CCC à la Gaité Lyrique
Et non, ce n’est pas le retour du Comité Contre les Chats jadis initié par les Nul, mais bien le Copie-Copain-Club initié par Emilie Brout, Caroline Delieutraz et Maxime Marion.
Soirée de lancement demain vendredi 7 juin à la Gaité lyrique (Paris) et pour l’éternité sur le web !
Julio le Parc au Palais de Tokyo
Un revival art cinétique semble s’être emparé des institutions parisiennes. Pour preuve, l’organisation conjointe de la méga exposition Dynamo au Grand Palais ou des expositions monographiques consacrées à Rafael Soto et Julio le Parc respectivement au Centre Pompidou et au Grand Palais. Ce regain d’intérêt est d’autant plus prégnant qu’il s’articule avec une autre thématique curatoriale diamétralement opposée et également en vogue autour de la mélancolie et/ou de sentiments plus sombres.
Formellement, ce qui pourrait caractériser le type d’art cinétique proposé dans ces expositions est la prédominance des couleurs vives, de la lumière, des formes géométriques et évidemment le mouvement qu’opèrent les pièces vis-à-vis ou avec le spectateur.
Ces pièces résistent à leur restitution photographique (voire à la vidéo) dans le sens où les traces photographiques des pièces présentées exposent d’emblée — et plus que pour d’autres types d’œuvres — leurs carences face à l’expérience de l’œuvre dans l’exposition. Peut être est-il aussi à chercher de ce coté les raisons de la traversée du désert qu’ont subi ce genre d’œuvre depuis la fin des années 1970. D’ailleurs, les reproductions de catalogue sont particulièrement décevantes au regard de ce qu’on peut « voir » dans l’exposition.
L’impossibilité de montrer ces œuvres en photographie, cet échec, n’est pas simplement du au fait qu’il s’agit d’œuvres « qui bougent », auquel cas la capture vidéo permettrait de retranscrire l’œuvre de manière adéquate. Mon hypothèse est que ces œuvres résistent à la retranscription iconographique parce que le plaisir qui découle de ces pièces réside en partie dans l’excitation qu’éprouve le spectateur à tenter de décrypter le fonctionnement mécanique des œuvres, le « truc » qui fait que ça produit l’effet que nous observons. En d’autres termes, le spectateur est face à un prestidigitateur extrêmement habile. Et comme pour le prestidigitateur, la réussite du tour repose en partie sur l’ambiance qu’il parvient à installer, les faux semblants qu’il induit, l’histoire qui est racontée, comme mise en condition du spectateur vers une réception idéale.
On imagine aisément que les œuvres de Le Parc sont compliquées à exposer notamment parce qu’elles nécessitent une manipulation du spectateur pour être activées ou un espace suffisamment vaste pour que le visiteur puisse les actionner par son propre mouvement. Bref un véritable casse-tête dès lors qu’on décide de ne pas considérer ces pièces comme des reliques mortes de l’histoire récente de l’art et qu’on les propose réellement à l’expérimentation. On ne peut donc que saluer Julio le Parc et le Palais de Tokyo de n’avoir pas cédé au conservatisme qui aurait consisté à mettre toutes les pièces sous cloche et à expliquer dans des cartels la manière dont elles fonctionnent.
L’aspect de manipulation, de mécanique, d’expérimentation fonctionne particulièrement bien dans l’exposition Le Parc. On entre dans les œuvres, on appuie sur des boutons, on se déplace autour, etc. L’expérience du spectateur est rendue très agréable par une scénographie relativement sobre et qui parvient à aménager un espace idéal entre les œuvres (y étant allé un mardi après-midi, je ne sais pas si ce rapport aux œuvres fonctionne aussi bien lors des fortes affluences du week-end). Une exposition dont on ressort revigoré, même si la dernière salle — un peu trop vintageo-potache-soixante-huitarde — sera vite oubliée.
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Grand merci aux adorables agents de sécurité du Palais de Tokyo — complices malgré eux de ma légendaire étourderie — qui ont récupéré mes clés de scooter que j’avais laissé sur l’engin.
L’ange du Bizarre. Le romantisme noir de Goya à Max Ernst au Musée d’Orsay
A l’heure où Guy Cogeval s’est vu reconduit dans ses fonctions de direction pour 3 ans, et où le musée affiche une progression de 15% de sa fréquentation, Orsay ouvre ses murs au Romantisme noir. Suicidaire ? Même si le sujet à tout pour être plombant (mort, mélancolie, monstruosité, vague à l’âme, etc.), le pari se révèle peu risqué étant donné le succès d’autres très belles expositions autour de thèmes similaires ces derniers temps (qu’on pense à« l’Europe des spirites » au musée de Strasbourg ou encore à « L’Entrée des Médiums » au Musée Victor Hugo de Paris). Probablement que quelque chose de l’époque s’exprime dans cette programmation.
Comme toujours au musée d’Orsay, l’accrochage est linéaire et chronologique et, pour le coup, le chapitrage à du mal à cacher son aspect anecdotique car nécessairement adossé à la chronologie ; alors même que nombre d’artistes présentés semble occuper les marges de la modernité artistique (non-moderne ou anti-moderne). A quand une exposition du musée d’Orsay un peu audacieuse et réellement pensée en terme de thématiques et qui ne seraient pas seulement une sorte de verni « scientifique » accolé à la va-vite?
Autre grief, Orsay succombe une fois de plus à l’effet « train fantôme » : une exposition plongée dans l’obscurité où seules les toiles sont éclairées par des spots directionnels (on aurait du forcer les commissaires du Musée à voir l’exposition Sturtevant au MAMVP où l’artiste était allée au bout du projet en proposant un vrai train fantôme !). On comprend bien — même si c’est très littéral — que comme il est question d’œuvres « sombres » il faut plonger les spectateurs dans l’ambiance (même si je doute que le jour où ils feront une expo sur la mer, ils immergeront les salles du musée !). Idée de scénographie crétine qui — en plus de rendre la circulation hasardeuse dans un musée très fréquenté — interdit de voir le détails de certaines toiles de grand format sans cacher l’œuvre par sa propre ombre (c’est le cas notamment, comble de l’ironie, de Rivage avec lune cachée par les nuage (1836) de Caspar David Friedrich…).
Caspar David Friedrich, Rivage avec lune cachée par les nuage, 1836.
Mais nul doute qu’il s’agit d’une exposition de qualité principalement par le choix des œuvres proposées. « L’Ange du bizarre » est l’occasion de voir des œuvres de Füssli : Les Trois Sorcières (1783) et le Cauchemar (1781) dont la reproduction massive avait fait oublier le format et l’exécution parfois étonnamment matiériste. Idem pour les toiles d’Edvard Munch dont Vampire (1893-1894) figure parmi les chefs d’œuvres de l’exposition au côté d’une intrigante toile Bonnard, une femme allongée et lascive qui semble expulser un nuage de fumée blanche de son sexe (Femme assoupie sur un lit ou l’indolente, 1899)…
Füssli, le Cauchemar, 1781.
Bonnard, Femme assoupie sur un lit ou l’indolente, 1899.
Theodor von Holst, Fantaisie après le Faust de Goethe, 1834.
Quelques belles découvertes comme Fantaisie après le Faust de Goethe (1834) de Theodor von Holst : entourée de monstres, une jeune femme trône devant un bol monumental que vient éclabousser un fou grotesque. La scène est surmontée d’une fée très mignonne qui complète cette toile aussi vive dans son exécution qu’elle parait totalement hallucinée.
Merveilleuse Martyre (1892) d’Albert von Keller, petite toile représentant une femme suppliciée et crucifiée à la composition serrée et intimiste. Mention spéciale également aux scénettes érotiques de François Jeandel où le photographe épingle un kamasoutra bondage au travers de charmants cyanotypes datant des années 1890-1900. Étrange également que cette sculpture d’ange décharné et cadavérique, à la chaire presque liquide, due à Thomas Theodor Heine (Ange, c. 1905) ou encore les monstres orgiaques des sculptures de Séraphin Soudbinine (Les Monstres endormis, 1906) qu’on croirait sorti d’une apocalypse post-nucléaire.
François Jeandel, cyanotype, 1890-1900.
Martyre, d’Albert von Keller, 1892.
Séraphin Soudbinine, Les Monstres endormis, 1906.
On trouve aussi un chapelet de toiles à la composition tellement outrancière — immergés dans le pathos romantico-chromoesque — qu’elles finissent par en devenir touchantes un peu comme un journal intime d’ado occupé à retranscrire trop soigneusement ses états d’âme. Il en va ainsi de La Ronde du Sabbat (1830) de Louis Boulanger dont les personnages paraissent peints en italique forcé (attention, blague de graphiste !) ou des Ombres de Paolo et Francesca dans la tourmente infernale de 1854 (dont le titre vaut à lui seul son pesant de Ripolin) d’Ary Scheffer où deux amants s’enlacent, imprimant à leur corps un mouvement quasi supersonique vers la gauche, vitesse qui s’imprime jusque dans la chevelure abondante de Francesca. Le peintre a d’ailleurs pris soin de disposer deux personnages statiques — bras ballants — à droite de la toile, histoire qu’on comprenne bien qu’il y a du « mouvement ». On pense aussi à un horrible paysage de Karl Frederich Lessing (Paysage montagneux : ruines dans la gorge, 1830) qui sent vraiment la sueur dont l’application idiote de l’artiste à peindre le détail du moindre caillou tourne à vide.
Ary Scheffer, Ombres de Paolo et Francesca dans la tourmente infernale, 1854.
Louis Boulanger, La Ronde du Sabbat, 1830.
Comme bien souvent au musée d’Orsay, c’est dans les salles consacrées au 20e siècle que la chose se délite. La fin de l’exposition propose des œuvres surréalistes qui ne parviennent jamais à tenir au voisinage des œuvres antérieures. Pire, les toiles surréalistes sont semblables à des exercices vains et sagement scolaires — pour ne pas dire faiblardes ou insipides — heureusement sauvés in-extremis par une superbe toile de Toyen (Marie Cerminova) Message de la forêt (1936). Si on comprend bien qu’une stratégie de communication d’exposition blockbuster impose la présence des stars de la modernité pour occuper le haut de l’affiche (Max Ernst en l’occurrence), on aurait préféré voir « L’Ange du bizarre » se clore sur l’œuvre de Toyen ou encore admettre que l’aventure du romantisme noir se clôt au tout début du 20e siècle au lieu de la prolonger artificiellement. Autre option : on aurait pu prolonger l’exposition avec l’époque contemporaine en faisant par exemple appel aux dessinateurs de comics des années 1990, à certains illustrateurs de fantasy ou à des peintures contemporains comme celles Jean-Michel Basquiat ou Peter Doig, des photos d’Agata, des dessins de Jean-Luc Verna, des sculptures de Ron Mueck, etc., (même si, évidemment, le 20e siècle n’est pas le cœur de métier d’Orsay !). Finalement, la seule excursion réussie dans le 20e siècle s’opère à travers une sélection bien sentie de scènes de films fantastiques emblématiques du début du siècle.
Toyen (Marie Cerminova), Message de la forêt, 1936.
Drawing Now 2013
Glen Baxter
La principale utilité d’un salon thématique comme Drawing Now est qu’il permet d’avoir une vision panoptique des tendances du dessin. Ici les choses sont plus claires que dans des foires plus généralistes comme la FIAC ou Slick. La quantité induit que les modes y sont nécessairement mieux identifiables et donc plus rapidement énervantes. Pour faire bref, c’est un peu comme si on vous fournissait le virus et le vaccin dans le même paquet : action nulle de consommation pure, sans avant ni après, juste une vague sensation d’avoir subit quelque chose. Les virus du comment sont les dessins monumentaux et prétentieux, paresseusement réalisés au fusain ou au crayon avec une iconographie sans imagination, directement pompés dans les Purple des années 1990. Cette année, les graphisteries semblent avoir quelque peu déserté les allées du salon, mais les mornes fonds de tiroir continuent de surnager (cf. le stand Agnès b. comme modèle du genre!). Reste quelques belles choses et des découvertes…
Michel GALVIN, Légèrement déchiré, 2007
La grosse claque de l’édition 2013 de Drawing Now provient des œuvres de Michel Galvin. Collages alambiquées, machines sans objets, corps manquants et légèrement déstructurés sans pour autant en devenir totalement repoussants, peuplent les oeuvres de Michel Galvin. L’artiste – qui officie régulièrement en tant qu’illustrateur pour Libé, Le Monde diplo, etc. – présente ici une série de pièces en marges de sa production destinée à la presse. Dans les deux moyens formats présentés sur le stand de la galerie Petits Papiers, s’exprime une grande liberté dans la forme dès lors que l’artiste se libère des contraintes purement narratives de l’illustration. Ces pièces font penser à un Picabia des années 1920 devenu coloriste de génie, impression renforcée par l’humour et le décalage contenu dans le titre des pièces d’une grande fraîcheur empreinte d’une évidence désarmante.
Michel Galvin, Négociations et Apostolats en chaine, 2013.
Michel Galvin
Présentés par la galerie XPO, les dessins de Vincent Broquaire sont aussi une de belles surprises. L’artiste, qui pourrait faire penser au premier abord à une David Shrigley un peu sage, distille une oeuvre poétique et parfois sarcastique sous un train parfaitement maîtrisé. On a hâte de voir où son amour pour les échafaudages complexes pourront le mener…
Vincent Broquaire
Vincent Broquaire
Vincent Broquaire
Vincent Broquaire
Du dessin assez classique mais bigrement efficace chez Suzanne Tarasieve avec les œuvres au crayon de Josef Ofer. Avec Ofer, on n’est pas dans le follement nouveaux, mais les scènes d’orgies macabres sont d’une virtuosité assumée où l’on ressent presque le bruit du crayon sur le papier tant s’exprime une gestualité nerveuse dans les détails des corps décharnés.
Josef Ofer
Joseph Ofer
Joseph Ofer (détails)
Dans les foires, l’aspect le plus déconcertant est l’incohérence des accrochages (incohérence "artistique" et non commerciale évidemment !). Trop rare, et qui vaut donc le coup d’être salué, l’accrochage proposé par la Galerie Analix Forever (Suisse) relève le défi. L’ensemble composé des pièces de Julien Serve, Pascal Berthoud, Robert Montgomery, Mounir Fatmi, Adrian Schindler et Emmanuel Régent tire leur épingle du jeux parvenant à présenter une véritable exposition au sein d’une foire. On sera particulièrement impressionné par les panneaux d’Adrian Schindler qui, malgré son jeune age (né en 1989), produit une oeuvre mature et complexe extrêmement convaincante. Mention semblable pour Julien Serve, même si on sent que son oeuvre gagnerait à se déployer dans un espace plus adéquat.
Adrian Schindler
- Adrian Schindler
Adrian Schindler (détail)
Adrian Schindler
Adrian Schindler (détail)
Julien Serve
Julien Serve
Dans la série "énervant mais pas grave", le stand de la galerie agnès B. remporte le pompon haut la main. Agnès B. parvient à proposer un accrochage très mémère avec une série de fonds de tiroirs sans autre intérêt que leur aspect people. Ainsi s’enchaînent les merdouilles grossières d’Harmony Korine (il faudrait interdire aux cinéastes branchés de faire de la peinture ou du dessin et inversement!) et les affreusetés d’Andy Warhol, le tout vendu non pas au prix de la merde (ce qui aurait eu le mérite d’être un chouia conceptuel!) mais à celui de l’or. Ainsi, vous pourrez décorer votre intérieur avec une chose d’Hamony Korine pour 3000 euros (alors que pour moitié moins vous avez un Michel Galvin!) ou un dessins raté de Warhol de 1952 pour 30.000 euros… y’a pas de justice, ma bonne dame !
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Lire le post sur l’édition Drawing Now 2012 ici>>>.
Salauds de pauvres ! Fermeture de la galerie Emmanuelle et Jérôme de Noirmont
Arnaud Cohen, Nationalize Art Dealers, 2013.
« Coup de tonnerre sur le monde de l’art » lit-on un peu partout à l’annonce de la fermeture prochaine de la galerie Emmanuelle et Jérôme de Noirmont. C’est toujours un peu triste de voir fermer une galerie, mais en l’occurrence la fermeture de Noirmont ne met pas vraiment d’artiste sur la paille, cette dernière ne représentant que des artistes très bankables. Pour faire bref, cela faisait bien longtemps que cette galerie ne prenait plus aucun risque avec de nouveaux artistes et donc ne manquera probablement pas aux amateurs d’art un peu exigeants.
Pour justifier leur fermeture prochaine, les couple de galeriste s’est fendu d’une lettre où ils expliquent leur décision par la tournure que prend actuellement le marché de l’art et le contexte économique français. Et à plus d’un titre cette lettre parait totalement délirante.
En premier lieu, il y a un paradoxe à fustiger le marché de l’art actuel alors même qu’on en a été un des acteurs centraux, du moins sur la scène française. Peut-on sérieusement déplorer cet état de fait lorsqu’on représente Jeff Koons ou Fabrice Hyber, autrement dit de la marchandise pour méga-collectionneurs. Les pauvres Noirmont ont probablement été pris dans un engrenage qu’ils ne maîtrisent plus (c’est à peu de chose près ce que dirait un gamin de 6 ans pris la main dans le pot de bonbons).
Deuxième délire des galeristes, le prétendu climat « anti-entreprise » qui existe en France, rengaine bien connue psalmodiée par la droite dès que la gauche arrive aux affaires (en 1981, on nous avait prédit l’arrive des chars russes sur les champs Elysées, mais aujourd’hui ces mêmes apôtres de l’ultra libéralisme et de la dérégulation tout-azimut seraient plus enclins à souhaiter l’arrivée massive de ces mêmes russes car débarquant désormais en jets privés). Ce qui montre bien qu’on peut être doué pour les affaires et être complètement idiot, vivre à proximité des œuvres et des artistes sans rien en apprendre ! Extrait :
Un développement aussi conséquent suppose des investissements colossaux en termes à la fois de finances, de temps et d’énergie, avec des prises de risque et de responsabilité majeures. Personnellement, ne voulant pas prendre le large hors de France, une telle expansion nous paraît irréaliste. Le mauvais contexte politique, économique et social de la France d’aujourd’hui, auquel s’ajoutent un climat idéologique malsain et une pression fiscale étouffante, obère toute perspective d’avenir du marché de l’art en France et altère tout enthousiasme comme tout esprit d’entreprendre !
Ce fameux "climat anti-entreprise" qui plonge la France dans les ténèbres se résume en fait à la pression fiscale à laquelle sont soumises les entreprises. Jusque là c’est cohérent Il en faut pas demander à un ultra-libéral de prôner la régulation des marchés et des économies, ni la solidarité nationale ou l’intervention de l’Etat dans les affaires économiques Mais où tout cela devient délirant, c’est quand l’entrepreneur qui tient ces propos a profité, à plusieurs reprises, des institutions culturelles… financées en partie ou en intégralité par l’impôt. Qu’on pense à l’exposition Jeff Koons à Versailles ou à la récente rétrospective de Fabrice Hyber au Palais de Tokyo (deux artistes de la galerie !) sans oublier les divers dossiers d’aides à la production dont a du bénéficier la galerie durant ses 20 années d’existence. Comment le couple de galeristes croit-il que ces institutions ou les organismes culturels peuvent vivre et proposer des opérations de promotion de l’art contemporain sans la manne des financements publics. Inutile d’ajouter que si ces opérations sont certes animées par un projet culturel, il n’en demeure pas moins qu’elles ont des retombées financières pour les entreprises privées qui y participent d’une manière ou d’une autre. Mais peut-être que nos marchands, fins économistes, ne font pas le lien entre le fait de payer des impôts et celui de faire fonctionner des institutions publiques… On ne pourrait que leur conseiller la lecture de Vive l’impôt! de Liem Hoang Ngoc.
Le comble du cynisme est atteint dans la suite de leur missive. Les deux entrepreneurs déclarent vouloir se consacrer désormais au « caritatif » ( !). Nous y voilà. Comme l’Etat ponctionne abusivement ceux qui créent le dynamisme de l’économie française avec des impôts iniques destinés à subventionner l’oisiveté des gueux, la seule alternative est l’action caritative. Pardonnez-moi, mais j’ai du mal à saisir la logique. Peut-être est-il utile de rappeler que l’impôt, tel qu’il est conçu en France, permet une meilleure répartition des richesses et une réduction des inégalités. Même si ce programme n’est jamais intégralement réalisé, il permet tout de même la gratuité de l’école, une médecine accessible et de qualité, des axes routiers performants, des aides sociales, etc., et de manière indirecte une certaine paix sociale et une stabilité politique… propice à la liberté d’entreprise. Alors pourquoi s’engager dans le caritatif si on refuse la solidarité nationale ? Là encore, c’est assez simple car cette idée procède de la tradition ultra-libérale qui lave ses pêchers (car l’argent c’est quand même un peu cradingue) en s’achetant quelques pauvres (ou jeunes artistes ce qui est souvent la même chose) à subventionner. Bref, un charité-business qui permet de voir où va son argent tout en peaufinant son carnet d’adresse lors de soirées caritatives bidons en faisant parfois quelques plus-values au passage…
Alors, chers galeristes, on se débrouillera très bien sans vous, merci !
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Epilogue : parce qu’il faut mieux en rire qu’en pleurer et pousser la logique à son paroxysme, signez la pétition d’Arnaud Cohen pour nationaliser la galerie Noirmont.
Bargain Bin Blasphemy : Le vaste complot du Black Metal
Dans son discours du 18 Brumaire, Karl Marx dressait ce constat sans appel : « l’histoire mondiale surgit pour ainsi dire deux fois [...] : la première fois comme tragédie, la seconde comme farce[1] ». Cette intuition marxiste pourrait largement s’appliquer à la culture de masse si ce n’est que dans le contexte actuel, la farce semble se constituer en long point d’orgue…
Si certains groupes de Black Metal constituent un intérêt musical indéniable (par exemple, je tiens Quantos Possunt Ad Satanitatem Trahunt de Gorgoroth pour un grand album), en revanche leur look — surtout lorsqu’il se combine avec un esprit de sérieux un peu niais — laisse quelque peu à désirer. Dans les années 1970, Alice Cooper ou Kiss se grimaient sur scène. C’était déjà une version grotesque de l’horreur qui accompagnait la vague jouissive du cinéma gore. Mais aucun de ces types ne prenait au sérieux leurs pignolades, qu’elles soient scéniques ou scénaristiques (alors que les choses tenaient la route musicalement ou cinématographiquement, mais c’est une autre question).
Il a fallu attendre la fin des années 1980, et surtout les années 1990, pour que la farce commence à avoir des relents de gueule de bois. Une bande de lourdauds venus du nord de l’Europe — abreuvés de mauvaise bière, d’ésotérisme pour shampouineuses et de cours d’histoire suivis en pointillés — décident d’aller brûler des églises, de jouer aux satanistes, voire de dézinguer leur copains… le tout grimés de noir et de blanc (idée probablement né d’un trauma contracté lors de l’épreuve « maquillage-de-papillon-sur-visage-de-gamine-de-6-ans » du BAFA !). Heureusement, l’affaire est sauve grâce au site Bargain Bin Blasphemy qui propose de grimer l’ensemble de la variété internationale aux « couleurs » des black-métaleux. Les titres des albums sont aussi retouchés histoire de faire vraiment « peur ». Sensation Satanisme garanti !
Seul bémol, les titres retouchés des pochettes sont très lisibles alors que ce qui caractérise les pochettes de Black Métal et que les noms des groupes sont rendus indéchiffrables par des typos venus d’un ailleurs inexploré (à tort ou à raison !) du design graphique contemporain.
[1] Karl Marx, Le Dix-huit Brumaire de Louis Bonaparte (1851), Paris Editions sociales, 1992 , p. 69.
A Stone Left Turned chez Yvon Lambert
Que dire de cette exposition" best off " de très belle tenue sauf si ce n’est que les oeuvres semblent par moment se chevaucher… Reste qu’Yvon Lambert montre une fois de plus qui est le patron !
vue de l’exposition (Daniel Buren, Lawrence Weiner, Ester Kläs, Carl Andre, Jonathan Monk)
Vue de l’exposition (Charlotte Poseneske _Series B Relief_1967-2011)
Dennis Oppenheim_Annual Rings_1968
Dennis Oppenheim_Annual Rings_1968(détail)
Fred Standback, Untitled (nr4),1968-1983
Haim Steinbach, Lemon accent 1, 2006
Hans Haacke, Grass Grows, 1969
Jenny Holzer, Survival_You are caught thinking about killing anyone you want, 1989
Jonathan Monk, 6 years, 2001
Richard Tuttle, Untitled, 1984
A signaler également le catalogue de l’exposition disponible en pdf et qui offre notamment des entretiens avec quelques uns des artistes exposés.
A Stone Left Turned m’a tout de même rappelé une passionnante exposition collective autour d’artistes similaires vue à Bruxelles à l’automne 2012 chez Meessen de Clercq (Without (Jonathan Monk)).
