même si chaque école a ses spécificités il existe tout de même quelques règles de bon sens à respecter. Quelques conseils…

Daniel Clowes, Eightball.

Daniel Clowes, Eightball.

1/ Faire le tri dans les travaux que tu montres et varie les médiums (dessin, photo, peinture, etc.) ! Si la quantité n’est jamais un critère ultime, il peut montrer une personnalité persévérante…

2/ Montre tes originaux. Des plaquettes mal imprimées sur du papier glacé font ressembler tes créations aux prospectus dégueux des livreurs de pizza. Si tu amènes des photocopies de tes travaux, rien ne prouve qu’ils soient vraiment de toi ou que tes dessins ne soient pas trafiqués à mort pour ressembler à quelque chose de regardable ;

3/ Montre ce que tu sais faire de mieux et/ou ce qui te ressemble le plus : par exemple si tu es une quiche en dessin, n’en montre pas (à moins que tu ais des choses intéressantes à raconter sur tes dessins moches) ;

4/ Peut-on montrer des vidéos ? Généralement oui, mais il faut être sur que ta tablette va fonctionner du premier coup (n’oublie pas que tu as une dizaine de minutes pour faire tes preuves, et que c’est toujours fatiguant de voir un candidat galérer pour allumer sa machine).

5/ Ne cherche pas d’excuses pour expliquer que ce que tu montres n’est pas exactement ce qu’on voit. Le jury se fout de savoir que ton petit frère a mangé tes œuvres la veille du concours où que tu aies été enlevé par les extra-terrestres et donc tu n’as pas eu le temps de finir tes œuvres. On fuit comme la peste bubonique les étudiants qui passent leur temps à chercher des excuses ;

Adrien Vermont / Moyennes Planches d'Histoires Naturellement Bipolaires / Limace / Crayons sur impression sur papier, 82 x 120 cm / 2013

Adrien Vermont / Moyennes Planches d’Histoires Naturellement Bipolaires / Limace / Crayons sur impression sur papier, 82 x 120 cm / 2013

6/ Occupe le jury. Il faut que le jury ait des points d’appui pour discuter avec toi. Montre-leur plusieurs choses. C’est encore mieux si tu as des pièces que le jury peut manipuler (occupe leur les mains !) comme des carnets de croquis (croquis d’après nature ou d’imagination), des éditions (graphzine, fanzines, etc.) ou des cahiers d’exposition (cahier dans lequel tu as pris des notes des expos/films/livres etc. que tu as vu/lu).

7/ Scénarise ta présentation. Une présentation ne s’improvise pas ! tu as en général que très peu de temps pour convaincre. Le mieux est de prévoir l’ordre dans lequel tu vas présenter tes pièces et ce que tu vas en dire. Répète avec tes parents (qui doivent avoir plus ou moins l’âge du jury !), tes potes ou tes amis extra-terrestres (cf. 5/)

8/ Ne flippe pas si le jury te pose des questions. Si on pose des questions, c’est qu’on pressent qu’il y a quelque chose à comprendre à ta démarche : c’est plutôt bon signe ! On ne pose que rarement des questions face à un boulot qu’on trouve vraiment nul. Mais si tu ne comprends pas une question, demande à ce qu’elle soit reformulée ou précisée.

9/ Prépare toi à parler des artistes que tu aimes. Le jury va chercher à savoir si tu t’intéresses vraiment à l’art où si c’est juste une carrière d’alcoolique mondain qui te motive. Il va donc te poser des questions sur les artistes que tu aimes et/ou qui t’ont inspiré. Là aussi, il faut préparer ! Il y existe cependant des références un peu « banales » sans être tout à fait rédhibitoires (Tim Burton, Dali, Miro, Goldworthy, etc. et l’ensemble des artistes au programme du bac). Donc si ces artistes sont vraiment ta seule source d’inspiration, il faut être prêt à développer…

10/ Faut-il bannir les mangas ? Question qui peut paraitre un peu débile, mais qui m’est souvent posée (et donc qui n’est pas si débile que ça !). Évidemment, la réponse est non, mais c’est toujours pareil : parle de mangas que si tu as quelque chose d’original à en dire (pose toi la question « pourquoi j’aime ça ? ») ; site des noms d’auteurs de mangas (et pas seulement de personnages) ; ne montre tes dessins « style manga » que si tu ne te contentes pas de faire du fan-art (ou alors il faut que tu en aies des milliers : généralement les obsessionnels c’est assez séduisant).

Masakazu Yamaguchi, Birth

Masakazu Yamaguchi, Birth

11/ Comment dois-je m’habiller ? « Come as you are » comme dirait Kurt ! (Seule certitude : tu dois venir habillé/e, quoi que !).

Et,

12/ Evidemment, la règle d’or qui vaut pour tout concours/entretien : la veille, tu te couches tôt, tu manges équilibré (pas de McDo ni de Kebabs) et pas d’ordi jusqu’à 3 heures du mat’ (« eh, t’es pas mon père ! »).

 

Dany Clowes, Eight Ball.

Daniel Clowes, Eight Ball.

Drawing Now 2014 a-t-il un gout de banane cette année ?

Comme à chaque édition de n’importe quel salon ou foire, on y va de son commentaire, on compare avec l’an passé, on bitch à mort… comme on m’a dit que Art Paris était complètement nul cette année, je me suis contenté d’aller à Drawing Now, salon que je suis depuis le début et où je trouve toujours deux ou trois choses regardables. Alors, il y a bien sur les sempiternelles dessins aussi  branchouilles qu’interchangeables, quelques fonds de tiroirs mais plutôt moins que d’habitude, et finalement tout de même de quoi se régaler.  Donc, choses vues :

Très belle présentation à la galerie Patrick Heide  avec notamment les couvertures de livres de Christo Venetis et les petites peintures très efficaces de Pius Fox :

Christos VENETIS

Christos VENETIS (étagère du bas)

Christos VENETIS

Christos VENETIS

Christos VENETIS

Christos VENETIS

Pius Fox

Pius Fox

La galerie Mazel présente des petites caricatures sadiques et sympatoches de Laurina Paperina, ce n’est pas à se taper le cul par terre, mais c’est plutôt bien torché ! :

Laurina PAPERINA

Laurina PAPERINA

Laurina PAPERINA

Laurina PAPERINA

Laurina PAPERINA

Laurina PAPERINA

pour 3000 euros environ, vous pourrez vous acheter un dessin de Phillippe Gelluck (que je soupçonne de refaire ses dessins en plus grand pour le marché…) :

Philippe GELLUCK

Philippe GELLUCK

Un petit faible pour les œuvres de Manuel Ocampo et plus particulière pour ce charmant petit Karl Marx-vampire qui se fait faire une petite gâterie par une groupie agenouillée dans sa propre merde :

Manuel OCAMPO

Manuel OCAMPO

Manuel OCAMPO

Manuel OCAMPO

Manuel OCAMPO_0247

Dans la catégorie de artistes conceptuels et minimaux, hormis François Morellet et Pierre Buraglio qu’on est toujours heureux de croiser, la galerie suisse Wenger présente les œuvres sur carton de Thomas Vinson comme manière originale de revisiter les canons de l’art abstrait.

Thomas Vinson

Thomas Vinson

Thomas Vinson

Thomas Vinson

François Morellet

François Morellet

François Morellet

François Morellet

Pierre BURAGLIO, montage 1981

Pierre BURAGLIO, montage 1981

Mais ma préférence va vraiment aux dessins de Vincent Broquaire (galerie XPO) dont le travail m’avait déjà bluffé l’an dernier. C’est fin et poétique, parfois cruel (mais il faut aussi voir ses superbes vidéos !). Pour cette présentation, la galerie avait édité un livre à 100 exemplaire (vendu 20 euros!) hélas déjà épuisé lors de ma visite. Heureusement que bloggeur est une occupation mal payée, car sinon j’aurais bien craqué pour un petit dessin…

Vincent BROQUAIRE

Vincent BROQUAIRE

Vincent BROQUAIRE

Vincent BROQUAIRE

Vincent BROQUAIRE (livre de dessins, édition de 100 ex)

Vincent BROQUAIRE (livre de dessins, édition de 100 ex)

 

 

Didi-Huberman & Arno Gisinger au Palais de Tokyo

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S’il est une star du champ intellectuel qui fait aussi bien l’unanimité chez les universitaires que dans le monde de l’art, c’est bien Georges Didi-Huberman[1]. Ses essais historico-philosophiques sur l’image font aujourd’hui référence. Naturellement, le Palais de Tokyo ne pouvait passer à côté du phénomène et a donc décidé de lui confier l’organisation d’une exposition.

« Nouvelles histoires de fantôme » est une exposition qui présente des extraits de films et de documentaires autour de la thématique de la « lamentation ». Ces films sont combinés avec des images (prises par Arno Gisinger) d’une précédente exposition s’étant tenue au musée de la reine Sofia de Madrid. Le résultat : des films projetés au sol (qu’on peut « voir » grâce à une balustrade construite à cet effet) et des images d’exposition marouflées à même le mur et disposées à la queue leu leu.

Ce qui frappe, dans cette présentation, est l’impression d’absence de hiérarchie entre les images. Les photos de Gisinger font toutes à peu près de la même taille et semblent se dérouler comme un carrousel sur les murs du Palais de Tokyo. Même si on ne comprend pas bien l’utilité de ce type de présentation (pourquoi comme ça plutôt que sous forme de livre, de diaporama, etc.), l’accrochage fonctionne bien : on s’arrête sur certaines images, d’autres nous interpellent, d’autres encore — presque illisibles et abstraites — offrent une respiration dans cet ensemble.

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huberman tokyo

Les extraits de films choisis par Didi-Huberman sont beaucoup plus problématiques. Hormis les liens entre ces différents extraits jamais interrogés (je sais, « c’est le spectateur qui doit faire des liens comme un grand », mais à — mon sens — dès lors qu’on fait exposition, cette idée ne tient plus !), on ne comprend pas non plus les différences de formats entre les différents écrans au sol. Pourquoi des grands, pourquoi des petits ? Pourquoi entend-on le son de certains et d’autres semblent muets ? Certains sont-ils plus importants que les autres ? Autant de supposés partis-pris curatoriaux qui semblent relever essentiellement d’une ambition décorative (par ailleurs plutôt réussie, si on considère une exposition comme un exercice de pure mise en espace…). Alors, évidemment, il y a la figure tutélaire d’Aby Warburg et son Atlas Mnémosyne — dont Didi-Huberman se revendique —, mais n’y a-t-il pas une certaine naïveté à vouloir rejouer les planches de cet Atlas avec des extraits de films ? Le dallage irrégulier donne l’impression que tout ce qu’a compris Didi-Huberman de Warburg est que les images ne sont pas toutes de la même taille (à moins qu’il ne s’agisse de la conclusion qu’on veut qu’en tirent les visiteurs) ! Cette sensation est largement renforcée par l’absence d’explication (« qu’est-ce qu’un Atlas sans une légende ? » me direz-vous), et le texte de Didi-Huberman dans Palais n’en dit pas plus…

La deuxième chose qui me chagrine, c’est que j’ai l’impression qu’on aurait pu faire quasiment la même sélection d’images dans les années 1960 (impératifs techniques mis à part !). On a le chapelet indéboulonnable de films soviétiques, quelques images d’archives finalement assez banales, quelques notes de flamenco (et oui, Didi-Huberman adore le flamenco) et l’inamovible Pasolini. À croire que l’histoire visuelle s’est arrêtée il y a cinquante ans, alors même qu’une des ambitions de cette nouvelle discipline était de pouvoir englober l’ensemble d’une production visuelle qu’elle soit primitive ou ultra-contemporaine[2] ! Bref du canonique, du pas très risqué. Si on choisi une thématique comme « la lamentation » — et qu’on prend comme terrain de jeu l’histoire visuelle (et non l’histoire de l’art) — ne peut-on pas en trouver des occurrences moins balisées dans les images actuelles (des images d’actualité aux jeux vidéos, pour faire vite) ou extraoccidentales ? Finalement, « Nouvelles histoires de fantôme » semble davantage rejouer « The Famlly of Man[3] » que l’Atlas de Warburg avec somme toute un champ d’exploration limité au « déjà vu ». Et c’est justement sur ce point qu’opère la différence entre Warburg et Didi-Huberman : l’un étant dans la recherche, l’autre se consacrant désormais à la célébration. C’en est à se demander où est passé l’auteur des hypothèses parmi les plus excitantes des années 1990 concernant l’art minimal et conceptuel[4]. Et si le pousse au crime dans cette exposition était le Palais de Tokyo qui semble désormais davantage en quête de signatures que de contenu, institution où chaque nouvelle Direction nous fait regretter la précédente ?

Peut-être serait-il temps de s’interroger sur le fait qu’à l’heure où des artistes interrogent la forme de conférence (à travers ce que l’on nomme un peu rapidement les « conférences-performances »), pourquoi les habituels acteurs de cette forme ne parviennent que très rarement à « faire » une exposition, c’est-à-dire à comprendre les enjeux de cette forme spécifique en faisant autre chose qu’un sage  exercice de bon gout décoratif et/où d’autolégitimation culturelle ?

films choisis par Didi-Huberman

films choisis par Didi-Huberman

plan du sol de l'exposition

plan du sol de l’exposition

plan des murs de l'exposition (Gisinger)

plan des murs de l’exposition (Gisinger)

Family of Man, 1955 (vue d'expo)

Family of Man, 1955 (vue d’expo)

Family of Man, 1955 (vue d'expo)

Family of Man, 1955 (vue d’expo)


[1] On pourrait bien sûr ajouter Bruno Latour, Bernard Steigler, etc.

[2] Tony Bennett en parle trés bien dans The Birth of the Museum (Routledge, 1995).

[3] Gigantesque exposition itinérante de photographie humaniste organisée par le Edward Steichen (pour le Moma) en 1955 pour montrer un portrait édifiant et réconciliateur de l’humanité au sortir de la Seconde Guerre mondiale (dont l’État américain fit dont au Luxembourg qui s’expose désormais au château de Clervaux).

[4] Cf Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Paris, Miniut, 1992.

Leszek Brogowski, Ad Reinhardt. Peinture moderne et responsabilité esthétique.

Article paru dans la revue Marges n°17, 2013.

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Ad Reinhardt fait partie de ces artistes relativement mal servis par leur postérité critique. Par exemple, Kosuth n’a pas hésité à tordre l’œuvre de Reinhardt afin d’asseoir ses thèses tautologiques (p. 65). Exposée, l’œuvre de Reinhardt est régulièrement prétexte à de honteux contresens  destinés à justifier un propos curatorial bancal comme ce fut le cas notamment à « Traces du sacré » (Centre Pompidou) ; la doxa critique considérant que les œuvres abstraites (ou les monochromes) ont nécessairement trait à une forme de spiritualité ou de religiosité. C’est  justement à cette idée (entre autres) que Leszek Brogowski s’attaque pour démontrer que la conception de l’art de Reinhardt se trouve aux antipodes de cette mésinterprétation et trouve davantage son encrage dans une pensée rationnelle inspiré de la philosophie hégélienne, mais aussi de celle de Marx, de Proudhon et de Bakhounine. Pour ce faire, l’auteur prend d’emblée le parti d’orienter son analyse autour des écrits de Reinhardt dont un grand nombre restent inédits ou publiés de manière tronqué (comme c’est le cas d’un entretien avec Barbara Rose, paru dans ArtForum après la mort de l’artiste), qui édulcorent ou trahissent les propos de l’artiste.

La méthode de Brogowski consiste à analyser scrupuleusement les textes de l’artiste en délaissant l’analyse de ses peintures, posture justifiée à plusieurs reprises (« Une telle position [le privilège donné aux écrits de Reinhardt], aussi paradoxale, voire choquante, quelle puisse paraître pour interpréter la peinture, est la seule qui paraît ici légitime, et ce pour toute une série de raisons qui seront  progressivement exposées et étudiées » (p. 15) ; « la thèse défendue ici pose le caractère fondateur de ces écrits, qui commandent la réalisation de ses tableaux noirs. » (p. 56)). Cette analyse des textes se fait parfois terme à terme offrant une lecture comparée particulièrement éclairante des écrits de l’artiste avec des philosophes (Hegel, Proudhou, Bakhounine, etc.)

Une des hypothèses centrales de Brogowski est que Reinhardt procède d’une pensée hégélienne notamment dans son rapport à l’histoire, l’idée que l’art est un processus historique et non un simple objet émis par une singularité. C’est en ce sens que Reinhardt peut déclarer qu’il fait «  seulement la dernière peinture que quiconque puisse faire »,  indiquant ainsi que l’artiste se trouve à la fin d’un processus historique animé par le paradigme de la quête du progrès de la forme et qu’historiquement cette aventure intellectuelle et artistique se clôt avec ses œuvres. On retrouve cette idée plus tard dans la démonstration de Brogowski citant Reinhardt « Cela ne veut pas dire forcement qu’une œuvre d’art moderne est meilleure qu’une oeuvre d’art traditionnelle, mais l’artiste moderne sait plus, et il est capable de rejeter beaucoup plus de choses. Et ces rejets sont déterminants. [...] Par conséquent, plus on rejette de choses, peut-on dire, plus on serait conscient de ces choses dans l’art. » (1961, p. 105).

Autre hypothèse développée par Brogowski : c’est dans le langage qu’on trouve l’essence de la peinture ou plus exactement que l’idée de ce qu’on va faire en peinture doit trouver une énonciation préalable dans la langage, car c’est le langage qui produit originairement du sens (p. 43 et sq) (« L’art est d’abord une philosophie muette que, plus tard, la philosophie fait parler » p. 46). Survient alors ce que Brogoswki désigne par le « basculement » éthique : « L’artiste posthistorique procède en penseur. Du point de vue philosophique, un tel basculement se traduit, Reinhardt le dit, par le passage d’une attitude théorique (le sujet est déterminé par l’objet dont il produit la connaissance) à une attitude éthique (le sujet détermine son objet comme conforme à la pensée, étant entendu que la pensée n’est pas un exercice subjectif, rhapsodique et frivole, mais qu’elle est saisie dans la nécessité du processus historique de son déploiement) » (p. 52). La peinture de Reinhardt est donc tout ce qu’il y a de plus rationnelle et analytique (historique, textuelle, éthique, etc.) et s’éloigne sans ambiguïté des discours phénoménologiques (post-hegeliens), psychologiques ou mystiques.

Selon Brogowski, l’interprétation mystique de l’œuvre de Reinhardt provient en partie du fait que l’artiste procède par négativité, geste régulièrement associé à la « théologie négative » (définir ce dont on ne peut parler) alors que sa méthode se rapprocherait davantage de la théorie anarchiste (p. 108). C’est d’ailleurs sur ce point que se cristallise un des moments fort de l’analyse de Brogowski : « La subversion de l’art réside dans sa radicale autonomie — qu’il ne faut pas confondre avec l’autonomie des œuvres d’art — qui selon Ad Reinhardt, fonde la responsabilité esthétique en tant que référence absolue (comme une loi morale chez Kant), autonomie qui se construit dans une  pensée de la négativité. La valeur et l’éthique de l’art sont liées au travail de la négativité effectuée à même son tissu historique. [...] L’autonomie de l’art, telle qu’elle est envisagée par Reinhardt, ne doit donc pas être pensée selon le modèle théologique, mais éthique. » (p. 114-116).

A noter que l’ouvrage est servi par une foisonnante iconographie composée exclusivement de dessins humoristiques réalisés par Reinhardt. Ces contrepoints – dont il est rarement fait référence directement dans le texte — viennent ponctuer l’essai de Brogowski comme une critique de ce dernier. Et c’est probablement ici que réside l’originalité de l’entreprise de Brogowski qui n’hésite pas — selon la « négativité » chère au philosophe — à parfois mettre en échec sa propre démonstration avec cette quarantaine de vignettes impertinentes disséminées au fils de l’ouvrage. A moins qu’il ne s’agisse d’une manière de désamorcer le piège hagiographique inhérent à ce genre d’essai !

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Leszek Brogowski, Ad Reinhardt. Peinture moderne et responsabilité esthétique, éd. de la transparence, Chatou, 2011.

"Papier Machine 3" à la Glacière (Le Havre)

RVB de base

Papier Machine est un collectif d’artistes (Delphine Boeschlin, Benjamin Laville et Arnaud Toupet) basé au Havre. « Papier Machine 3 » se veut une exposition évolutive où chaque œuvre accepte son aspect inachevé et les variations qu’elles induisent tout au long des deux semaines de la présentation[1]. Une des caractéristiques du troisième volet de leur exposition est qu’elle regroupe de jeunes artistes ayant été étudiant (ou l’étant encore) à l’école des Beaux-arts du Havre (esadhar), manière s’il en est d’avoir une vue panoptique de ce que peut donner de meilleur cette institution[2]. L’exposition « Papier Machine 3 » se déroule dans une ancienne fabrique de glace (La Glacière), lieu atypique mis à disposition du collectif par un amateur d’art havrais.

Ce qui frappe au premier abord est l’unité de l’ensemble. Le travail de la plupart de ces jeunes artistes oscille entre références à l’art contemporain et au design graphique, chacun se renvoyant la balle avec quelques ratés, mais surtout beaucoup de beaux échanges.

Il faut descendre au dernier sous-sol de la Glacière pour voir Thermo-écran (tendre vers un affichage chaleureux) une des pièces les plus prometteuses de l’exposition. Ici, Guillaume Melennec organise un espace proliférant de formes graphiques et de textes autour d’un dispositif anthropomorphique. À grand renfort de formules mathématiques et de démonstrations, la question semble sérieuse, mais débouche sur l’impression de quatre toasts sur un écran de papier au moyen d’un système de grille-pain rudimentaire. Ici, l’artiste met en scène le fossé entre le discours et l’œuvre, l’ambigüité des ambitions artistiques face aux objets réifiés auxquels elles se prêtent finalement.  Bref, une œuvre complexe qui aurait probablement gagné à être mieux disposée notamment pour que le public puisse circuler autour.

Guillaume Mennelec, 2014.

Guillaume Mennelec, Thermo-écran (tendre vers un affichage chaleureux), 2014.

En face de la pièce de Guillaume Melennec, une œuvre de Kévin Cadinot trône sur son pupitre de BA13. Il s’agit d’un rouleau de papier peint blanc coupé dans sa longueur et posé sur un socle. Ainsi coupé le rouleau ne se tient plus, c’est désormais le socle qui induit sa forme comme un pied de nez aux interrogations sur le contexte d’exposition. L’artiste a pris l’habitude de travailler à partir de matériaux que l’on trouve sur les chantiers de construction ou de rénovation afin de proposer des œuvres très référencées du côté de la nouvelle génération de l’art minimal. L’utilisation de matériaux achetés dans les magasins de bricolage n’aboutit cependant pas à la fabrication d’objets bricolés. Chez Kévin Cadinot, les formes sont précises même si elles aménagent une sorte d’inachèvement. On retrouve cette attitude avec une pièce présentée à l’étage supérieur, sorte de moucharabié composé de plaques de BA13 ajourées.

Kevin Cadinot, Papier Peint, 2014.

Kevin Cadinot, Papier Peint, 2014.

Kévin Cadinot, Placo, 2014.

Kévin Cadinot, Placo, 2014.

Autre pièce jouant sur une forme de désorientation, Territoriologie de Delphine Boeschlin et Julien Gobled. Le duo reprend les interrogations sur la cartographie et son rapport à l’échelle. Ici, la carte est l’occasion d’un jeu avec tout ce qui constitue le métatexte cartographique. Les courbes de niveau, le découpage des cotes, le quadrillage, tout est mis au même niveau vers la recherche d’une sorte de carte primordiale : une carte sans autre objet qu’elle-même. Mais cette carte primordiale n’a rien d’une absurdité chère à Lewis Carol avec sa carte à l’échelle 1/1 : ici ce n’est pas une réduction, mais une prolifération qui est à l’œuvre.

Delphine Boeschlin et , 2014.

Delphine Boeschlin et Julien Gobled, Territoriologie, 2014.

Même si elle est un peu à part dans « Papier Machine 3 », l’éolienne conçue par Mathieu Roquet et Arslan Smirnov reste parmi les pièces les plus marquantes de cette édition. Il s’agit d’un prototype fonctionnel en carton d’une éolienne domestique (sur le modèle d’un rotor Savonius). Facile à monter et à mettre en place, elle serait à même de fournir l’énergie électrique nécessaire à une petite exposition. Cet objet envisage qu’une exposition d’art contemporain puisse tendre vers l’autonomie énergétique. En creux, elle souligne que même si de nombreux artistes contemporains interrogent notre impact sur la nature, ils ne questionnent que rarement celui de l’art contemporain sur l’écosystème…

Mathieu Roquet et Arslan Smirnov, Autour de la figure d'éole (rotor Savonius), 2014.

Mathieu Roquet et Arslan Smirnov, Autour de la figure d’éole (rotor Savonius), 2014.


[1] Si l’idée d’exposition in progress n’est pas nouvelle — elle constituait déjà l’argument de l’exposition séminale « Quand les attitudes… » de Szeemann en 1969 — il est toujours intéressant de voir la manière dont les jeunes générations d’artistes s’emparent de la chose et en trouvent des développements parfois inédits…

[2] Je signale qu’étant enseignant dans cette école, mon jugement sur Papier Machine n’est pas totalement impartial…

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les photos sont de Pierre-Yves Cachard.

"D’un ton apocalyptique" ou petite réflexion, un peu parano, sur les mémoires de DNSEP…

Jérôme Bosch,

Jérôme Bosch, La Lithotomie ou Cure de la Folie, 1494 c.

Cela fait maintenant quelques années que l’obtention d’un DNSEP[1] est conditionnée par la rédaction d’un mémoire de « recherche ». Auparavant, les écoles encourageaient leurs étudiants à rédiger un texte de ce type, ne serait-ce que pour les inciter à produire un discours (mieux) construit sur leur propre travail. Mais cette pratique n’était contrainte par aucune évaluation. L’apparition du mémoire dans l’évaluation du DNSEP n’a pas été sans poser un certain nombre de problèmes et a généré des inquiétudes justifiées de la part des enseignants d’école d’art.

Fin de siècle, Atelier de Jules Cavelier Aux Beaux-Arts de Paris

Fin de siècle, Atelier de Jules Cavelier aux Beaux-Arts de Paris

Au commencement était le verbe…

Dans un article très éclairant de 2009, Tristan Trémeau posait clairement le problème :

« En France, le rapport de l’AERES (agence d’évaluation de la recherche et de l’enseignement supérieur) consistant en une “évaluation prescriptive portant sur la possibilité d’attribution du grade de Master aux titulaires du DNSEP par les écoles d’art”, en date du 30 janvier 2009, a provoqué une levée de boucliers de la majorité des enseignants, étudiants et directeurs des écoles des beaux-arts. Il faut dire que ce rapport de six pages (!) qui engage l’avenir de ces institutions, signé par quatorze experts (universitaires, professeurs en écoles d’art et professionnels de l’art) à la suite de visites de sept écoles, est particulièrement caricatural. Il ne fait que prescrire des critères universitaires réducteurs dont, en premier lieu, la réalisation d’un mémoire de fin d’études selon le format universitaire (100.000 signes, conventions typographiques et bibliographiques…), incitant chaque étudiant à appréhender une problématique esthétique et/ ou historique à distance plus ou moins grande de sa pratique, le tout sous la direction d’un professeur titulaire d’un doctorat et en vue d’une soutenance face à un jury spécifique composé pour moitié de docteurs. Les écoles d’art françaises revendiquent au contraire la nécessité de préserver une pluralité de formes,voire de supports ou de médiums (texte, images, son, vidéo…), au nom d’un principe pédagogique qui est au fondement de ces institutions : la construction d’un projet artistique personnel et individué pour chaque étudiant, lequel suppose la singularité poétique (au sens originel de production à la forme) de la langue déployée et de l’oeuvre produite[2]. »

Depuis 2009, les choses ont un peu évolué et les écoles d’art ont acquis une certaine souplesse dans leur définition du mémoire, souplesse elle-même admise par le rapport de la Direction Générale de la création artistique de juin 2013 :

« La synthèse des débats et des procès-verbaux des jurys de diplômes 2012 a fait apparaître la grande richesse des mémoires réalisés par les étudiants sous la supervision de leurs directeurs de mémoire ; là, ils préfigurent une thèse, là encore, ils constituent des éléments de langages pour une œuvre naissante ; ici ils cultivent un champ personnel grâce à une forme poétique. Ils peuvent également prendre la forme d’une dissertation, d’écrits d’artistes ou bien de libres associations…

Les livres d’artistes, qui ont construit depuis longtemps et, encore aujourd’hui, ce lien nécessaire entre forme, invention artistique et distanciation théorique, ont été largement retenus par les étudiants qui se sont appropriés cette forme souvent caractéristique de la recherche en art.  […] Il apparaît que les établissements disposent d’une assez grande latitude pour définir la forme du mémoire. Celui-ci devant manifester une pensée “problématisée” présentant questionnements et positions de l’étudiant sur la ou les différentes hypothèses soulevées. Il devra, comme cela a été précédemment précisé, être tenu compte de l’originalité du sujet et de son traitement notamment s’il s’agit de reposer une problématique déjà explorée par ailleurs, de son inscription dans un champ de pensée, de la qualité de la bibliographie et, le cas échéant, de son articulation avec le “travail plastique” présenté pour le diplôme. La réflexion mise en place, dans chaque école, entre les membres des équipes pédagogiques concernées peut compléter ces propositions. »

Nous y voilà, la liberté tant chérie des écoles d’art paraît acquise. Oui, mais…

monk210

Il te faudra courir vite et longtemps…

Ce qui faisait surtout paniquer les étudiants est cette histoire de 100.000 signes rédigés selon les normes universitaires, et on les comprend… En effet, il paraissait totalement irréaliste de demander à des étudiants, ne pratiquant que très peu l’écriture (hormis quelques partiels d’histoire de l’art ou d’esthétique), de pondre au débotté 100.000 signes d’une pensée structurée et référencée. La chose paraissait tout aussi absurde d’un point de vue pédagogique, obligeant l’étudiant (et donc l’enseignant) à mettre en œuvre et déployer une méthodologie très lourde (la méthodologie universitaire) pour répondre à un exercice unique et sans lendemain. Bref, la perspective de beaucoup de temps perdu pour pas grand-chose…

Lorsqu’on connait les parcours universitaires de Licence et de Master d’arts plastiques, on sait que chaque étudiant fournit un certain nombre de textes au fil de ses premières années. La Licence étant elle-même finalisée par un mémoire de projet. Le Master est quant à lui ponctué de deux mémoires : un en première année, plutôt court, et un autre en seconde année (dont la taille oscille entre 100.000 et 200.000 signes selon les facs !). Ce deuxième mémoire, auquel les étudiants consacrent toute leur 2e année de master, est supposé mener au doctorat. En outre, faut-il préciser que les étudiants des universités sont suivis dans leur scolarité quasi uniquement par des enseignants-chercheurs[3] (quelques chargés de cours, mais la plupart sont aussi docteurs ou doctorants) desquels ils apprennent les rudiments d’un « bon » texte ainsi que les rites universitaires[4].

Inutile de préciser que le parcours d’un étudiant des beaux-arts est différent. Durant son premier cycle (Licence), un étudiant des beaux-arts consacre toute son énergie et son temps à sa pratique plastique et à l’acquisition d’une culture artistique. Il n’a généralement pas l’occasion de rédiger des textes extrêmement approfondis durant ces trois premières années (sauf de rares exceptions) au-delà des notes d’intentions accompagnant ses travaux ou des devoirs d’histoire de l’art et d’esthétique. La 4e année (Master 1) est traditionnellement consacrée aux expérimentations personnelles permettant à l’étudiant une certaine prise de risque ; et la 5e à l’élaboration de formes abouties en vue de l’obtention du DNSEP.

Durant ce cursus, l’étudiant en école d’art est aiguillé par un corps enseignant composé d’artistes et de théoriciens de l’art (pour faire vite) dont une extrême minorité est titulaire d’un doctorat (souvent les professeurs de théorie, avec lesquels ils passent le moins de temps !). À ce stade, il est essentiel de préciser que l’ambition des écoles d’art est de former des artistes (plasticiens, auteurs de bandes dessinées, peintres, vidéastes, etc.) ou des professionnels des arts appliqués (illustrateurs, designers graphiques, designers objets, spécialistes multimédias, etc.), donc avec un fort investissement du côté de la pratique. Cela ne veut évidemment pas dire que ces futurs professionnels soient une armée d’illettrés (« Bête comme un peintre ! »), mais seulement que le choix d’un cursus spécialisé a ses raisons. On peut alors facilement imaginer la complexité d’arriver en milieu de Master 1 et d’essayer de comprendre ce qu’est un mémoire, puis de se lancer dans des recherches sérieuses nécessaires à sa rédaction…

Du point de vue des enseignants chargés des mémoires, cela n’est pas non plus sans difficulté. Outre le fait de déployer cette fameuse méthodologie de recherche, il se pose un problème très concret que les universitaires devraient comprendre facilement : la pluralité des problématiques des étudiants. Si à la fac, un étudiant de Master a le choix dans les enseignants à même de suivre son projet (et donc des champs de compétence !), dans les écoles d’art c’est bien souvent un ou deux enseignants qui sont chargés de suivre l’ensemble des mémoires. Il est alors totalement illusoire de croire que ce dernier puisse être à même d’être spécialiste en tout, même s’il fait appel à la bonne volonté de ses collègues pour aiguiller les étudiants et relire leurs mémoires. Et contrairement à ses collègues universitaires — pour qui le mémoire reste l’élément central d’évaluation — les mémoires d’école d’art n’ont qu’une place subsidiaire (ils ne sont désormais plus « notés », mais « évalués », bien que leur soutenance soit nécessaire à la présentation de l’étudiant à l’examen final de DNSEP). Imaginez un peu : dans certains cas une vingtaine d’étudiants de Master 2, avec chacun des sujets différents, auxquels il faut ajouter la même quantité de Master 1 en train de débroussailler leur sujet. Comment envisager qu’un enseignant normalement constitué s’en sorte ? Si on ajoute les 18 heures de cours hebdomadaires et les publications personnelles nécessaires à l’encrage de l’enseignant dans son milieu professionnel, aucun prof de fac n’accepterait ça ! Concrètement, le résultat est que les étudiants ayant déjà des bases en terme d’écriture s’en sortent, les autres bricolent un mémoire où il ne faudra pas être trop regardant sur la solidité de la démonstration ou l’emploie du copier/coller…

Mais alors, pourquoi les étudiants ne font-ils pas des « livres d’artistes » ou de « libres associations » (sic) ? C’est bien simple, toutes ces formes nécessitent elles aussi un savoir-faire et n’auront de sens que si elles s’inscrivent dans la démarche de l’étudiant (et oui, un livre d’artiste n’est pas un livre d’images un peu chic !).

Jean de Berry_tres belles heures de ND

…pour gravir une montagne sans sommet…

Toute l’hypocrisie de ce mémoire réside dans ce qu’il laisse miroiter aux futurs titulaires du DNSEP. En théorie, un titulaire d’un DNSEP obtient le grade de « Master ». Toujours en théorie, ce grade permet de s’inscrire en thèse à la fac… sauf qu’en pratique ça n’arrive quasiment jamais. Les professeurs des universités en capacité de diriger les thèses rechignent à prendre des étudiants des beaux arts (à juste titre, voir plus haut), se méfiant de leurs capacités à produire une recherche répondant aux normes universitaires. Lorsque les titulaires d’un DNSEP décident d’aller à l’université pour faire une thèse, ils doivent alors refaire un Master (même si on leur accorde quelques crédits « pratiques ») comme à l’époque où le DNSEP n’était pas un Master… manière de dire que leur mémoire d’école d’art vaut peau de zob.

Beaux-Arts_Nantes

… et craindre le courroux de l’AERES comme les dix plaies d’Égypte.

Hormis le sale coup fait aux étudiants, tout cela ne serait pas très grave si on n’avait pas inventé un organisme destiné à contrôler la recherche dans les écoles d’art. Les écoles d’art — comme à leur habitude — auraient bricolé des formes inédites ou des manières inventives de contourner le problème. Mais voilà, l’AERES — qui s’occupait déjà d’évaluer les équipes de recherches des universités — s’est vue chargée de l’évaluation des écoles d’art [6]. Évidemment, le fameux mémoire de DNSEP entre dans les critères d’évaluation mettant directement en jeu la possibilité, pour une école, de délivrer un DNSEP désormais diplôme de niveau Master 2. Sans la possibilité de délivrer ce diplôme, une école d’art est condamnée et réduite à donner des cours pour les scolaires ou des cours du soir. Pour le moment, je ne connais pas encore de cas d’école rétrogradée pour cause de mémoires de DNSEP non conformes (les évaluations ne tomberont qu’en 2015 !), mais faisons un peu de politique-fiction (car tout est finalement très politique…) :

Imaginons qu’en 2015 l’AERES décide de fourrer sont nez dans les mémoires soutenus dans les écoles. Imaginons qu’elle tombe sur un paquet de mémoires composé de mémoires de type « universitaire », de « livres d’artistes » et de mémoires de « libres associations ». Comme les membres de l’AERES sont essentiellement des universitaires, ils vont naturellement laisser de côté les objets atypiques — par faute de critères d’évaluations précis — pour se concentrer sur les mémoires de type « universitaire ». Imaginons maintenant que parmi ces mémoires qui retiendront l’attention des évaluateurs, ils débusquent quelques copier/coller (le plagiat étant théoriquement interdit dans les normes universitaires !), des mémoires mal ficelés ou pas au niveau. La réaction naturelle et normale (c’est leur rôle !) sera donc de signaler cela dans leur rapport, ce qui pourrait rendre compliquée la validation des diplômes pour l’école en question. Alors que feront les écoles d’art soucieuses de garder leurs formations : ils demanderont aux professeurs chargés des mémoires de suivre d’encore plus près la rédaction des mémoires (autrement dit, de les écrire à la place des étudiants !) afin d’éviter un déclassement de l’école[5]. Bref, ça sera un peu comme la fête des mères en première année de maternelle : quand on a un joli dessin en nouilles bien colorié, on est sûr que la maîtresse a bien travaillé !

karate kid

karate kid

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Lire à ce sujet les articles de Jean-Noel Lafargue qui donne un tour d’horizon des mémoires d’école d’art.


[1] Diplôme National d’Expression Plastique, diplôme délivré par les écoles des Beaux-Arts

[2] Tristan Trémeaux, « Les écoles supérieures d’art en recherche d’identité »,  L’Art Même n°45, 4e semestre 2009, p. 5.

[3] Maitres de conférence et professeurs, c’est-à-dire au minimum titulaires d’un doctorat et ayant survécu aux divers dispositifs de sélection universitaires

[4] Ayant moi-même été étudiant puis enseignant à l’université, j’ai pu voir à quel point une sélection s’opère sur ce type de critère.

[5] Évidemment, j’oublie ici de parler du temps supplémentaire nécessaire à cette tache, temps pris évidemment sur l’enseignement et qui se fera au détriment du contenu réel (et non fantasmé) des formations.

[6] On me précise qu’a la précédente évaluation de l’aeres les jurys étaient composés de professeurs d’écoles d’art et d’universitaires.

Hippolyte Hentgen au Pavillon Carré Baudoin

 

Hippolyte Hentgen

Hippolyte Hentgen Sentiments Adrift, 2013 (série de 18 tapisseries)

Il y a déjà quelques années, le Pavillon carré Baudoin nous avait gratifiés d’une mémorable exposition consacrée à l’artiste brut Marcel Storr. C’est à un tout autre genre qu’il se consacre aujourd’hui en laissant les clés de la maison au duo d’artistes Hippolyte Hentgen. Exposer au Pavillon carré Baudoin, ce n’est jamais gagné tant cet espace est biscornu, un peu décrépi et sans réel unité. Preuve s’il en est que lorsqu’une œuvre est suffisamment forte, elle peut se passer des coûteuses astuces scénographiques déployés ailleurs[1]

Hippolyte Hentgen

Hippolyte Hentgen Sentiments Adrift, 2013 (série de 18 tapisseries)

Ça fait déjà quelques temps que je suis le travail d’Hippolyte Hentgen. Au départ, d’un œil distrait (je les identifiais malencontreusement comme le énième artiste « salon du dessin contemporain » bidouillant des petites images sympathiques mais assez insignifiantes), mais il faut avouer que depuis leur dernière exposition chez Sémiose (galerie dont on ne saluera jamais assez les partis-pris dans un paysage de l’art contemporain un peu tristouille), leur travail a réellement pris de l’ampleur. Et je ne dis pas ça parce que les demoiselles parviennent à saturer l’espace de leurs banderoles cousues sur lesquelles elles reviennent au dessin (Sentiment Adrift, 2013)[2]. L’intelligence du duo se révèle justement dans cet écart qu’elles créent entre la première pièce qui accueille le spectateur (Les Somnambules) et la saturation à l’étage : Les Somnambules amorcent, mettent en place un objet lacunaire, un vide matriciel que le reste de la présentation ne cessera de combler, de réfuter. Entre les deux pôles, se déploie une série de circonvolutions graphiques faisant voltiger le spectateur à la manière d’un derviche tourneur se prenant les pieds dans le tapis rouge des sept cercles de l’enfer…

Hippolyte Hentgen Somnambules, 2013.

Hippolyte Hentgen Somnambules, 2013.

La pièce maitresse de cette exposition est sans doute Archive 1 (2013), agencement de reproductions tout droit sorties d’un manuel d’histoire de l’art un peu vieillot. On peut probablement y voir une sorte d’hommage à l’Atlas Mnémosyne d’Aby Warburg récemment ré-édité, mais ça serait passer à côté de l’œuvre. Hippolyte Hentgen organise son chapelet de références iconiques à la manière d’un album de vignettes Panini où l’auteur chercherait à déceler un sens caché. Des liens formels sont tracés, des traces de couleurs, des modifications, des arcs de cercle et des traits de composition s’affichent comme le travail d’un bon élève un peu simplet (mais appliqué !), aficionado des cours du soir de l’Ecole du Louvre. Le pire, c’est que ça marche ! Les annotations graphiques d’Hippolyte Hentgen finissent par se jouer de la légitimité des discours chers à une certaine histoire de l’art, des grilles formelles apprises et répétées mécaniquement. Ici, un tentacule égale un point de fuite, une composition pyramidale cohabite sans heurt avec trait de bombe. Le sens émerge de l’accumulation ordonnée et chaque élément, chaque voisinage, fait signe.

Hippolyte Hentgen,

Hippolyte Hentgen, Archives 1, 2013.

Hippolyte Hentgen

Hippolyte Hentgen, Archives 1, 2013.(détail)

Aby Warburg, Atlas-Mnémosyne.

Aby Warburg panneaux d’étude qui servira à composer l’Atlas-Mnémosyne.

Curieusement, on comprend le tour de force des deux acolytes en observant méticuleusement leurs petits monstres velus installés dans des images de catalogues publicitaires (série Les Impassibles, 2013). Ces créatures ne tiennent aux images que par un petit détail dont il devient impossible à dire s’il fait partie de l’image originale ou de la retouche opérée par le duo. Tout l’enjeu se cristallise alors autour du petit crayon tenu par cette boulle de poils : fait-il partie de l’image où relève t-il de l’artifice ? Comme une mise en abîme vertigineuse, le réel achève de ne tenir que par ce petit morceau de bois, lui-même instrument séminal et primitif du simulacre. Alors, le sol se dérobe sous nos pieds, nous rejette à notre point de départ, ce port d’embarquement Albatoresque au quai duquel une petite bestiole nous toise, manière de nous faire comprendre que nous n’avons encore rien vu[3]

Hippolyte Hentgen,

Hippolyte Hentgen,

Hippolyte Hentgen, Les Impassibles, 2013 (détail)

Hippolyte Hentgen, Les Impassibles, 2013 (détail)

Hippolyte Hentgen, 2013.

Hippolyte Hentgen Somnambules, 2013.


[1] Je ne suis pas en train de dire que" l’ennemi" est le white cube, bien au contraire (je pense qu’un artiste sort toujours avec son white cube contrairement aux pseudo « nouvelles formes d’expositions » prônées par des critiques d’art amnésiques ou idiots. Mais ça fera l’objet d’un prochain post…).

[2] Une pièce de cette série avait déjà été présentée chez Sémiose, mais il devient évident que ces banderoles fonctionnent bien mieux en nombre comme présenté au Pavillon carré Baudoin.

[3] On regrettera seulement (parce qu’il faut bien râler un peu !) qu’aucune publication n’accompagne cette exposition et que la notice explicative  distribuée à l’entrée de l’expo soit un peu bâclée….