Exposition DE-FAIRE, oeuvres choisies dans les Collections des FRAC de Normandie, Art Sequana 2016

04/02 au 25/03/16

    Grandes Galeries de l’ESADHaR, Rouen
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L’accrochage des Collections des deux fracs normands s’articule autour de l’idée d’une interpénétration des pratiques artistiques actuelles. S’il est courant d’affirmer que les interrogations sur la spécificité des médiums artistiques est largement une construction moderniste, il est par ailleurs relativement rare que les interactions formelles entre les médiums qui parcourent la création contemporaines soient questionnées, mis en scène.

L’exposition aux Grandes Galeries propose une lecture singulière des influences réciproques, des emprunts formels et sémantiques, des postures et des affinités électives qu’il est possible de déduire à partir d’un choix d’œuvres dans des collections publiques. Le parcours conçu par le critique d’art Maxence Alcalde et l’artiste Miguel Angel Molina s’envisage alors comme un Atlas singulier, un scénario mnémosyque et poreux, offert à la sagacité des spectateurs.

 

Cette exposition est proposée dans le cadre de la 5ème édition de ART SEQUANA, manifestation annuelle d’art contemporain sur l’axe Seine, du Havre à Paris.
Plus d’informations

 

Dé-Faire, œuvres choisies dans les collections des FRAC de Normandie
∎ Du 04/02 au 25/03/16
∎ Vernissage le 03/02 à 18h
∎ Commissariat : Maxence ALCALDE, Miguel Angel MOLINA et Edouard PRULHIERE
∎ Artistes présentés : Jérôme BOUTTERIN, Elina BROTHERUS, Peter BUGGENHOUT, Christophe CUZIN, Noël DOLLA, ERNEST T., Dominique FIGARELLA, Charles FRÉGER, Raymond HAINS, Joël HUBAUT, François MORELLET, Amaury MORISSET, Simon NICAISE, Guillaume PILET et Robert STADLER.
∎ Grandes Galeries de l’ESADHaR – Aître St Maclou / 186 rue Martainville / 76000 Rouen
∎ Entrée libre du mercredi au samedi de 14h à 18h, sauf les jours fériés et vacances scolaires

Colloque Dé-faire la peinture

Une des raisons du silence radio d’Osskoor ces derniers temps est la préparation de ce colloque au Havre ainsi qu’une exposition des collections du Frac Basse et Haute Normandie aux Grandes Galeries de Rouen (Aître Saint-Maclou, co-commissariat avec Miguel Angel Molina), le tout dans le cadre de la manifestation Art Sequana 2016.

(suite…)

l’épineuse question du plagiat dans l’art contemporain

S’il est un élément difficile à déterminer dans les pratiques artistiques actuelles, c’est bien celui du plagiat. Si le plagiat est relativement aisé à détecter et à évaluer dans les pratiques de l’écrit — de la fiction romanesque jusqu’aux essais universitaires — il ne semble pas en aller de même en ce qui concerne l’art contemporain. Il faut dire que pour les productions textuelles, il suffit de relever les emprunts non présentés comme tels, c’est-à-dire non sourcés et reproduits sans guillemets. Mais là aussi, si on y regarde de plus prêt, on se rend compte que la notion de plagiat recoupe finalement tout un chapelet de nuances[1]… On s’accorde alors généralement sur une définition à minima de cette pratique frauduleuse. Mais qu’en est-il concernant la création en art plastique ?

Évidemment, la question est épineuse surtout depuis les années 1970-1980 où la pratique de l’appropriation fait partie des attitudes artistiques possibles. Dès le milieu des années 1960, Elaine Sturtevant (1930-2014) reproduit des œuvres d’artistes de sa génération (Warhol, Lichtenstein, Stella, etc .) dont elle se contente de modifier le titre. L’ambition de l’artiste était de montrer le pouvoir du simulacre et la capacité indépassable du réel à tout transformer en objet, qu’il s’agisse d’une idée, d’un son ou de mots. Ce travail contemporain des essais de Baudrillard sur la marchandise et la simulation fut par la suite prolongé par des artistes de la génération suivante parmi lesquelles Sherrie Levine, Barbara Kruger ou Louise Lawler. Un des intérêts de cette aventure conceptuelle est qu’elle a permis de complexifier la notion de copie et de plagiat dans le champ des arts plastiques. Dès lors que le concept est intimement lié à l’objet, peut-on affirmer qu’une « forme » copiée à laquelle on accole un « concept » inédit relève encore du plagiat ? La réponse fournie par les expérimentations de Sturtevant semble répondre par la négative à cette interrogation et plaider en faveur d’une réactivation conceptuelle de formes qui en changerait fondamentalement la nature. Cela revient alors à ce que le philosophe Richard Rorty définit par « période de vérité », c’est-à-dire un rapport principalement contextuel à la vérité. De ce point de vue, la vérité perd, de ce fait, son ontologie (et son universalité) vers un relatif relativisme. Une idée devient vraie pour un moment (celui de son énonciation et de sa validité contextuelle), mais peut coexister spatialement avec d’autres vérités. C’est à peu près la manière dont procèdent les œuvres de la mouvance appropriationniste ou simulationniste.

Qu’en est-il alors des cas de plagiat qui parcourent régulièrement l’actualité artistique ? Dès lors, à quel niveau situer le curseur entre l’inspiration légitime (dès lors qu’on participe à un monde de l’art où les formes se répondent) et le plagiat pur et simple ? Peut-on considérer — comme semblent le suggérer les œuvres de Sturtevant — que le plagiat se situe du côté de l’idée ou du concept dont la forme n’est qu’un avatar, un simulacre ?

Prenons deux exemples récents dans deux registres différents : celui des ressemblances opportunes entre des œuvres de Vincent Mauger et celles postérieures de Andrey Zignnatto ; ou celles entre une œuvre d’Arnaud Cohen (Eloge de la réalité diminuée, autoportrait à la clé, 2012) et Justin Poulsen.

Eloge de la réalité diminuée est un doigt sectionné de farces-et-attrapes auquel l’artiste a ajouté une clé usb. Le multiple a été produit à l’occasion de l’exposition collective Uploloload (Galerie 22,48m2, Paris, décembre 2012) que j’ai co-commissariée avec l’artiste Caroline Delieutraz. Arnaud Cohen évoquait ainsi l’ambivalence entre numérique et organique sous la forme d’une mutilation qui n’est pas sans rappeler Tetsuo (1989), le chef d’œuvre cyber punk du réalisateur japonais Shinya Tsukamoto. En 2015, Justin Poulsen propose Thumb Drives reprenant le doigt sectionné d’Arnaud Cohen ainsi que son mode de production sous forme de multiple. En parcourant le site de Poulsen, on découvre que l’artiste est en fait un photographe de publicité, domaine où il est de coutume de piller les productions plastiques sans les citer…

cohen poulsen

Mais qu’en est-il au juste de Thumb Drives ? Si on s’en tient à ce que suggèrent les œuvres de Sturtevant, Poulsen se contente de copier une forme sans lui adjoindre un  nouveau contexte (idée, concept) ce qui en fait un plagiat d’un point de vue esthétique. Le flou entretenu sur le site de Poulsen quant au statut de cette clé usb (gadget ? multiple artistique ?) rend délicate son inscription culturelle (art ? Design ? pub ? marchandising ?). On pourrait argumenter en faveur de Poulsen en disant que l’idée d’une clé usb-doigt sectionné est dans « l’air du temps », mais on pourrait rétorquer qu’à l’ère d’internet, il est facile de se renseigner afin de voir si cette idée n’a pas déjà été exploitée par quelqu’un d’autre. En tout état de cause, l’absence de citation claire de sa source d’inspiration en fait au mieux une appropriation malhonnête et au pire un plagiat pur et simple (rappelons que les artistes appropriationnistes cités plus haut mettaient au cœur de leur démarche le fait de citer clairement l’artiste qu’elles reprenaient, souvent même dans le titre de l’œuvre elle-même).

Le cas du plagiat d’œuvres de Vincent Mauger par l’artiste brésilien Andey Zignnatto parait plus problématique dans le sens où il s’agit d’un plagiat d’un artiste par un autre artiste, tous deux présents dans les circuits de l’art contemporain. De manière assez significative, Zignnatto reprend une des formes de Mauger qui consiste à produire de grandes installations de briques tronquées. Le plagiaire ne se contente pas d’une simple inspiration (utiliser la brique comme médium artistique), mais reprend exactement le même type de brique ainsi que les formes d’exposition de l’artiste français. En parcourant le site internet de Zignnatto, on découvre également que l’artiste produit une série de travaux autour du papier millimétré très similaire à une série également développée par Vincent Mauger depuis 2003[2]. Outre le problème de l’originalité dont se revendique Zignnatto, ce qui me parait le plus problématique dans ce dernier cas est qu’il révèle soit une méconnaissance de l’art actuel par les gens qui exposent les œuvres de Zignnatto, soit une malhonnêté de la part des mêmes personnes.

Mauger Zignnatto

J’aurais pu citer une grande quantité d’affaires de ce type (l’artiste Pouria Khojastehpay qui reprend jusqu’à la caricature et sans jamais les citer entre autres la série Werlunderwind (2009-2013) de Nicolas Moulin). J’aurais aussi pu citer des exemples d’artistes de premier plan qui pillent des artistes moins célèbres ou des artistes disparus (le cas du Habibi d’Adel Abdessemed[3]) ; puis je me suis souvenu d’une conversation avec un galeriste, il y a de cela une petite dizaine d’années. Je revenais alors d’une exposition monographique d’un « jeune artiste émergent » présenté dans un centre d’art de la région parisienne. J’avais alors été très étonné du copier/coller opéré par l’artiste autour des propositions de certains artistes de Support/Surface sans jamais citer son inspiration pourtant flagrante. J’en parle alors à mon ami galeriste dont je savais qu’il appréciait particulièrement la programmation de ce lieu pour savoir ce qu’il en pensait et la manière dont il expliquait cette amnésie que j’estimais volontaire. Je le savais aussi très bon connaisseur de l’art récent (ce qui n’est hélas pas le cas de tous les galeristes que j’ai pu rencontrer !) et que ces nombreuses analogies n’avaient pu lui échapper. Au bout de quelques minutes de discussion, il m’avoue en matérialisant un petit espace entre son pouce et son index : « tu sais, le monde l’art à une mémoire grande comme ça. »


 

[1] Je renvoie sur ce sujet à l’excellent travail mené dans le champs universitaire depuis une dizaine d’année par Michelle Bergadaà et son équipe (http://responsable.unige.ch/) ou le travail de fourmi de Jean-Noël Darde sur les cas de plagiat universitaire (http://archeologie-copier-coller.com/). Voire aussi ici ou .

[2] Série dont on a notamment pu voir exposée une partie au centre d’art Le Portique (« Ni Réponse, ni solution », Le Havre, mars-avril 2015)

[3] Il s’agissait en l’occurrence d’une œuvre « inspirée » par une œuvre de Gino De Dominicis (Calamita Cosmica, 1988), « coïncidence » relevée par Jean-Max Colard dans Les Inrockuptibles en 2004.

Slip of the Tongue à Punta della Dogana (Venise)

Paul Thek_towards an abstratc icon_ 1980

Paul Thek

S’il est une question très débattue depuis les années 2000, c’est bien celle de la place croissante qu’occupe le commissaire d’exposition dans le monde de l’art actuel. Là où le conservateur se devait d’organiser des expositions « scientifiques » — c’est-à-dire proposant une mise en perspective historique d’une époque, d’une thématique ou du travail d’un artiste —, on privilégie chez le « curateur » une approche singulière voire auteuriale[1]. Dernier sous-genre du « curatoriat » : les expositions organisées par des artistes. C’est dans ce registre que s’illustre Slip of the Tongue, exposition conçue par l’artiste Danh Vo en collaboration avec Caroline Bourgeois.

Roni Horn, untitled, 2007.

Roni Horn, Untitled, 2007.

Danh Vo fait partie des artistes contemporains jouissant d’un intérêt critique indéniable ces dernières années. Il représente notamment le Danemark à la 56e biennale de Venise. Pour ma part, je considérais Danh Vo comme un artiste assez consensuel — dans l’air du temps — si bien qu’on a toujours l’impression d’avoir déjà vu ses œuvres quelque part. Bref un travail ni tout à fait honteux, ni tout à fait passionnant. Mais un des talent indéniable de Danh Vo est d’être un bon décorateur parvenant à organiser harmonieusement l’exposition de ses pièces (c’est notamment le sentiment qui ressort de la visite du pavillon danois de la biennale de Venise où un élégant accrochage sauve des pièces très faibles). C’est d’ailleurs sur ce principe qu’est composée Slip of the Tongue présenté à Punta della Dogana, une des antennes vénitienne de la fondation François Pinault.

Ici, le tour de force de Danh Vo est d’être parvenu à ne pas (trop) se mettre en avant pour laisser (un peu de) place aux œuvres d’autres artistes. Malgré cela, par moment, on ne peut s’empêcher de penser que Danh Vo considère les artistes qu’il invite comme du personnel de renfort[2], notamment dans les petites vitrines assez anecdotiques qui ponctuent l’espace, ou dans les salles accueillant des œuvres monumentales de l’artiste venant quelque peu écraser les autres œuvres..

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Danh Vo, Bye-bye, 2010.

Le thème général de l’exposition étant suffisamment flou (et peut-être est-ce bien ainsi !), il laisse le curateur relativement libre dans ses digressions formelles. Chaque salle est considérée comme une installation singulière où s’agencent différentes œuvres. Ainsi, certaines salles sont particulièrement réussies notamment lorsque se côtoient un rocher brisé puis recomposé d’Hubert Duprat (Cassé Collé, 1991-1994), une sculpture suspendue de Jean-Luc Moulène (Tête-à-Cul, 2014) et une grille métallique de Francesco Lo Savio (Filtro E Rete, 1962). Ici le rocher de Duprat insinue une fragilité paradoxale qui s’ordonne grâce à la grille de Lo Savio, ensemble que vient troubler une contre forme très organique composée d’os et d’un ballon gonflé de Moulène. Le spectateur ne peut s’empêcher d’opérer des va-et-vient formels et sémantiques entre les trois pièces. Le même genre d’effet se produit dans la petite salle présentant un Stella de Sturtevant (Stella the Marriage of Reason and Squalor, 1990), un assemblage de Danh Vo (Shove it Up Your Ass, You Faggot, 2015) et un moulage en polyuréthane noir de Fischli & Weiss (Untitled (Tree Stump), 2005).

Hubert Duprat, Cassé-collé, 1991-94 et Jean-Luc Moulene, Tête-a-cul, 2014.

Hubert Duprat, Cassé-collé, 1991-94 et Jean-Luc Moulene, Tête-a-cul, 2014.

Francesco Lo Savio, Filtro e Rete, 1962.

Francesco Lo Savio, Filtro e Rete, 1962.

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Fishli & Weiss, Untitled (Tree Stumps), 2005 ; Danh Vo, Shove it Up Your Ass, You Faggot, 2015; et Sturtevant, Stella the Marriage of Reason and Qualor, 1990.

Slip of the Tongue est aussi l’occasion de découvrir un bel ensemble d’œuvres de l’américaine Lee Lozano, artiste redécouverte au début des années 2000. Mais d’autres salles sont complètement ratées comme celle consacrée au Codex Artaud de Nancy Spero qui vient vraiment comme un cheveu sur la soupe, où le grand hall présentant, entre autres, des œuvres de Danh Vo (Oma Totem (2009), Untitled 2015) et de Nairy Baghramian.

Lee Lozano, No Title, 1965.

Lee Lozano, No Title, 1965.

Réelle bonne surprise, Slip of the Tongue montre finalement un artiste-curateur doué pour le commissariat d’exposition dont les intuitions formelles — dès lors qu’elles sont bien guidées — permettent de faire naître des proximités discursives et poétiques entre des œuvres a priori éloignées.


 

[1] Lire à ce sujet de Livre de Jérôme Glicenstein, L’Invention du curateur (puf, 2015) qui offre une analyse du phénomène.

[2] Notion introduite par Howard Becker qui désignait ainsi — pour résumer brièvement —  l’ensemble des personnels (au sens large) nécessaire à la production d’une œuvre d’art. Par exemple, pour Becker, lorsque Duchamp utilise la Joconde pour son fameux L.H.O.O.Q., Leonard de Vinci devient alors un personnel de renfort de Duchamp.

Andy Warhol et « l’effet cassoulet »

Andy Warhol, Shadows, 1978-1979.

Andy Warhol, Shadows, 1978-1979.

Ça commence avec quelques autoportraits des années 1960, puis quelques portraits de stars passées taper la bise à la Factory (Faithfull, Dylan, Duchamp, Lou Reed), puis une salle de projection de quelques portraits filmés, puis quelques vaches et quelques chaises électriques, puis quelques fleurs et quelques Jackie Kennedy… L’énumération pourrait continuer tant l’exposition Warhol est en fait une collection d’échantillons organisés sous forme de pseudo period rooms[1] chichement agencées. Et autant dire que cette présentation ne rend pas vraiment hommage aux œuvres de Warhol. D’ailleurs, les commissaires sont eux-mêmes tellement peu convaincus qu’ils se sentent obligés — par exemple — d’accompagner la série vaches/chaises électriques d’un imposant cartel stipulant qu’il s’agit d’une reconstitution de la présentation lors de la rétrospective au Whitney Museum de 1971. Le problème c’est qu’on a vraiment l’impression de se retrouver devant une boite de cassoulet avec une image alléchante d’haricots, de lards et de saucisses bien dodues qu’on essaierait de comparer à la flaque informe et fatiguée qui sort de la boite, avant de se rendre compte qu’une mention accompagnait la photo sur l’emballage : « suggestion de présentation »…

L’« effet cassoulet », nous en avions eut un avant gout dès la deuxième salle, celle des projections des portraits filmés. La projection fonctionne comme une sorte de all-over : chaque mur — chaque cimaise — a son portrait. Mais ce n’est pas vraiment dans ce dispositif que réside l’aspect period room (je ne me souviens pas que Warhol ait présenté cette série de la sorte dans les années soixante). Au milieu de ces projections trône un socle blanc au sommet duquel est placé un authentique projecteur de film qu’on imagine d’époque. Oui, vous ne rêvez pas ! un vrai projecteur, avec du vrai film, avec de la vraie bobine qui fait « tshfouk tschfouk » quand elle tourne… Mais fidèle à l’« effet cassoulet », pour la dizaine d’autres films présentés dans la même salle, le MAMVP opte pour un transfert numérique. Que comprendre de cette salle ? En soit, le transfert numérique des œuvres n’est pas un scandale dès lors qu’il est réalisé avec soin et que les appareils de projections sont suffisamment performants pour évitées les scories rappelant qu’il s’agit de numérique, mais comment comprendre la juxtaposition des deux dans une même salle surencombré de projections. Le « tshfouk tschfouk » bien sur ! Ce fameux petit bruit vintage que n’ont pas les vidéo projecteurs. Et ce « tshfouk tschfouk », ça fait « sixties », ça fait « cinéma », ça fait Warhol, ça montre « qu’avant » c’est comme ça qu’on voyait des films. Mais comme le film c’est tout de même pénible à entretenir, alors on met le reste en numérique (ici on serait plutôt dans l’effet « je vous ai apporté des bonbons… »).

La salle censée reconstituer la Factory est du même tonneau. Ici, des ballons en aluminium flottent au plafond, d’autres sont au sol faisant la joie des enfants qui s’empressent des les saisir et de jouer avec. Les murs sont recouverts d’une peinture vaguement métallisée comme pour faire référence aux feuilles d’aluminium qui recouvraient certaines salles de la Factory de Warhol. Mais voilà, une fois de plus on n’a pas mis de véritables feuilles d’aluminium mais une peintre en reprenant vaguement la teinte. Les murs n’ont pas du tout le même effet de brillance et de brouillage de l’espace qu’offriraient des feuilles d’aluminium avec leurs imperfections, leurs plis, tels que — pour le coup — les images d’époque les décrivent. Pourquoi, dès lors qu’on s’engage dans une tentative de reconstitution, décide-t-on de saloper le travail avec tant d’approximations ? Ah oui, j’oubliais, l’« effet cassoulet ».

Andy Warhol à la Factory

Andy Warhol à la Factory

L’« effet cassoulet » est porté à son paroxysme dans le couloir consacré au Velvet Underground. Des reproductions de photos, de posters, de flyers et de textes sont collées à même le mur. Toute la subtilité de cette salle sans intérêt réside dans le collage sagement de travers des reproductions. Ce type d’« accrochement[2] » pourrait paraître un peu grotesque dans un musée comme le MAMVP. J’imagine qu’il est là pour parler à l’ado (qu’on présume un peu débile) qui — visitant l’expo — pourra ainsi faire le lien entre le Velvet et les stars dont il a collé les posters dans sa chambre ; posters qu’il a — bien entendu —punaisés sagement de travers, manière pour lui de dire « fuck » à la société et aux parents qui veulent toujours lui faire ranger sa chambre.

Andy Warhol, Shadows, 1978-1979.

Andy Warhol, Shadows, 1978-1979.

Mais l’exposition n’est pas totalement ratée, elle est en partie sauvée par la présentation de la série des 102 toiles Shadows (1978-1979). C’est dans la salle finale qu’est exposée cette longue variation chromatique qui parvient à prendre toute sa dimension sur le mur incurvé, signature du bâtiment art déco du MAMVP. Même si la continuité voulue par Warhol n’est pas totalement respectée — une porte ici, un cartel là, viennent rompre la lecture — ne boudons pas notre plaisir : les dimensions du bâtiment permettent une immersion du spectateur dans la pièce dont la rugosité a fait fuir les spectateurs. On peut aisément se retrouver quasiment seul dans cet espace propice au choc esthétique. Mais on comprend mal le tour joué par le MAMVP qui durant toute la première partie de l’exposition semble s’excuser d’exposer une pièce aussi exigeante que Shadows. Car il semble que prendre le spectateur pour un idiot soit la tendance des grandes expositions actuelle tant la radicalité et la cohérence auraient voulu que seul Shadows soit exposée sans tout le bavardage stérile qui la précède.

Cette épiphanie un peut longue à éclore est hélas gâchée dès qu’on sort de l’exposition. Dans le hall, on se trouve nez-à-nez avec une cabine de photomaton proposant au visiteur de tirer son portrait « gratuitement » façon Warhol. Bien vite, on se rend compte que le « gratuitement » coute 2 euros et que le « façon Warhol » n’est qu’un grossier filtre photoshop apposé à votre portrait, comme si on pouvait résumer l’oeuvre de Warhol à une astuce plastique… « effet cassoulet » vous dis-je !

 

votre portrait façon Warhol !

votre portrait façon Warhol !

votre portrait façon Warhol !

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[1] Une period room (qu’on pourrait traduire par « salle d’époque ») est un mode d’exposition où les œuvres sont présentées au sein de leur contexte original de présentation reconstitué (meubles d’époque, papier peint, bibelots, etc.).

[2] Judicieux terme inventé par mon ami Emmanuel Lalande pour désigner les accrochages ratés des étudiants en école d’art.

La chaine des conférences de l’ESADHaR (Ecole Supérieure d’Art et Design Le Havre-Rouen)

La première conférence mise en ligne est celle de Pacôme Thiellement venu parler de son travail au campus du Havre (18 mars 2015). D’autres suivront…

Pacôme Thiellement, Docteur gnostique et Mister Pop, 18 mars 2015, ESADHaR, Le Havre from maxence alcalde on Vimeo.

Pourquoi un blog sur l’art contemporain ?

Jim Woodring

Jim Woodring

Lorsque je commençais à écrire régulièrement sur l’art, j’ai eu la chance d’écrire pour Art21. Ce magazine était assez ambitieux : le rédacteur en chef, Frédéric Wecker, encourageait ses rédacteurs à proposer des textes monographiques non seulement informatifs, mais surtout analytiques. Il faisait suffisamment confiance aux critiques pour nous laisser produire des textes parfois complexes où nous pouvions prendre des risques en parlant des œuvres en dehors des sentiers balisés par les communiqués de presse, le tout en environ 15.000 signes, chose rare dans les magazines, même spécialisés. Malgré toutes ces qualités, Art21 restait un magazine, c’est-à-dire que sa pagination était limitée, ce qui induisait qu’on y consacre les colonnes uniquement aux artistes qu’on soutenait.

art21

Le moment où je me suis dis qu’il y avait des choses publiables et d’autres qui l’étaient moins fut le jour où j’ai rendu un article consacré à l’exposition de Rodney Graham au musée du Jeu de Paume. Comme à mon habitude, j’ai écris un texte monographique retraçant l’œuvre de l’artiste ainsi que les enjeux qu’elle sous-tendait. Mais l’exposition ne m’avait pas totalement donné satisfaction, notamment concernant la manière dont étaient présentés les films de l’artiste (copies hébergées sur un serveur à la connexion capricieuse qui buguait régulièrement faisant apparaître les gros pixels caractéristiques de ce genre de dysfonctionnement). De plus, je trouvais que la manière de montrer ces films sur des écrans plats entrait en contradiction avec l’œuvre de Graham où l’idée projection et l’importance du cinéma sont centraux. J’avais alors fait part à Wecker de mon intention de parler de ces problèmes dans un encadré plus spécifiquement consacré à l’exposition. Wecker était assez embêté par ma demande parce qu’il n’avait jamais fait ça à Art21 et aussi parce que le musée du Jeu de Paume faisait partie des rares annonceurs du magazine. Aujourd’hui je comprends les arguments de Wecker (le modèle économique d’un magazine exigeant sur l’art contemporain étant précaire… Art21 à d’ailleurs mis la clé sous la porte quelques numéros plus tard), mais à l’époque je fus assez frustré. J’ai donc décidé de trouver des moyens de diffuser de la critique d’art – ou plus exactement de la critique d’exposition — de manière « plus libre ».

Dans un premier temps, j’ai pensé à éditer un « gratuit » sur le modèle de Particules — une des revues les plus intéressantes de l’époque — avant de me rendre compte que tout cela avait un coût et qu’il faudrait tôt ou tard trouver de l’argent quelque part (ce qui n’est pas mon fort !). Chercher des fonds prendrait du temps sur ce qui m’intéresse vraiment, c’est-à-dire écrire sur l’art contemporain. Je ne pouvais pas non plus éditer un fanzine « fait à l’arrache » comme quand j’étais ado (le DIY n’était pas encore redevenu à la mode…).  A cela s’ajoutait la question de la distribution, activité tout autant chronophage. J’ai donc rapidement décidé de faire un blog.

Le blog me paraissait être la forme idéale. Sa réactivité et son interactivité (en théorie !) étaient un bon compromis entre mon envie d’écrire, de débattre, et ma flemme absolue de trouver des sources de financement et de faire le tour des lieux d’art avec mon paquet de fanzine sous le bras. C’est comme ça qu’est né Osskoor en 2010.

Si au départ, je réservais Osskoor à de la critique d’exposition, assez rapidement ce que j’y publiais à pris de l’ampleur, si bien que lorsque je proposais des articles dans la presse traditionnelle, je me sentais un peu l’étroit. De plus, suite à l’expérience de Art21, je me posais de plus en plus de questions sur la viabilité d’une critique d’art « papier ». Sur ce point, je rejoins James Elkins : la critique d’art n’intéresse pas grand monde, en tous cas pas suffisamment de personnes pour permettre à une publication réellement libre de survivre. J’avoue que ce constat m’offrait aussi une bonne raison de ne plus perdre mon temps à essayer de placer des textes ici ou là, qui plus est pour une rétribution symbolique… J’ai donc rapidement publié l’ensemble des mes textes sur Osskoor.

La liberté financière est un aspect important de ma pratique de critique. Car si on regarde les choses un peu froidement, les magazines tirent une partie non négligeable de leurs recettes de la publicité. Même si cette portion est parfois faible, elle ne manque pas d’avoir une incidence déterminante sur le contenu du magazine. Au-delà de la pollution visuelle que constituent les publicités, elle ne permet concrètement pas la viabilité à long terme d’une publication très spécialisée. C’est donc aussi pour ces raisons politiques que je choisi de ne pas encombrer Osskoor de publicités. J’ai aussi essayé les affiliations amazon, mais leurs services m’ont envoyé un gentil courriel qualifiant mon site de « pornographique ». Bien sur Osskoor a un cout (surtout en termes de temps… pour le reste, cliquez sur le bouton jaune « buy now » dans la colonne de droite !), mais ces décisions me reviennent en propre, ce qui me permet d’offrir aux lecteurs un contenu que je juge pertinent, ouvert au débat et à la discussion.

Même si depuis j’ai mis en place un système de soutient financier à Osskoor afin de payer l’hébergement du blog et de freiner les publicités intempestives (le bouton en dessous de « Soutenez Osskoor » dans la colonne de droite), mes sources de revenu proviennent essentiellement de mon activité de professeur d’esthétique en école d’art. Même si cette liberté est une forme de contrainte, elle me parait bien moindre que de dépendre d’un réseau qui procède fatalement d’un jeu de connivences plus ou moins subies. Une telle position me parait difficilement tenable dès lors qu’on choisi de défendre une pratique évaluative de la critique d’art et pas seulement une approche factuelle ou descriptive. Je ne critique absolument pas mes collègues critiques d’art dont la seule source de revenu est leur écriture — activité souvent combinée au commissariat d’exposition —, mais il est indéniable que leur liberté de parole est entravée par la nécessité de conserver de bons rapports avec le milieu. Pour ma part, même s’il m’arrive de recevoir des catalogues ou de faire des « voyages de presse », cela n’induit pas dans ma pratique une obligation d’écrire quelque chose à leur sujet.

L’autre forme de liberté que m’aménage le blog concerne le temps que j’y consacre. Il m’arrive de ne rien écrire pendant plusieurs semaines, soit que je n’ai rien d’intéressant à dire soit que je suis pris par d’autres activités. Cette attitude serait difficile à soutenir dans la presse traditionnelle où on disparait rapidement dès lors qu’on s’absente un peu. Et puis, il existe une forme de satisfaction personnelle à voir évoluer Osskoor, sa fréquentation — qui sans être délirante (11.000 vues le mois dernier pour plus de 200 posts depuis 2010) m’étonne toujours —, être « le seul maitre à bord » en assumant mes enthousiasmes et mes coups de griffe.

La liberté dans la forme de mes textes est également un des aspects stimulant de l’aventure. La presse contraint largement le type de texte qu’on rédige qu’il s’agisse de leur format ou de la manière dont on dit les choses. Le blog me permet de produire des textes analytiques « classiques », mais aussi de m’aventurer vers d’autres formes plus fictionnelles, narratives, expérimentales, voire poétiques.


 

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Pourparlers. Deleuze entre art et philosophie

compte rendu paru dans la revue Marges n°19 (2014) des actes du colloque « Pourparlers. Deleuze entre art et philosophie », Fabrice Bourlez et Lorenzo Vinciguerra (sld.), Reims, EPURE/ESAD de Reims, 2013

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Si l’on devait dresser un palmarès des philosophes les plus cités dans l’art contemporain de ces vingt dernières années, il est fort probable que Gilles Deleuze occuperait la tête du classement. C’est donc à une entreprise particulièrement risquée – tant la pente hagiographique inhérente à ce sujet paraît savonneuse – que se sont attelés Fabrice Bourlez et Lorenzo Vinciguerra. L’ouvrage collectif Pourparlers, Deleuze entre art et philosophie n’est pas tant une étude détaillée autour de l’ouvrage éponyme du philosophe qu’une tentative de réactualiser sa pensée autour de préoccupations que l’on retrouve dans le champ de l’art. Les quatorze contributions sont distribuées en trois chapitres (« Langues et langages de Pourparlers », « Pour parler d’images » et « Guérillas éthiques »), traitant avec des fortunes variées, soit de questions de définition (de l’art, du posthumain, de l’éthique, etc.), soit d’interrogations sur des champs spécifiques (le théâtre, le cinéma, les art plastiques, etc.).

Stéphane Lières (« L’esthétique univoque de Gilles Deleuze ») propose une analyse de ce qu’il nomme « l’esthétique transcendantale de Deleuze ». Elle repose notamment sur le fait de chercher avec quels genres d’interrelations ou d’expérimentations fonctionne une œuvre d’art plutôt que d’en donner une définition stabe. Lières s’intéresse à la spécificité de l’œuvre d’art en régime d’univocité ; régime qui pourrait se définir comme celui d’une œuvre qui participe au « représenté » (le régime de représentation), sans rencontre et sans devenir. À l’opposé, l’œuvre d’art digne d’intérêt serait celle qui s’attaque à la sensation, qui propose un devenir et « déjoue le cliché de la représentation » (p. 80-81). Anne Sauvagnargues débute son texte en retraçant l’évolution du rapport de Deleuze à l’image, appréhendé dans les premiers textes du philosophe comme un « épouvantail de la Raison représentative », actant une « condition transcendantale de la pensée » (p. 173). Même si ce texte se perd parfois dans des questions de redéfinition de l’art et de son « écologie », il offre une interrogation fouillée sur le fonctionnement des dispositifs hétérogènes et contingents à l’œuvre dans l’art. Contrepoint idéal au texte d’Anne Sauvagnargues, la contribution de Fabrice Bourlez propose un retour critique sur le rapport de Deleuze aux théories queers. Amorçant sa réflexion avec « La lettre à un critique sévère » adressée à Michel Cressol (militant homosexuel et biographe de Deleuze) – texte qui faisait l’ouverture des Pourparlers de Deleuze –, Bourlez décrit le philosophe comme prônant la discrétion face à l’affirmation homosexuelle frontale. L’auteur montre que, du point de vue adopté par quelques théoriciens des queer studies, la posture de Deleuze s’apparenterait à une forme d’homophobie (p. 220) dans son refus de prendre partie face à une question gênante. Mais Bourlez relativise cette critique pour conclure que la virtualité introduite par Deleuze offre des potentialités en termes de devenirs, permettant notamment de repenser les définitions d’identité au delà des schémas hétérocentrés, voire machistes (p. 224). Jean Philippe Cazier revient quant à lui sur les difficultés de créations « à quatre mains », problématique trop rarement traitée dans les théories de l’art. Son analyse croisée des méthodologies de production à l’œuvre dans les travaux collaboratifs de Cobra (Alechinsky-Appel) et dans le façonnage des textes par Deleuze et Guattari permet de mettre en perspective les négociations interpersonnelles qui y sont à l’œuvre. Pour Cazier, ces collaborations créatives sont rendues possibles non pas par une prise de pouvoir de l’un sur l’autre, mais par un agencement subtil des multiplicités. Dans un texte particulièrement stimulant, Camille Chamois s’attèle à questionner la notion d’Autrui et de visagéité dans le cinéma. Son analyse des figures du jeu est particulièrement intéressante lorsqu’elle étudie des cas limites de choséification de l’Autre, comme la pratique du bluff ou de la triche. Ici, Autrui devient transparent, le visage prend toute son importance dans sa capacité à faire écran. Pour Camille Chamois, c’est dans les scènes de bluff que le cinéma déploie toute l’étendue de ses capacités cryptiques où il est question de « donner un sens faux à ses actions » (p. 126).

L’originalité de Pourparlers. Deleuze entre art et philosophie réside probablement dans le fait que Fabrice Bourlez et Lorenzo Vinciguerra ont choisi de traiter d’égal à égal les contributions purement philosophiques et les contributions artistiques, qu’elles soient sous forme iconographiques ou textuelles. Dans ce registre, Agnès Thurnauer organise un dialogue entre Deleuze, Agamben, Blanchot, etc. à travers un patchwork de citations qui se répondent comme manières singulière de s’approprier des lectures pour un artiste. Dans leur discussion menée par Fabrice Bourlez, Silvia Maglioni et Greame Thomson reviennent sur Facs of Life, film fleuve relatant l’enseignement de Deleuze à Vincennes (on regrettera toutefois que la part mythologique de cet enseignement ne soit pas assez questionnée !). Aux antipodes du ton parfois hagiographique du film, Benoit Maire offre une lecture particulièrement vive de Deleuze, s’appropriant des figures philosophiques en n’hésitant pas à les malmener dans son rapport à sa propre œuvre. L’artiste s’empare notamment de la question centrale des modes intellectuelles qui parcourent le champ de l’art. De ce point de vue, Badiou semble avoir supplanté Deleuze dans le name-dropping dont le monde de l’art est coutumier (p. 87), manière de jauger l’influence réelle – supposément autre que cosmétique – que peuvent avoir les intellectuels (les concepts, voire les personnages conceptuels) sur le discours au sujet de l’art de leur temps.

Quand Le Monde se transforme en Radio Courtoisie.

Cher Le Monde,

Tu ne le sais pas, mais je prends régulièrement de tes nouvelles. Il y a une quinzaine d’années, tu m’avais chagriné avec un tournant libéral un peu bourrin. Mais depuis, je m’étais habitué ; je savais qu’il ne fallait pas que je lise certains articles. Les autres restaient de bonne tenue, tu ouvrais tes colonnes à des spécialistes, des universitaires, des artistes, des scientifiques, qui pensaient le monde armé de leur raison et de leur expérience. Mais ce 29 septembre, j’avoue que je ne te comprends plus…

Dans le climat très spécial qui anime les médias français, on pouvait s’attendre à un certain nombre de dérapages, une course au populisme, mais je pensais que ça n’était pas pour toi, que c’était réservé à BFM ou RMC, aux habituels médias racoleurs et charognards. Tu sais que la sphère journalistique prend un certain plaisir à souffler sur les braises des tensions qui existent en France. Après tout, Marine Le Pen est une « bonne cliente ». Parler d’elle, l’interviewer, lui consacrer des émissions de télévision fait toujours recette. Et puis, on pense toujours qu’elle va déraper, qu’on va la coincer, la pousser « dans ses derniers retranchements ». Alors, on lui donne la parole, persuadé que le journaliste qui la désarçonnera sera auréolé de gloire. En attendant, rien ne se passe, on invite Le Pen et ses clones, on discute de leurs « idées » comme si elles étaient dignes de débats tout en oubliant qu’on parle avec leurs mots, leurs concepts, leur vision paranoïaque du monde. Je pensais que ton sérieux te préserverait de cette fange…

Il faut dire que, depuis quelque temps, mes amis et moi — les gens de gauche — sommes occupés à déterminer qui parmi nous pourrait être soupçonné de ne pas être « vraiment de gauche »… en d’autres termes des « fachos ».  Je l’avoue, notre excitation était suicidaire à tenter de trouver les failles d’un Michel Onfray, de s’acharner sur lui (il faut dire que toi et tes potes, tu nous y as bien aidés). Pendant le temps qu’on cherchait à mettre hors de course nos propres alliés, nos vrais ennemis progressaient, leurs idées s’installaient… Et puis, sans crier gare, tu livres tes colonnes à l’essayiste d’extrême droite Anne de Kerros pour nous parler d’art contemporain…

Cher Le Monde, je sais que tu sais que l’article sobrement intitulé « Peut-on critiquer l’interaction de l’art et du marché sans être qualifié de “réactionnaires” ? » est bâclé. Mais je ne m’explique pas pourquoi tu as laissé Aude de Kerros, auteure ayant antenne ouverte sur Radio Courtoisie[1], exprimer à nouveau toute sa haine de l’art contemporain à l’occasion des épisodes de vandalismes contre les œuvres de Kapoor exposés dans les jardins du château de Versailles. L’as-tu lu ? Vois-tu le soutien implicite qu’elle exprime à l’égard des vandales ? As-tu compris sa justification tordue ? Pour elle, l’art contemporain[2] est un immense complot financier dans lequel les œuvres ne sont destinées qu’à créer de la spéculation avec l’argent du contribuable. Selon elle, les Inspecteurs à la création dilapideraient l’argent des français en achetant des œuvres hors de prix d’artistes étrangers comme Jeff Koons, Paul Mc Carthy ou Anish Kapoor (qu’elle orthographie « Kapour »…). Or, si de Kerros avait un peu travaillé son sujet, c’est-à-dire, si elle avait fait l’effort d’étudier la composition des commissions d’achat (qui est publique !) et des œuvres achetées (qui sont publiques !), elle se serait rendu compte que, non seulement les inspecteurs à la création ne sont pas les seuls maitres à bord, mais encore que les œuvres achetées sont en partie produites par des artistes travaillant en France. Elle aurait bien vu que l’institution française achète très peu de ce qu’elle appelle le « Financial Art », notamment parce qu’il est trop cher ! Tu aurais pu lui dire qu’il suffit de taper « acquissions FRAC » sur Google pour tomber sur la liste des achats pour chaque FRAC de France ! Elle aurait vu que la même chose est valable pour les grandes institutions publiques comme le Centre Pompidou. Cette recherche basique, tes journalistes la font à longueur de journée, alors pourquoi Aude de Kerros en a-t-elle été exemptée ? Même elle, est capable de le faire… Alors, c’est vrai, on pourrait regretter que les prix d’achat des œuvres ne soient pas rendus publics, ce fut d’ailleurs l’objet de la campagne menée par l’artiste Fred Forest en 1997. À l’époque, on lui avait répondu que le prix des œuvres constituait un « secret industriel ». La chose est facilement compréhensible lorsqu’il est un secret de polichinelle que les institutions achètent des œuvres d’artistes à des prix en dessous du marché et que rendre ces prix publics fragiliserait la côte de jeunes artistes collectionnés par les FRAC. Si tu avais demandé à un de tes journalistes du service Culture, il te l’aurait dit tout de suite.

Mon Le Monde adoré, comment as-tu pu laisser écrire à de Kerros qu’elle est une  victime, qu’elle n’a pas la parole, qu’elle est la représentante d’une dissidence bâillonnée dans la culture en France. Mais de quelle dissidence parle-t-elle au juste ? De quelles persécutions ? Car je n’ai pas l’impression que les idées d’extrême droite qu’elle prône soient hélas minoritaires dans notre pays ; je t’assure, demande au stagiaire du service « politique ». Je n’ai pas non plus l’impression que la presse cherche à défendre les artistes lorsqu’ils sont attaqués par les ligues de vertus ou les groupes politiques amis de Aude de Kerros. La plupart du temps — au moins depuis l’affaire Mc Carthy et/ou de la banalisation des idées frontistes —, j’ai l’impression qu’on nous sert du « il l’a bien cherché », « je suis pour la liberté, mais on ne peut pas faire n’importe quoi », « on aime bien les artistes subversifs, mais là il exagère/ il faut respecter les croyances d’autrui[3] ». Aujourd’hui, madame de Kerros est majoritaire notamment parce qu’on a tout fait pour la rendre majoritaire.

Mon Le Monde chéri, surveille-toi, tu prends du poids ; pas au niveau du cerveau, mais plutôt à celui les bottes.

Bises & embrasse Libé pour moi.

m.

superpond

Super Dupond de Lob et Gotlib

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[1] Radio de fondamentalistes catholiques et large soutien à l’extrême droite qui a notamment été un des relais des anti-mariage pour tous…

[2] Passons sur le fait que de Kerros englobe l’ensemble de l’art contemporain sous la même bannière mélangeant l’art des artistes du Kunst Kompas avec ceux — la majorité — qui ne vivent pas directement de leur production artistique et qui sont défendus par des galeries à la santé financière précaire. Bref, de Kerros fait exactement ce qu’elle reproche de faire au soit disant « art d’Etat », considérer que le seul art valable est celui d’elle et ses potes.

[3] Les « croyances d’autrui » n’étant évidemment jamais celle en la démocratie, en l’intelligence ou encore l’athéisme…

Émilie Brout & Maxime Marion sont-ils les Madoff de l’art contemporain ?

Emilie Brout et Maxime Marion, Untitled SAS, 2015.

Emilie Brout et Maxime Marion, Untitled SAS, 2015.

Depuis les années 1970, on ne compte plus les sociétés commerciales fondées par des artistes. Celle-ci furent plus ou moins fictives, plus ou moins granguignolesques (Ouest Lumière de Yann Toma), plus ou moins orientées vers une critique du travail artiste (Philippe Thomas avec Readymades Belong to Everyone) ou de l’entreprise en général (les suisses de e-toy). Pour leur part, Émilie Brout et Maxime Marion ont décidé de créer une entreprise « qui ne sert à rien », ou plus exactement dont l’objet est justement la création d’une entreprise. Intitulé Untitled SAS — pied de nez aux titres des œuvres de l’art conceptuel et minimal —, le duo initie un précis travail de sape des enjeux entrepreneuriaux. Armés d’un certain courage et avec l’aide d’un cabinet d’avocat parisien (Granrut Avocats), ils lancent cette entreprise au capital de 1 euro, le minimum requis. Tout le travail des artistes a alors été de trouver des justifications légales et souvent paradoxales à quelque chose qui est destiné à ne servir à rien.

Emilie Brout et Maxime Marion 2

Si Untitled SAS, semble critiquer les bulles spéculatives du monde de l’art et de l’économie en général, il n’en demeure pas moins qu’elle prolonge le travail de mise en lumière des réseaux interrelationnels initiés avec le Copie Copain Club. Comme avec le CCC, Untitled SAS est voué à créer une sorte de « club » non plus motivé par l’appropriation artistique, mais par celle de la finance au moyen de l’actionnariat. Un des aspects les plus troublants est alors la forme plastique que prend Untitled SAS au sein de la galerie 22,48m2. Si habituellement, les formes issues d’expériences de critiques économiques sont relativement pauvres, ici un méticuleux travail de mise en scène est opéré. En véritables Castor Juniors de l’entreprenariat, Émilie Brout et Maxime Marion poussent le vice jusqu’à peindre un mur de la galerie en faux marbre avant d’y apposer un néon siglé aux couleurs de leur firme. Ce faux marbre finit par s’estomper sur le mur accolant pour révéler le white cube de la galerie, comme une mue. Le trompe l’œil est un élément particulièrement intéressant dans l’introduction de cette exposition, car il signe un regard tautologie à la fois sur leur création et sur l’économie : créer une entreprise pour créer une entreprise, faire de l’art pour faire de l’art. Les deux artistes titillent l’économie de l’immatériel tout en pratiquant le vieux métier de marbler and grainer, artisans spécialisés dans l’imitation picturale du marbre et du bois. Dans un passionnant article paru en 2009, Leszek Brogowski[1] revenait sur les paradoxes de la tautologie en art. Afin d’illustrer son propos, le philosophe décentre son regard pour le porter sur la pratique du trompe l’œil et des enjeux qu’il révèle.  À ce titre, le cas de Thomas Kershaw (1819-1898) est particulièrement intéressant dans le sens où il ne cherchait plus à composer des natures mortes en trompe l’œil comme ses prédécesseurs, mais à produire des surfaces opérant comme des échantillons (plaque de faux marbre, plaque de feux bois). De la même manière, les deux artistes ne procèdent pas à la mise en scène d’une fiction d’entreprise, mais à l’exposition d’échantillons d’entreprise. On retrouve d’ailleurs ce dispositif avec la série Les Nouveaux Chercheurs d’or. Ici, Émilie Brout et Maxime Marion ont collecté des échantillons gratuits de produits dorés, chaque échantillon est classé, leur provenance documentée.

Emilie Brout et Maxime Marion, Les Nouveaux Chercheurs d'or, 2015.

Emilie Brout et Maxime Marion, Les Nouveaux Chercheurs d’or, 2015.

Dans l’histoire l’humanité, la création de monnaie est une chose relativement rare tant elle est liée à un État ou un regroupement d’États. Au delà de sa simple valeur d’échange, la monnaie reste un outil d’affirmation identitaire fort, du moins si on en croit l’habitude qu’ont prise les micros nations de décider de frapper monnaie en même temps que de créer leur drapeau. Généralement, on sait d’où proviennent les monnaies, excepté pour le Bitcoin qu’on pourrait considérer comme la monnaie alternative du net, très utilisée sur le darknet. Le mystère qui entoure la création du Bitcoin a engendré nombre de légendes notamment autour de son initiateur — aujourd’hui supposément milliardaire — dont personne ne connait réellement l’identité. Émilie Brout et Maxime Marion ont alors mené une enquête à travers le web afin de déterminer l’identité du mystérieux fondateur du Bitcoin. Partant du fait qu’il y a toujours un peu de vrai dans les légendes qui circulent sur internet, et à force de recoupement, les deux artistes ont déterminé le profil de l’inventeur furtif : il s’agirait d’un japonais du nom de Satoshi Nakamoto. Afin de faire prendre corps à ce personnage vaporeux, les deux artistes ont utilisé les réseaux du darknet pour lui confectionner un passeport. Pour payer leur transaction frauduleuse, ils ont payé ces faux papiers au moyen de Bitcoins. Une fois encore, au-delà de l’aspect anecdotique (et risqué) que constitue Nakamoto (The Proof), Émilie Brout et Maxime Marion font émerger l’aspect tautologique du monde du net a priori ouvert et sans frontières, celui du mythe d’une information qui circule en omettant de nous dire qu’il s’agit toujours de la circulation du même, un « éternel retour » aussi obstiné que binaire. Affaire à suivre…

Emilie Brout et Maxime Marion, Nakamoto (The Proof), 2014-2015.

Emilie Brout et Maxime Marion, Nakamoto (The Proof), 2014-2015.

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Je parle aussi du travail d’Emilie Brout et Maxime Marion ici.

[1] Leszek Brogowski, « Une peinture ne fait pas une pipe. Se ranger ou déranger : les dilemmes de la tautologie », dans (sld) Leszek Brogowski et Pierre-Henry Frangne, Ce que vous voyez est ce que vous voyez. Tataulogie et littéralité  dans l’art contemporain, Rennes, PUR, 2009, p. 30-58.