Faut-il aimer Jeff Koons ?

Jeff Koons, Popeye

Jeff Koons, Popeye (détail)

En voilà une question idiote ! Pourtant, depuis l’ouverture de la rétrospective consacrée à l’artiste américain au Centre Pompidou, chaque commentateur y va de son couplet. Et ici le « faut-il » à une réellement importance car on est dans l’opinion — voire l’adhésion et plus régulièrement le refus — mais jamais dans l’analyse.

Nul doute que dans l’imaginaire actuel, Jeff Koons est une sorte de fantasme matérialisé de la figure de l’artiste allié aux puissances financières. Il vend ses œuvres chères à de « mega collectionneurs » pleins aux as en quête de défiscalisation. Ce n’est pas tant qu’il le soit plus que les autres — par exemple, Gerhart Richter ou John Baldessari le sont tout autant si on considère la bulle spéculative qui s’organise autour de leurs œuvres — mais Koons attire les baffes. Serait-ce du à sa tête de premier de la classe ? À son sourire d’éternel satisfait ? A ses costumes impeccables ? A l’extrème neutralité de son propos ?… ou à la nature de ses pièces ? Car il faut bien l’avouer, dans l’ensemble des articles sur l’artiste, on parle rarement de ses œuvres mais seulement des prix qu’elles atteignent. Alors, chacun montre qu’il n’est pas dupe, qu’il s’étonne d’être le seul à comprendre que c’est du « grand n’importe quoi », que ce n’est peut être pas tout à fait de l’art, que — ça se trouve ! — dans 20 ans ça ne vaudra roupie de sansonnet…

Il y a évidemment du cynisme dans l’œuvre de Koons. Imaginer ses aspirateurs sous vitrine valant une fortune installés dans le penthouse newyorkais de riches collectionneurs et autour duquel une bonne portoricaine payée une misère s’active à de quoi glacer le sang ! La manière dont il prélève des publicités de l’ère Reagan pour les vendre aux vainqueurs du rêve américain ressemble à un cauchemar ballardien qui devrait rationnellement tous nous pousser au suicide.

En même temps, personne n’oserait sérieusement affirmer que Koons n’a pas eu d’influence sur son époque. Je ne connais pas d’artiste qui n’ait tenté à un moment de sa vie de comprendre où voulait en venir Koons. La manière dont il a fait mine de prolonger le projet du Pop Art américain est probablement le holdup artistique du siècle : faire croire qu’on s’intéresse aux images produites en masse alors qu’il s’agit d’un travail sur la panique de la disparition de l’imaginaire doré des années 1950. Les aspirateurs muséifies de Koons, ses porcelaines géantes, ses Popeye, etc. tout témoigne d’objets contemporains de l’enfance de l’artiste ou de celle — toute aussi fantasmée — de son fils. Probablement que Koons est un peu ce que George Lucas est au cinéma. Lucas n’a eu de cesse de rejouer les archétypes de son enfance. La vision de l’espace du Lucas des premiers Star Wars est celle des pulps et des comics des années cinquante, même il paraissait mettre à distance ce refoulé dans American Graffiti, film totalement glauque et étrange, presque « koonsien ». Ce film parle bien plus de l’Amérique de Koons — c’est à dire d’un garçon du terroir, un futur « gagnant » — que de celle de Warhol, l’immigré européen et paumé. Chez Warhol il y a de l’échec, de la détresse où l’impossibilité de devenir une machine transpire à chaque instant. Chez le Lucas d’American Graffiti comme chez Koons, c’est le chrome qui fait sens : le lisse, le brillant, le lustré, le net… autrement dit une manière brutale de confisquer le débat sur l’art en éliminant toute trace de doigt. Le kitsch de Koons n’est pas celui crasseux des peluches de fêtes foraines ou des mobil home redneck, mais au contraire, le bon goût East Coast des rayonnages bien rangés et des barbecues en famille. D’ailleurs les dernières pièces montrées à l’exposition le montrent bien : l’effet chromé prend le pas sur la forme jusqu’à ne produire qu’une sculpture floue, dégoulinante ou en tous cas insalissable. L’immense intérêt de l’exposition du Centre Pompidou est qu’elle permet à chacun de juger sur pièces et de se faire son avis. Pour ma part, je trouve l’œuvre de Koons extrêmement efficace, organisée et précise ce qui est loin d’en faire un artiste mineur. Quant à savoir si son œuvre va rester pendant des siècles et des siècles (amen !), c’est une question de rentier obsédé par son patrimoine que je refuse de me poser lorsque je suis face à d’œuvres.

Jeff Koons Gazing Ball (Farnese Hercules)

Jeff Koons, Gazing Ball (Farnese Hercules), 2013.

 

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A lire l’excellent article de Bertrand Dommergue même si je ne suis pas d’accord avec toutes ses analyses.

Oyé, oyé! (intermède troubadour)

Très riches heures du duc de Berry, Ms. 65, f. 5 v(©) RMN (Domaine de Chantilly)  René-Gabriel Ojéda_0

Juste un petit post pour signaler la mise en ligne d’un nouveau blog dans lequel je narre la désertification culturelle actuellement en marche au travers d’une fresque épique. J’ai appelé ça Les Riches Heures du Royaume d’Heurablais, je ne sais pas combien de temps je vais tenir cette histoire, mais pour le moment ça m’amuse assez…

Unchain my Art. Fiac 2014

Karsten Greve FIAC 2014

Photo du stand Karsten Greve publiée par Yoyo Maeght sur son compte facebook pour s'insurger contre les chaines devant les stands

Photos du stand Karsten Greve publiées par Yoyo Maeght sur son compte facebook pour s’insurger contre les chaines devant les stands de l’édition 2014 de la FIAC

L’info me paraissait énorme, si bien que j’avais d’abord cru à un canular grolandais. Mais quand les images ont commencé à circuler sur les réseaux sociaux, j’ai pris la chose au sérieux. J’ai alors demandé confirmation aux quelques amis qui — contrairement à moi — se sont rendus à l’édition 2014 de la FIAC (Foire Internationale d’Art Contemporain). Oui, c’est authentique, certains stands de la Foire (comme celui de la galerie Karsten Greve) étaient enclos par des chaines, cordon de sécurité anti-pauvre destiné à assurer la quiétude des VIP. Tant pis pour les gros ploucs qui ont payé 40 euros pour visiter la foire !

Tout le paradoxe de la FIAC est qu’elle cherche à devenir une grosse foire commerciale où le fric coule à flot sur le modèle de ses grandes sœurs américaines, britanniques ou allemandes (ce qui n’est pas blâmable en soit !). Comme en France, la sélection passe soit par l’héritage soit par le fric (et souvent les deux !), la stratégie a été de multiplier par deux les tarifs d’entrée à la foire en quelques années. Mais ça ne marchait toujours pas. Il y avait toujours des gogos qui payaient le prix fort — voire qui faisaient la queue — pour partager ce qu’ils pensaient être leur amour de l’art. Alors, il y a eu des « espaces VIP », puis des visites et des journées « VIP » avec différents degrés de viaïpitude, puis des soirées, etc. bref tout un dispositif pour faire comprendre aux investisseurs qu’ils sont importants et aux autres qu’ils sont indésirables. Mais c’est à croire que la plèbe adore l’humiliation : elle continue de venir.

Pour être tranquillement entre soi, la solution la plus rationnelle aurait été de privatiser cette foire, c’est-à-dire d’établir qu’il s’agit d’une foire professionnelle (ce qu’elle est) et que seuls les professionnels pourraient entrer comme c’est le cas dans bien des secteurs. Mais on ne sait pour quelle raison, ça n’a jamais été fait. Ou plus exactement, on la devine : pour que la foire ait une bonne réputation auprès des investisseurs acheteurs, il faut que la presse en parle. Si c’est totalement privé, personne n’en parlera, car ça n’intéressera pas les lecteurs qu’on leur parle de quelque chose dont ils sont, de fait, exclus (ce qui est à moitié vrai, car les gens adorent qu’on leur parle de bagnoles ou de voyages chers qu’ils ne pourront jamais se payer, par exemple). Alors on fait payer l’entrée (cher) pour que tout le monde puisse venir, ce qui permet à la presse d’en parler et de transformer la FIAC en événement « populaire » (en terme de nombre d’entrées, s’entend !) ; et, pour Reed Exposition, de gagner du fric avec la location des stands et avec le public de badauds (après tout, quitte à supporter les « sans dents », autant les saigner à blanc)…

En temps normal, je me moque du marché de l’art que je considère — surement un peu naïvement — comme une donnée secondaire dans la compréhension des œuvres. Car le « marché » occupe déjà une place trop importante dans les commentaires de l’actualité de l’art. Dans la presse généraliste ou à la télévision, l’angle d’approche de l’art est toujours le prix des œuvres (les « records ») quand il ne s’agit pas de scandale (où on finit par donner le prix des œuvres comme une cerise sur le gâteau). Quand on parle de musées ou d’expositions, on s’empresse à commenter leurs chiffres de fréquentation, ce qui revient à causer caillasse et jamais des oeuvres. Ceci est d’autant plus frustrant que c’est toujours du petit pourcentage des artistes-planche-à-billet (mais aussi des galeristes et des méga-collectionneurs) dont on parle en oubliant tout le reste qui est bien plus passionnant. La plupart des artistes que je rencontre ne roulent pas sur l’or ce qui ne les empêche pas de produire des choses géniales. Idem pour les collectionneurs qui aiment sincèrement ce qu’ils achètent et ne pensent que rarement en termes de « placement » (même si beaucoup se rassurent en parlant de « bonnes affaires », mais je pense que cette touchante attitude a pour but de se déculpabiliser de dépenser autant d’argent dans quelque chose que beaucoup pensent futile…). Bref la bêtise crasse que représentent la FIAC et certains de ses participants — parvenue à son acmé avec ces hideuses et vulgaires chaines autour de certains stands — ne fait que me conforter dans le mépris que j’ai pour ces crétins endogames fiers d’eux même. Une attitude rationnelle serait probablement d’aller à la FIAC armés de carabines à plombs, de se poster de l’autre côté des chaines et de tirer du riche comme les ballons à la fête foraine (encore un loisir de pauvre, tien !). N’oublions pas qu’il existe une ribambelle d’autres foires parisiennes moins « viaïpies » et plus fraiches dans lesquelles on reste surpris, étonné, où on fait des découvertes comme c’est souvent le cas notamment avec YIA ou Drawing Now.

 

épilogue (27 oct, 13h30)

Suite à ce post, plusieurs personnes proches de la FIAC m’informent que les chaines étaient en réalité faites pour protéger des œuvres fragiles de l’affluence de la foire, dont acte. Même si on peut comprendre ce « geste », je ne peu m’empêcher de penser qu’il existe toute une flopée de dispositifs d’exposition moins connotés et plus élégants que les chaines et tout aussi efficaces pour protéger des œuvres fragiles (cf. ce qui se passe dans les salons d’antiquaires) ! Cela ne change donc pas fondamentalement l’impression que certaines galeries portent plus attention à la valeur financière des œuvres qu’elles présentent qu’à leur exposition en adéquation avec ce qu’elles ont à nous dire du monde (une chaîne blanche devant un Soulages, c’est quand même dur!)…

« Soleil Double » de Laurent Grasso chez Perrotin

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Laurent Grasso a acquis une certaine notoriété avec sa série Studies into the Past, peintures de catastrophes exécutées dans un style proche de celui de la fin du moyen-âge. Au-delà du simple pastiche, cette série offre une généalogie des fins, un saisissant bestiaire des angoisses eschatologiques. Fins du monde représentées par l’image ; fin d’un monde — celui du moyen-âge qui débouchera notamment sur l’invention de l’artiste et de la science moderne à la Renaissance — ; fin de la vérité (théologique) pour le vraisemblable (fiction, science) ; fin de la chronologie linéaire — fin du temps — induite par la génétique des pièces… D’emblée, le décor était planté et faisait redouter les développements attendus d’une œuvre qui se contenterait de délayer sa géniale intuition séminale. L’exposition « Soleil Double » balaye ces craintes. Peu d’artistes ont un travail qui ouvre autant de pistes sans pour autant exclure le spectateur tout en lui permettant de participer à son « ésotérisme ».

« Soleil Double » s’ouvre sur un monumental cube de cuivre perforé recouvert de verre et disposé au milieu de l’espace (Projet 4 Brane, 2014). Autour, les murs de la galerie distillent les œuvres de la série Studies into the Past relatant les grandes catastrophes ou miracles réels ou supposés de l’histoire. Il faut un certain temps pour comprendre qu’il est possible de pénétrer dans ce cube mystérieux. La vidéo présentée à l’intérieur offre une promenade dans le Palais de la Civilisation Italienne, manifeste de l’architecture fasciste édifié en 1939 par Mussolini. Le monument est majestueux et désert, il est à la fois Péplum et anti-Péplum, déployant tout ce qu’on pourrait attendre d’une telle architecture destinée à édifier la puissance d’une nation. Presque paradoxalement, le soleil double ajouté en postproduction évoque une sorte de ruine numérique, un palais mégalomane tout droit sorti de Second Life et laissé à l’abandon, mais resté tel quel : le temps n’use rien dans les jeux vidéos… Le reste du rez-de-chaussée est consacré à des études autour d’expériences de perception relatant plus ou moins directement le phénomène de « Soleil Double ». Les habitués de la galerie Perrotin remarqueront la substitution de l’ascenseur de Cattelan par un double néon de Grasso

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Le second étage offre une montée en puissance dans la tension dramatique de l’œuvre de Laurent Grasso. Après un passage à vide qui semble décliner un peu trop formellement les pièces vues au rez-de-chaussée, on découvre des vitrines pour le moins énigmatiques. Ici, sont combinés une petite peinture médiévale, un fragment (morceau de statue, fulgurite, etc.) et une date en néon. Les trois éléments sertis dans une boite en bois brun renvoient à une esthétique muséale quelque peu désuète sans toutefois jouer la surenchère des cabinets de curiosité. Une fois de plus Grasso joue avec les chronologies en présentant des objets dont l’origine est floue (les fragments sont-ils « authentiques » ou s’agit-il de copies en matériaux modernes ?) mais aussi dont l’instance de légitimation reste vague (musée d’histoire, musée d’art, antiquaire, etc.). L’ensemble se clôt sur une dernière vidéo intitulée, Soleil Noir (2014), composée de plans-séquences de survol de ruines de lieux différents montés bout à bout. Filmé par un drone, offrant donc un type de filmage quasi uniforme, Soleil Noir construit une analogie entre toutes ces ruines — vieux tas de cailloux à moitié détruits —laissant apparaitre les vestiges d’une civilisation anéantie. C’est donc sur un point d’orgue que Soleil Noir achève la généalogie visuelle de l’eschatologie de Laurent Grasso[1].

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Ce qui est proprement fascinant avec les expositions de Grasso — car il est entendu que l’artiste fait des expositions et non des « œuvres » — est qu’à chaque nouvelle présentation on se demande la manière dont il va s’en sortir. C’est justement cela qui est passionnant pour le spectateur, la capacité de l’artiste à faire se superposer des labyrinthes conceptuels et de nous les faire visiter avec gourmandise. Nul doute que « Soleil Double » restera comme une exposition capitale de l’époque tant elle parvient à faire une synthèse de l’art post-conceptuel tout en ouvrant un certain nombre de pistes. Et c’est dire avec quelle impatience on attend déjà la suite des investigations de Grasso.

Par ailleurs, ce qui saute aux yeux dans cette exposition est son ambition muséographique : enchaînement scénarisée des pièces entre elles, effort de scénographie, volonté démonstrative de l’accrochage, appareil critique (épais livret de 48 pages distribué aux visiteurs) etc. C’est d’ailleurs le revers de cette ambition de totalité qui fait déceler une forme de longueur dans les premières salles du deuxième étage, chose qu’on n’aurait jamais remarqué dans une exposition classique de galerie commerciale. Si au premier abord on pense à une audace assez folle du galeriste Emmanuel Perrotin prenant le risque commercial d’accepter qu’un artiste fasse de son exposition une installation pléthorique, on songe plus largement au changement de paradigme dont « Soleil Double » est un signe : désormais on trouve d‘excellentes expositions « muséales » dans des galeries commerciales et de mauvaises présentations de galeries dans des institutions muséales…

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[1] Le seul réel grief qu’on pourrait porter à l’exposition concerne le bruit de soufflerie des  vidéo-projecteurs de Soleil Noir et de Projet 4 Brane qui ne permet pas d’apprécier totalement l’expérience offerte par ces œuvres.

Marcel Duchamp au Centre Pompidou

Marcel est dubitatif...

En écho à la grande rétrospective inaugurale de 1977 commissariée par Ulf Linde et Jean Clair, le Centre Pompidou consacre une nouvelle exposition à Marcel Duchamp. Signe des temps, elle est sous-titrée « la peinture même »…

L’exposition commence plutôt bien avec une salle consacrée la recontextualistaion des œuvres de l’inventeur du ready-made. On apprend que les œuvres de la période dada (mouvement dont d’ailleurs il est peu question dans l’exposition !) de Duchamp procèdent d’un air du temps : les pastiches de la Joconde ou des films d’effeuillages de mariées étaient très en vogue à l’époque. Les documents des premières salles permettent de comprendre visuellement cette mise en perspective. Les œuvres et les dessins de presse de Marcel sont associés à ceux de ses frères permettant alors de prendre le pouls de l’ambiance dans laquelle baignait le jeune artiste. Cette mise en relation avec d’autres œuvres d’artistes de son temps sera d’ailleurs un fil rouge de cette exposition…

Alfonse Allais, Album Primo avrilesque

Alfonse Allais, Album Primo avrilesque

"Le Ministère des Jocondes", Fantasio n°179, janvier 1914

« Le Ministère des Jocondes », Fantasio n°179, janvier 1914

Alexandre Honoré Ernest Coquelin, Le Rire, 1887.

Alexandre Honoré Ernest Coquelin, Le Rire, 1887.

 

S’en suivent des salles révélant les tâtonnements de Duchamp qui cherche visiblement « un style » pictural au beau milieu du foisonnement des tendances de l’époque. Après un rapide saut autour de l’iconographie scientifique de l’artiste (objets scientifiques, chronophotographies, etc.), on débouche sur une copie du Grand Verre présenté comme la pièce maîtresse de l’exposition.

Inutile de faire durer le suspens, « Marcel Duchamp, la peinture même  », est ratée. Si on est prêt à passer les imperfections techniques (notamment en ce qui concerne les films dont la compression numérique est bâclée, ce qui commence à être assez récurrent au centre Pompidou !), les immondes posters muraux censés plonger le spectateur dans l’univers de l’artiste (en prenant au passage un peu les visiteurs pour des abrutis), ou une scénographie étriquée et peu ergonomique (vitrines trop basses, peu espacées, etc.), ce qui parait le plus agaçant est le parti pris de l’exposition. Les commissaires ont décidé de montrer que Duchamp — celui qui « a tué la peinture » selon la brochure — est en fait un peintre. Et comme cette hypothèse est rigolote, mais difficilement démontrable, l’exposition déploie de grossiers trésors de rhétorique afin d’arriver à leurs prétendues conclusions. Alors on tourne autour du pot, on fait avec les trous dans les collections françaises et les refus de prêts de l’étranger, on bricole des concordances avec d’autres artistes… pour déboucher sur pas grand-chose. Même si la perspective ouverte dans les premières salles autour d’une histoire culturelle des œuvres de l’artiste était excitante, le soufflé retombe rapidement devant l’ennui suscité par le reste de la présentation. Là où on s’attendait à de nouvelles hypothèses sur l’activité de peintre de Duchamp (ce qui aurait été passionnant !), on ne trouve que peu d’œuvres dont la plupart sont anecdotiques. Probablement que la nullité de « Duchamp la peinture même » tient au fait que les commissaires partent d’une hypothèse moderniste (« Duchamp a tué la peinture ») alors que Duchamp n’a probablement jamais voulu tuer quoi que ce soit, mais a simplement proposé autre chose ; une autre approche de l’art, pour le coup en décalage avec les paradigmes modernistes de son temps.

vue d'exposition, poster mural

vue d’exposition (poster mural)

vue de l'exposition (poster mural)

vue de l’exposition (poster mural)

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vue de l’exposition, vitrines des notes de Duchamp.

 

Nicolas Chardon à la galerie Jean Brolly

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Nicolas Chardon, scenario, 2014 (vue d’expo Galerie Jean Brolly)

A première vue, le travail de Nicolas Chardon est d’une simplicité évangélique : une toile en damiers qu’il tend sur un châssis et sur laquelle il revient à la peinture en suivant les motifs. Mais comme toutes les choses simples, elles donnent en définitive accès à une complexité qui ne demande qu’à être dévoilée. S’en suit une série d’interrogations sur les différentes combinaisons permises dans un canevas donné, une sorte de jeu mathématique et géométrique. Une tension mécanique s’applique sur la toile étirant les fibres de tissus donnant aux parallélépipèdes de Nicolas Chardon des allures de fractales. Ce qui devient proprement fascinant est le dialogue que parviennent à initier ces œuvres entre les formes connues que nous appréhendons culturellement au premier coup d’œil (le carré, le rectangle) et leur transformation relativement aléatoire opérée par la tension.

Dans le livre édité pour l’occasion par la Galerie Jean Brolly, Sébastien Gokalp revient sur la genèse de cette obsession de Chardon pour les déformations géométriques : « Au début de 1998, le jeune Nicolas Chardon, alors en pleine interrogation artistique, assiste à une représentation du ballet Scenario de Merce Cunningham à l’Opéra Garnier. Les costumes dessinés par Rei Kawakubo sont des collants rayés déformés par des formes en mousse placées entre les corps et le tissu. Les gestes des danseurs habituellement gracieux sont boiteux, contraints par ces protubérances. ». Depuis, Chardon n’a de cesse d’interroger ce moment d’étrangeté — d’ingurgité — de ces corps dansants doublement hallucinés. Chardon est méthodique, il enlève ce qui fait « danse » dans le geste scénographique de Kawakubo pour ne se concentrer que sur l’essence de la déformation. S’en suit une série de toiles qui sont autant d’hypothèses ou de balises lancées comme des brides de dialogue avec l’histoire des formes. Et paradoxalement — sorte de retour du choc séminal — certaines de ses toiles finissent par danser sous nos yeux, une danse purement optique née de la superposition de la grille serrée sur laquelle apparait un carré noir sur fond blanc (Gentlemen, 2013). Même si avec Gentlemen l’ombre de Malevitch n’est jamais loin, ce n’est qu’une sorte de masque — un cheval de Troie permettant de désamorcer les attentes doxiques face à la peinture abstraite. L’irisation qui se produit à la lisière du carré noir sur fond blanc et de l’apparition du quadrillage de la toile créée une impression de vertige — de brouillage optique — tant est si bien qu’il est difficile de soutenir cette toile du regard plus de quelques secondes. Gentlemen est incontestablement l’œuvre de Chardon la plus aboutie et la plus radicale. Elle atomise le mythe de la contemplation trop souvent associé à la peinture abstraite[1] en privant le spectateur de son propre regard. Voici un geste concrètement iconoclaste et excitant, réengageant des questionnements sur l’abstraction jadis laissés en jachère au profit d’une veine décorative sans réel intérêt autre qu’en termes de marché.

Nicolas Chardon, scenario; 2014-

Nicolas Chardon, scenario; 2014-

Nicolas Chardon, formes noire-blanche, 2010.

Nicolas Chardon, formes noire-blanche, 2010.

Nicolas Chardon, Gentleman, 2013. -100 x 100 cm-

Nicolas Chardon, Gentleman, 2013. -100 x 100 cm-

[1] A ce sujet, voir l’excellente analyse de Leszek Brogowski sur la réception des œuvres de Reinhardt.