Underground à la cité internationale des arts (et autres expositions de la Fête du graphisme)

Fun

Fun

Depuis quelques années, on assiste à un retour d’intérêt pour la free press née dans les mouvements de contestation des années 1960. On fait généralement débuter cette aventure avec la volonté de jeunes auteurs et éditeurs (écrivains, dessinateurs, poètes, journalistes, etc.) de s’émanciper des circuits traditionnels de distribution et de la censure omniprésente à l’époque. Sujet passionnant s’il en est — surtout au moment où se pose la question de la désaffection du public pour la presse « traditionnelle » —, Underground propose une plongée dans l’histoire de cette presse indépendante. Construite principalement sur les archives de deux collectionneurs, l’exposition s’organise selon un axe chronologique (1960-2010) et sur un espace relativement réduit. Si l’intention est louable, le résultat est — disons-le d’emblée —décevant.

Actuel 1973

Actuel 1973

la gueule ouverte

la gueule ouverte

LA Star

LA Star

le torchon brule

le torchon brule

Premier grief : la « scénographie » de l’exposition, qu’il faudrait plus précisément qualifier « l’accrochement », pour reprendre le néologisme d’un ami. S’il est louable — ou naïf, c’est selon… — d’avoir une ambition d’exhaustivité, en revanche cela devient étouffant dès lors que les dispositifs d’exposition ne sont pas pensés. Les documents, maintenus pas des pinces à dessin, sont disposés de manière à recouvrir les murs. Une plaque de plexiglass grossièrement arrimée est disposée devant les documents. Si on comprend bien l’idée de vouloir reproduire un étal (pour le moins caricatural) d’un libraire free press, ce dispositif très littéral révèle ses limites dès lors qu’on tente d’y accoler un discours rétrospectif. Ici, les revues paraissent épinglées comme de pauvres papillons un peu fatigués. Le visiteur se trouve face à des murs de couvertures de journaux, de magazines et de fanzines, sans jamais avoir accès a ce qu’on peut trouver à l’intérieur (cette manie de considérer qu’une édition se limite à sa couverte semble être le style de la maison, nous y reviendrons…). Au milieu de la pièce, des vitrines viennent compléter le all over et finissent de saturer l’espace (autre particularité étonnante : les organisateurs de l’exposition n’ont pas pensé qu’il était possible de tourner autour d’une vitrine et ont présenté les documents dans un seul sens !).

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underground, vue d’exposition

un bon gros spot de mjc, c'est vintage!

un bon gros spot de mjc, c’est vintage!…

hit combo! : plexiglass + cube de plexiglass de posé de travers + grosse visse + papier noir qui se décolle + pince à dessin

et le hit combo de la scéno qui tue ! : plexiglass + cube de plexiglass de posé de travers + grosse visse + papier noir qui se décolle + pince à dessin

Le second grief de l’exposition est l’inexistence de son appareil critique. Les remises en contexte sont extrêmement allusives. Les cartels — tout aussi frugaux (par exemple, les auteurs des illustrations de couverture sont rarement mentionnés) — sont disposés au bout de chaque mur, rendant leur consultation pénible. La paresse scientifique de l’exposition induit un certain nombre de contresens comme de considérer que les publications actuelles comme celles des français du Dernier Cri ou d’United Dead Artists (des productions souvent sérigraphiées, essentiellement graphiques, tirés à peu d’exemplaires, etc.) ont un lien avec la free press américaine des années 1960 ou même ce qui a pu se passer en France un peu plus tard autour d’Actuel ou des collaborations entre Libération et le collectif Bazooka. Ces contresens résultent d’une approche purement formelle de ces documents en gommant totalement leur contexte de production et de diffusion, et donc de leur portée politique. L’appareil « critique » d’Underground interdit alors au visiteur non spécialiste de la free press de comprendre quoi que ce soit à cette présentation au-delà que les couvertures de ces revues étaient vraiment sympas ! On est tout de même en droit d’attendre plus de rigueur (sans parler d’érudition, quoi que !) de la part d’une exposition inscrite dans la « Fête du graphisme », manifestation censée sensibiliser le public aux différents aspects du design graphique…

free press 2000

free press 1960

Par curiosité, je me dirige vers les deux autres expositions de la « Fête du graphisme » proposées à la Cité internationale des arts. Si les présentations monographiques du rez-de-chaussée respectent plus ou moins les œuvres (il s’agit essentiellement d’affiches encadrées), la catastrophe prend une ampleur apocalyptique au premier étage.

We love books, présente une série de livres alignés au mur (encore !) et classés par graphistes. Chaque livre est écrasé sous une épaisse plaque de plexiglass tenu par d’épaisses visses fichées dans le mur (encore !). On se dit alors que le « love » de l’exposition doit être une sorte de sous-entendu sado-maso !  Au bout de chaque alignement, un cartel déballe le cv du graphiste (mais jamais d’analyse de son travail, de mise en perspective, etc.). Pour le reste, impossible de comprendre la manière dont sont pensés les livres : les nuances des couvertures (brillance, grain, effets de couleur, transparences, etc.) sont gommées par le plastique du plexiglass ; le façonnage[1] des ouvrages ou la mise en page intérieure passent quant à elles totalement à la trappe… On ne peut s’empêcher de penser à un manque de respect assez cuistre pour le travail des graphistes, ce qui est un comble quand on prétend vouloir sensibiliser le public aux enjeux du design graphique ! Inutile alors de préciser que la présentation de la Cité internationale des arts remporte haut la main le prix « toutes catégories » de la pire mise espace vue depuis longtemps.

 

exposition We love books

exposition We love books

Park Kum Jum (graphiste) dont l'édition est clouée au mur derrière une vitre en plexiglass!

Park Kum Jum (graphiste) dont l’édition est clouée au mur derrière une vitre en plexiglass!

Paula Scher MAPS

MAPS de Paula Scher qui semble un peu fatiguée dans son reliquaire en plexiglass

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[1] Alors même qu’il est possible de faire une exposition passionnante sur ce sujet a priori très technique comme ce fut le cas à la Bibliothèque Universitaire du Havre avec Monozukuri : façons et surfaces d’impression (20 janvier au 28 février 2014, commissaires : Sacha Leopold et François Havegeer, Thierry Chancogne).

Clémence Veilhan chez Laure Roynette

Clémence Veilhan, Je n'ai jamais été une petite fille.

Clémence Veilhan, Je n’ai jamais été une petite fille.

Parfois, on se dit « Mouais, ça ressemble un peu à un truc de modasse » et puis on finit par aller jeter un œil. C’est généralement à ce moment qu’on se rend compte qu’on a été un peu con de faire confiance aux images diffusées — évidemment toujours lacunaires — et de penser qu’on pouvait connaitre une œuvre sans aller voir l’exposition…

Les dispositifs de Clémence Veilhan sont relativement simples : il s’agit de convoquer des corps sociaux par le prisme de la biographie ou de l’autobiographie, ceux de la jeune femme tout juste sortie de l’adolescence, ou celui plus rétrospectif de la trentenaire.

Clémence Veilhan, 24 heures dans la vie d'une femme.

Clémence Veilhan, 24 heures dans la vie d’une femme.

Clémence Veilhan, 24 heures dans la vie d'une femme.

Clémence Veilhan, 24 heures dans la vie d’une femme.

Avec 24 heures de la vie d’une femme, Clémence Veilhan narre les grandes étapes de sa vie, événements marquants bien que banals. Au premier abord — et un peu par paresse intellectuelle —, on pense aux travaux de Sophie Calle (pourquoi Sophie Calle, pourquoi toujours Sophie Calle dès lors qu’une femme fait de la photo un peu narrative… ?), mais finalement c’est plutôt les premier travaux de Boltanski que Clémence Veilhan semble réactiver. Le dispositif des photographies est une fois de plus extrêmement simple, presque dépouillé : l’artiste, vêtue selon le récit qu’elle émet, se tient face à l’objectif. Elle enclenche la prise de vue au moyen d’une poire dont le cordon reste visible dans le cliché final. Pour l’exposition, Clémence Veilhan a accolé de courts textes relatant le contexte fictionnel des photographies. Sur les clichés, l’artiste affiche un visage impassible, presque neutre, même si cette neutralité tire vers le grave. Ce qui frappe est la présence, voire l’intrusion, du cordon du déclencheur tenu par l’artiste. On pense évidemment à un cordon ombilical reliant le photographe à sa machine, puis au fil reliant le modèle sur fond blanc à son hors champ photographique. Mais l’atmosphère des images de Clémence Veilhan renvoie à une étrangeté d’un autre ordre — anachronique —, quelque chose de victorien. Cauchemardesque bien plus qu’autobiographiques, on pense alors à une corde à sauter tronquée, celle d’un jeu brisé interdisant tout amusement. D’un seul coup, on bascule chez Lewis Caroll, impression renforcée par la proximité avec la série Je n’ai jamais été une petite fille, probablement la série la plus étrange de l’exposition. Ici, l’artiste convoque des modèles qu’elle habille d’une de ses robes de petite fille, toujours la même : sombre avec une collerette blanche. Ces images en noir et blanc tirées sur un papier légèrement texturé jouent sur les matières, sur les noirs, sur les matetités voire les flous : elles ressemblent presque à des gravures. Ces corps d’Alices hantent l’espace et imposent leur présence spectrale.

Clémence Veilhan, chewing Girls.

Clémence Veilhan, chewing Girls.

Clémence Veilhan, Chewing Girls

Clémence Veilhan, Chewing Girls

Clémence Veilhan, Chewing Girls

Clémence Veilhan, Chewing Girls

Plus légère — et peut être un peu plus convenue —, la série Chewing Girls propose en filigrane un portrait des corps des jeunes femmes des années 2010. Même s’il ne s’agit pas du sujet a priori de cette série — l’artiste insiste sur le rapport avec le modèle et la bulle de chewing-gum comme métaphore d’une enfance révolue —, c’est bien ces corps qu’on regarde. Les postures comme les regards trahissent leur époque, celle de filles digital natives ayant conquis l’image de soi à coup de selfies.

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Clémence Veilhan, Galerie Laure Roynette, du 29 novembre 2014 au 20 janvier 2015.

 

Voyager au Moyen-âge au Musée de Cluny

Saint Jacques (vitrail)

Saint Jacques (vitrail), dernier quart du 15e siècle, Cologne

 

Pourquoi parler d’une exposition historique consacrée au voyage au Moyen-âge alors que ce blog est consacré à l’art contemporain, que je ne sais quasiment rien de cette période et que je déteste l’idée même de voyager ?

La raison de ma visite à Voyager au Moyen-âge est ma curiosité pour un objet en particulier : le Codex Amiatinus, connu comme étant le premier exemplaire manuscrit d’une bible en latin. Datant de la première moitié du 8e siècle, le Codex Amiatinus fut commandé par Ceolfrid (abbé de Wearmouth-Jarrow, Angleterre) pour l’offrir au Pape Grégoire II. Cette bible n’atteindra jamais Rome car l’abbé mourut en chemin. Pour des raisons assez obscures, le livre voyage dans toute l’Europe de l’époque sans jamais parvenir au Pape, ce qui est une histoire assez invraisemblable et fascinante. Imaginer qu’une Bible — c’est-à-dire un livre adressé avec un message divin, etc. — n’atteigne jamais le Pape (représentant présumé de l’inspirateur du dit récit !) réjouit assez l’athée et l’amateur d’absurde que je suis !

Codec Amiatinus

Codec Amiatinus, 8e siècle.

Codex Amiatinus 8e siecle

Codex Amiatinus 8e siecle

Codex Amiatinus 8e siecle

Codex Amiatinus 8e siecle

Le Codex Aiatinus est un énorme grimoire à la couverture peu spectaculaire de couleur crème se refermant par deux épaisses sangles. Les pages sont en vélin (le cartel affirme qu’il a fallu 2000 veaux pour constituer cet opus !) et richement enluminées. La seule chose vraiment spectaculaire est la taille du volume qui figure un énorme bloc de cuir, le Musée de Cluny n’ayant pas jugé nécessaire de laisser à disposition des visiteurs des fac-similés des pages intérieures pour qu’on puisse avoir une idée de l’organisation du codex… Donc, petite déception quant à cet objet et sa présentation — à laquelle il faut ajouter une scénographie un peu biscornue et inutilement littérale —, déception qui ne durera pas tant le reste de l’exposition montre des choses étonnantes…

Si je savais qu’il existait des guides de voyage au milieu de la Renaissance proposant des parcours autour des chefs-d’œuvre de l’Italie, j’ignorais qu’il existait le même genre d’ouvrage pour les pèlerins en terre sainte dès le 13e siècle. Ces petits ouvrages ressemblent un peu aux Lonely Planet ou Routard que nous connaissons[1] : informations sur les religions locales, les langues, les peuples, généalogies, sites incontournables, etc. Ils sont aussi parfois accompagnés de planches décrivant la faune plus ou moins fantasmée de ces contrées lointaines. Ces guides côtoient les récits de voyage dont le plus emblématique reste celui de Marco Polo (1254-1324) dont l’exemplaire de Devisement du Monde ayant appartenu au duc Jean de Berry est exposé à Cluny.

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Le Voyage d’Outre-Mer, vue de Jérusalem, c.1455.

 

animaux fantastiques moyen age

Planche des animaux exotiques et fabuleux: licorne, dromadaire, salamandre, girafe, homme sauvage (« dont on n’est pas sur du nom » indique la légende), crocodile et chèvres. Bernhard von Breydenbach, Erhard Reuwich, Opusculum sanctorum peregrinationum ad spulcrum Christi venerandum, Mayence, 1486.

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Guide de Pèlerin en terre sainte, Jérusalem, couvent du mont Sion, 1471.

 

Au delà des cartes et des livres, Voyager au Moyen-âge présente une série d’objets de voyage dont certains sont très ingénieux comme des chandeliers gigognes, des boites à message, des cartes à jouer, etc. Le plus curieux reste probablement un reliquaire portatif de la Vrai Croix (avant 1040) où les morceaux de la croix du Christ sont soigneusement ordonnés au sein d’une petite boite relativement sobre. Ailleurs, ce qui frappe est l’incroyable richesse de l’iconographie de l’époque aussi bien concernant les notations topographiques des cartes, les illustrations des ouvrages que les décors ornant les objets usuels.

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reliquaire de la Vraie Croix, Catalogne, 1040.

 

Boites à

Boites à messager

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Panneau de Coffret: L’Ascension

 

Voyager au Moyen-âge offre un parcours passionnant qui interroge bien plus les contraintes liées au voyage que l’idée un peu idiote du dépaysement benêt tel que vanté par les tour operators du 21e siècle. Même si les conditions, les destinations et les finalités des voyages ont largement évolué, il existe finalement une filiation assez tendue entre le pèlerin cherchant à ne par trop s’encombrer tout en s’aménageant un certain confort et les parents actuels cherchant à faire entrer bagages, poussettes et autres doudous dans le coffre décidément trop exigu de la C3 familiale…

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Voyager au Moyen Age, Musée de Cluny, Paris, du 22 octobre 2014 au 23 février 2015.

Commissariat : Michel Huynh, conservateur au Musée de Cluny – musée national du Moyen Âge ; Benedetta Chiesi, collaborateur scientifique au musée du Bargello à Florence ; Marc Sureda, conservateur au Musée épiscopal de Vic.

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[1] D’ailleurs, les commissaires de l’exposition ont composé une vitrine assez ironique avec des guides de pèlerinage contemporain ainsi que des médailles et des casques de motards (dont un se paye le luxe d’être siglé « Bayard »)…

 

Faut-il aimer Jeff Koons ?

Jeff Koons, Popeye

Jeff Koons, Popeye (détail)

En voilà une question idiote ! Pourtant, depuis l’ouverture de la rétrospective consacrée à l’artiste américain au Centre Pompidou, chaque commentateur y va de son couplet. Et ici le « faut-il » à une réellement importance car on est dans l’opinion — voire l’adhésion et plus régulièrement le refus — mais jamais dans l’analyse.

Nul doute que dans l’imaginaire actuel, Jeff Koons est une sorte de fantasme matérialisé de la figure de l’artiste allié aux puissances financières. Il vend ses œuvres chères à de « mega collectionneurs » pleins aux as en quête de défiscalisation. Ce n’est pas tant qu’il le soit plus que les autres — par exemple, Gerhart Richter ou John Baldessari le sont tout autant si on considère la bulle spéculative qui s’organise autour de leurs œuvres — mais Koons attire les baffes. Serait-ce du à sa tête de premier de la classe ? À son sourire d’éternel satisfait ? A ses costumes impeccables ? A l’extrème neutralité de son propos ?… ou à la nature de ses pièces ? Car il faut bien l’avouer, dans l’ensemble des articles sur l’artiste, on parle rarement de ses œuvres mais seulement des prix qu’elles atteignent. Alors, chacun montre qu’il n’est pas dupe, qu’il s’étonne d’être le seul à comprendre que c’est du « grand n’importe quoi », que ce n’est peut être pas tout à fait de l’art, que — ça se trouve ! — dans 20 ans ça ne vaudra roupie de sansonnet…

Il y a évidemment du cynisme dans l’œuvre de Koons. Imaginer ses aspirateurs sous vitrine valant une fortune installés dans le penthouse newyorkais de riches collectionneurs et autour duquel une bonne portoricaine payée une misère s’active à de quoi glacer le sang ! La manière dont il prélève des publicités de l’ère Reagan pour les vendre aux vainqueurs du rêve américain ressemble à un cauchemar ballardien qui devrait rationnellement tous nous pousser au suicide.

En même temps, personne n’oserait sérieusement affirmer que Koons n’a pas eu d’influence sur son époque. Je ne connais pas d’artiste qui n’ait tenté à un moment de sa vie de comprendre où voulait en venir Koons. La manière dont il a fait mine de prolonger le projet du Pop Art américain est probablement le holdup artistique du siècle : faire croire qu’on s’intéresse aux images produites en masse alors qu’il s’agit d’un travail sur la panique de la disparition de l’imaginaire doré des années 1950. Les aspirateurs muséifies de Koons, ses porcelaines géantes, ses Popeye, etc. tout témoigne d’objets contemporains de l’enfance de l’artiste ou de celle — toute aussi fantasmée — de son fils. Probablement que Koons est un peu ce que George Lucas est au cinéma. Lucas n’a eu de cesse de rejouer les archétypes de son enfance. La vision de l’espace du Lucas des premiers Star Wars est celle des pulps et des comics des années cinquante, même il paraissait mettre à distance ce refoulé dans American Graffiti, film totalement glauque et étrange, presque « koonsien ». Ce film parle bien plus de l’Amérique de Koons — c’est à dire d’un garçon du terroir, un futur « gagnant » — que de celle de Warhol, l’immigré européen et paumé. Chez Warhol il y a de l’échec, de la détresse où l’impossibilité de devenir une machine transpire à chaque instant. Chez le Lucas d’American Graffiti comme chez Koons, c’est le chrome qui fait sens : le lisse, le brillant, le lustré, le net… autrement dit une manière brutale de confisquer le débat sur l’art en éliminant toute trace de doigt. Le kitsch de Koons n’est pas celui crasseux des peluches de fêtes foraines ou des mobil home redneck, mais au contraire, le bon goût East Coast des rayonnages bien rangés et des barbecues en famille. D’ailleurs les dernières pièces montrées à l’exposition le montrent bien : l’effet chromé prend le pas sur la forme jusqu’à ne produire qu’une sculpture floue, dégoulinante ou en tous cas insalissable. L’immense intérêt de l’exposition du Centre Pompidou est qu’elle permet à chacun de juger sur pièces et de se faire son avis. Pour ma part, je trouve l’œuvre de Koons extrêmement efficace, organisée et précise ce qui est loin d’en faire un artiste mineur. Quant à savoir si son œuvre va rester pendant des siècles et des siècles (amen !), c’est une question de rentier obsédé par son patrimoine que je refuse de me poser lorsque je suis face à d’œuvres.

Jeff Koons Gazing Ball (Farnese Hercules)

Jeff Koons, Gazing Ball (Farnese Hercules), 2013.

 

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A lire l’excellent article de Bertrand Dommergue même si je ne suis pas d’accord avec toutes ses analyses.

Oyé, oyé! (intermède troubadour)

Très riches heures du duc de Berry, Ms. 65, f. 5 v(©) RMN (Domaine de Chantilly)  René-Gabriel Ojéda_0

Juste un petit post pour signaler la mise en ligne d’un nouveau blog dans lequel je narre la désertification culturelle actuellement en marche au travers d’une fresque épique. J’ai appelé ça Les Riches Heures du Royaume d’Heurablais, je ne sais pas combien de temps je vais tenir cette histoire, mais pour le moment ça m’amuse assez…

Unchain my Art. Fiac 2014

Karsten Greve FIAC 2014

Photo du stand Karsten Greve publiée par Yoyo Maeght sur son compte facebook pour s'insurger contre les chaines devant les stands

Photos du stand Karsten Greve publiées par Yoyo Maeght sur son compte facebook pour s’insurger contre les chaines devant les stands de l’édition 2014 de la FIAC

L’info me paraissait énorme, si bien que j’avais d’abord cru à un canular grolandais. Mais quand les images ont commencé à circuler sur les réseaux sociaux, j’ai pris la chose au sérieux. J’ai alors demandé confirmation aux quelques amis qui — contrairement à moi — se sont rendus à l’édition 2014 de la FIAC (Foire Internationale d’Art Contemporain). Oui, c’est authentique, certains stands de la Foire (comme celui de la galerie Karsten Greve) étaient enclos par des chaines, cordon de sécurité anti-pauvre destiné à assurer la quiétude des VIP. Tant pis pour les gros ploucs qui ont payé 40 euros pour visiter la foire !

Tout le paradoxe de la FIAC est qu’elle cherche à devenir une grosse foire commerciale où le fric coule à flot sur le modèle de ses grandes sœurs américaines, britanniques ou allemandes (ce qui n’est pas blâmable en soit !). Comme en France, la sélection passe soit par l’héritage soit par le fric (et souvent les deux !), la stratégie a été de multiplier par deux les tarifs d’entrée à la foire en quelques années. Mais ça ne marchait toujours pas. Il y avait toujours des gogos qui payaient le prix fort — voire qui faisaient la queue — pour partager ce qu’ils pensaient être leur amour de l’art. Alors, il y a eu des « espaces VIP », puis des visites et des journées « VIP » avec différents degrés de viaïpitude, puis des soirées, etc. bref tout un dispositif pour faire comprendre aux investisseurs qu’ils sont importants et aux autres qu’ils sont indésirables. Mais c’est à croire que la plèbe adore l’humiliation : elle continue de venir.

Pour être tranquillement entre soi, la solution la plus rationnelle aurait été de privatiser cette foire, c’est-à-dire d’établir qu’il s’agit d’une foire professionnelle (ce qu’elle est) et que seuls les professionnels pourraient entrer comme c’est le cas dans bien des secteurs. Mais on ne sait pour quelle raison, ça n’a jamais été fait. Ou plus exactement, on la devine : pour que la foire ait une bonne réputation auprès des investisseurs acheteurs, il faut que la presse en parle. Si c’est totalement privé, personne n’en parlera, car ça n’intéressera pas les lecteurs qu’on leur parle de quelque chose dont ils sont, de fait, exclus (ce qui est à moitié vrai, car les gens adorent qu’on leur parle de bagnoles ou de voyages chers qu’ils ne pourront jamais se payer, par exemple). Alors on fait payer l’entrée (cher) pour que tout le monde puisse venir, ce qui permet à la presse d’en parler et de transformer la FIAC en événement « populaire » (en terme de nombre d’entrées, s’entend !) ; et, pour Reed Exposition, de gagner du fric avec la location des stands et avec le public de badauds (après tout, quitte à supporter les « sans dents », autant les saigner à blanc)…

En temps normal, je me moque du marché de l’art que je considère — surement un peu naïvement — comme une donnée secondaire dans la compréhension des œuvres. Car le « marché » occupe déjà une place trop importante dans les commentaires de l’actualité de l’art. Dans la presse généraliste ou à la télévision, l’angle d’approche de l’art est toujours le prix des œuvres (les « records ») quand il ne s’agit pas de scandale (où on finit par donner le prix des œuvres comme une cerise sur le gâteau). Quand on parle de musées ou d’expositions, on s’empresse à commenter leurs chiffres de fréquentation, ce qui revient à causer caillasse et jamais des oeuvres. Ceci est d’autant plus frustrant que c’est toujours du petit pourcentage des artistes-planche-à-billet (mais aussi des galeristes et des méga-collectionneurs) dont on parle en oubliant tout le reste qui est bien plus passionnant. La plupart des artistes que je rencontre ne roulent pas sur l’or ce qui ne les empêche pas de produire des choses géniales. Idem pour les collectionneurs qui aiment sincèrement ce qu’ils achètent et ne pensent que rarement en termes de « placement » (même si beaucoup se rassurent en parlant de « bonnes affaires », mais je pense que cette touchante attitude a pour but de se déculpabiliser de dépenser autant d’argent dans quelque chose que beaucoup pensent futile…). Bref la bêtise crasse que représentent la FIAC et certains de ses participants — parvenue à son acmé avec ces hideuses et vulgaires chaines autour de certains stands — ne fait que me conforter dans le mépris que j’ai pour ces crétins endogames fiers d’eux même. Une attitude rationnelle serait probablement d’aller à la FIAC armés de carabines à plombs, de se poster de l’autre côté des chaines et de tirer du riche comme les ballons à la fête foraine (encore un loisir de pauvre, tien !). N’oublions pas qu’il existe une ribambelle d’autres foires parisiennes moins « viaïpies » et plus fraiches dans lesquelles on reste surpris, étonné, où on fait des découvertes comme c’est souvent le cas notamment avec YIA ou Drawing Now.

 

épilogue (27 oct, 13h30)

Suite à ce post, plusieurs personnes proches de la FIAC m’informent que les chaines étaient en réalité faites pour protéger des œuvres fragiles de l’affluence de la foire, dont acte. Même si on peut comprendre ce « geste », je ne peu m’empêcher de penser qu’il existe toute une flopée de dispositifs d’exposition moins connotés et plus élégants que les chaines et tout aussi efficaces pour protéger des œuvres fragiles (cf. ce qui se passe dans les salons d’antiquaires) ! Cela ne change donc pas fondamentalement l’impression que certaines galeries portent plus attention à la valeur financière des œuvres qu’elles présentent qu’à leur exposition en adéquation avec ce qu’elles ont à nous dire du monde (une chaîne blanche devant un Soulages, c’est quand même dur!)…