La neuvième édition de Drawing Now a-t-elle un gout de framboise ?

Je crois n’avoir jamais manqué une édition du Salon Drawing Now depuis sa création, et pourtant c’est peut être moi qui vieilli ou eux qui s’endorment, mais la dernière édition du salon du dessin contemporain m’a semblé particulièrement molle et ronronnante. Parmi les choses énervantes : la prolifération de dessins « réalistes » qui se contentent de reprendre des images de presse au crayon (« oui, mais tu vois, je change le cadrage alors du coup je critique les médias… ») ; les petites choses insignifiantes dessinées sur des cartes géographiques ; les collages ou dessins sans intérêt sur des couvertures de livres arrachés ; et la disparition quasi totale des dessinateurs de bédé  Bref, loin d’être un grand cru, cette édition offre cependant quelques îlots salutaires un peu en marge des pénibles zondereries pour modasses pathétiques, lecteurs des Inrocks et désireux d’investir dans la valeur-travail. Mais l’avantage d’un salon d’art contemporain comme Drawing Now c’est que même lorsqu’il est globalement mauvais, il y a toujours deux ou trois pépites à sauver.

Marie Jacotey (née en 1988) confectionne des petits dessins a priori très anecdotiques. En y regardant de plus près, on y découvre le portrait d’une jeune femme s’interrogeant sur ses représentations, son rapport à l’art et au sexe opposé. L’ensemble forme un journal intime discret et sensible à mille lieues des trashouilleries habituelles liées à ce type de sujet. Seul bémol, la galeriste (Metropolis) qui expose son travail mérite sans doute le prix de la personne la plus désagréable du salon (elle m’a sèchement envoyé balader dès lors que je lui ai demandé des renseignements sur l’artiste). Cette personne a visiblement une vision très singulière de la promotion de ses artistes, et si j’étais Marie Jacotey, je changerais de galerie !

Marie Jacotey

Marie Jacotey

Marie Jacotey

Marie Jacotey

Marie Jacotey

Marie Jacotey

On est toujours aussi heureux de voir ou revoir des petits dessins de Damien Deroubaix (Nosbaum Reding, Luxembourg) ou de Philippe Mayaux (Loevenbruck, Paris), les impressions de Steve Gianakos (AD Gallery, Grece) ou les loufoqueries du duo le plus inventif du dessin contemporain Hippolyte Hentgen. Dans cette même veine, un dessin de Neal Fox est assez réjouissant : on y voit Charles Bukowski en train de méchamment draguer une Minnie pompette alors que Mickey — ivre mort — est étendue sur le zinc. Les grands dessins de Pierre Seinturier (Galerie GP & N Vallois) valent aussi le détour pour leur étrangeté glauque entre Twin Peaks et les bédés de Joe Daly. La maitrise des couleurs de Seinturier est proprement bluffante, servie par des compositions au cordeau.

Damien Deroubaix

Damien Deroubaix

red Damien Deroubaix2

Damien Deroubaix

Steve G

Steve Gianakos

Hippolyte Hentgen

Hippolyte Hentgen

Neal Fox

Neal Fox

Red Pierre Seinturier 2

Pierre Seinturier

Red Pierre Seinturier

Pierre Seinturier

Dans un genre plus minimaliste, Lucie Le Bouder chez 22, 48m2 met en scène des jeux de lumière au moyen de plaques de plastique finement gravées de formes géométriques. Les traits s’enchevêtrent en brillances jusqu’à perdre le spectateur suivant les rayons qu’ils tracent dans la profondeur du matériau.

Plan#3

Lucie Le Bouder

Mais l’authentique découverte de ce salon est probablement le duo britannique Chris Hipkiss présenté par la Galerie C (Neuchâtel, Suisse). Chris Hipkiss, qui travaille ensemble depuis une trentaine d’années, confectionne des dessins obsessionnels peuplés de boudins à tentacules qui s’agitent dans des univers urbains utopistes que ne renierait pas Marcel Storr (dont des dessins sont d’ailleurs présentés à quelques pas de là chez Andrew Edlin). Oppressants et précis à souhait, ces traits à l’encre et au crayon — parfois rehaussé d’argent ou de doré — nous transportent dans un univers cauchemardesque. Mais bizarrement cet univers reste confortable, apanage d’un art brut de pleine conscience ? Sur le stand de la galerie, on pouvait également  consulter une époustouflante version livresque de leur travail… hélas épuisée.

Hipkiss

Chris Hipkiss

chris hipkriss

chris hipkriss (couverture)

chris hipkriss

chris hipkriss

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ici>>> ma critique de l’édition 2014 de Drawing Now

Quelques conseils pour les concours d’entrée dans les écoles d’art.

Originally posted on osskoor:

Le Chevalier Martin Le Chevallier, Guide de l’étudiant qui échoue, 2011.

La plupart des écoles d’art organisent une épreuve orale. Ce n’est pas tout à fait fortuit qu’elle se déroule souvent à la fin du parcours du combattant que constituent les concours d’entrée dans les écoles d’art : outre le fait de résoudre certains problèmes logistiques évidents, elle permet, à ce stade, de voir avec qui les profs auront envie de travailler. C’est donc une épreuve centrale du concours où même un candidat n’ayant pas brillé outre mesure pendant les premières épreuves, peut tirer son épingle du jeu. N’oubliez pas que comme dans tous les concours, vous jouez avec les représentations du « bon étudiant » que se font les enseignants (d’où l’intérêt d’aller aux portes ouvertes pour poser des questions aux profs et aux étudiants). Même si chaque école a ses spécificités (Art, Design graphique, design objet, etc.)  il existe tout de même quelques…

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« Qu’est-ce que la photographie ? » au Centre Pompidou

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Il est des sujets « casse gueule », où quoiqu’on fasse, on s’attire les foudres des uns et des autres, dont on critiquera la démarche curatoriale, où dissertera sans fin sur les (nécessaires) manques du projet. Avec son titre vindicatif et programmatique (ce qui — soit dit en passant — change des titres speudo-poétiques, des private jokes ou des titres aux insupportables syntaxes globish !), « Qu’est-ce que la photographie ? » fait partie de ces expositions.

Si le projet est vaste et ambitieux, l’espace d’exposition — 200 m2 en sous-sol de Beaubourg ! —l’est beaucoup moins. Nouvellement baptisé « la galerie de photographie », cet espace paraît quelque peu exigüe, confiné. Et c’est probablement dans cette inadéquation entre le projet et les moyens dédiés que réside le principal défaut de l’exposition. « Qu’est-ce que la photographie ? » apparait alors comme une introduction, la bande annonce d’une plus vaste proposition.

Bien que les commissaires s’en défendent dans la notice de l’exposition, « Qu’est-ce que la photographie ? » est non seulement une question ontologique, mais reste ici partiellement traitée de manière ontologique. Evidemment, comme tout projet ontologique, elle n’a que très peu de chances d’aboutir et ne peut que fournir des objets lacunaires. A partir de là s’offre deux attitudes au spectateur : passer son chemin devant un projet fatalement déceptif ou accepter cet aspect déceptif et tenter de comprendre l’approche de Clément Chéroux et Karolina Ziebinska-Lewandowska, les deux commissaires.

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L’intérêt principal de « Qu’est-ce que la photographie ? » réside dans les 8 catégories inédites destinées à classer les grands thèmes de la photographie en tant que médium : des envies ; un matériau ; des principes ; une praxis ; une alchimie ; un écart ; des ressources ; des vérifications. Ce qui frappe d’emblé est le mélange entre les approches ontologiques traditionnelles (praxis, matériau, écart, etc.) et les thèmes plus subjectifs (envies, des vérifications, etc.) si bien qu’on accède rapidement à une forme curatoriale hybride, une sorte de dictionnaire ontologico-amoureux de la photographie. Ce dispositif permet aux commissaires d’éviter les habituelles tartes à la crèmes inhérentes à l’esthétique de la photographie — tendu par des ficelles aussi grosses que moisies agités par de séniles barbes grises — et qui consistent à ânonner les mêmes poncifs depuis bientôt un demi siècle (Barthes, Benjamin, le corps, la lumière, le hors champs, la reproductibilité, etc.). Dans ce registre, l’exposition fonctionne dès lors qu’on accepte d’entrer dans son jeu un peu bancal. Ce qui pourrait apparaitre comme des lacunes ou des tentatives d’essentialisation maladroites — posture où une œuvre témoignerait pour une classe d’œuvres —  s’agrègent en un récit singulier. Précisons que la démarche est soutenue par un appareil critique clair et généreusement didactique, ce qui fait office de réelle nouveauté dans les expositions du Centre Pompidou ! On ne peut alors que saluer la prise de risque de Clément Chéroux et Karolina Ziebinska-Lewandowska et leur souhaiter d’avoir l’occasion de consolider cette présentation dans de meilleures conditions d’accrochage.

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Thomas Tronel-Gauthier chez 22,48m2

Thomas Tronel-Gauthier chez 22,48 m2, vue d'exposition

Thomas Tronel-Gauthier chez 22,48 m2, vue d’exposition

Certaines choses sont du registre de l’éphémère et c’est paradoxalement en cela que réside leur part de sublime. Deux pièces de Thomas Tronel-Gauthier présentées à la galerie 22,48m2 reflètent parfaitement cette sensation : la première, un tas d’éponges disparates (Récif d’éponges (capita vitum), 2010) et la seconde, une série de coquillages à la nacre gravée (les Oracles, 2012).

Récif d’éponges se compose d’un amoncellement d’éponges naturelles et industrielles enduites de porcelaine puis figées par leur cuisson. Dès lors, la matrice de l’œuvre, c’est-à-dire les éponges, disparaissent, dissoutes par la chaleur extrême du four pour ne laisser visible que leur fantôme. Le spectateur voit alors un tas d’éponges sans éponge, une trace, une peau désincarnée au sens fort du terme, une mue. Ici, l’éponge organique rejoint l’éponge industrielle, dérivé pétrolifère composé d’éponges décomposées il y a plusieurs milliers d’années. C’est une forme de mémoire de la terre, ou plus exactement des fonds océaniques voire des sous-sols à laquelle Thomas Tronel-Gauthier donne accès. La destinée de l’organique s’y cristallise dans une fossilisation accélérée, un devenir muséal particulièrement mélancolique, un tas aux bords tranchants que la pure blancheur de la porcelaine vient à peine contrebalancer.

Thomas Tronel-Gauthier, Récit d'Eponge, 2014.

Thomas Tronel-Gauthier, Récit d’Eponge, 2010.

La série de coquillages gravés Les Oracles aurait rapidement pu passer pour une pièce un peu lourde, didactique, entre dénonciation des essais nucléaire à Mururoa et souvenir touristique des îles. La force de cette pièce est justement de parvenir à aménager la bonne distance, distance formelle grâce à un travail tout en finesse servi par un soclage élégant, distance discursive en se contentant d’esquisser un discours. Lorsqu’on s’approche des Oracles, on distingue un nuage nucléaire finement gravé — dessiné pourrait-on dire — dans la nacre du coquillage. Ces coquillages proviennent de la région de Mururoa où la France avait décidé de reprendre ses essais nucléaires en 1995. Cette activité dénoncée par tous les défenseurs de l’environnement, à bien évidemment eut des conséquences calamiteuses sur les fonds marins ainsi que sur la santé des habitants des iles environnantes. Lorsqu’il inscrit son champignon nucléaire dans la nacre des coquillages, c’est bien entendu à cela que fait référence Thomas Tronel-Gauthier, comme si l’action humaine était gravée à même la chaire de la faune locale — définitivement — dans la gracieuse fragilité effrontée de la nacre. Mais ces nuages séduisent, attirent ; les teintes nées de la soustraction des strates du coquillage révèlent des irisations hypnotiques, et pourtant ça reste des champignons nucléaires… Une fois encore, une certaine mélancolie émerge en faisant renaitre les récits eschatologiques militaro-nucléaires transitant cette fois par le présage offert par l’intérieur soyeux mais funeste de l’oracle du coquillage.

Thomas Tronel-Gauthier, Récit d'Eponge, 2014

Thomas Tronel-Gauthier, Les Oracles, 2012

Thomas Tronel-Gauthier, Récit d'Eponge, 2014.

Thomas Tronel-Gauthier, Les Oracles, 2012.

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Thomas Tronel-Gauthier
 CE QUE J’AI VU N’EXISTE PLUS
29/01/2015 – 28/03/2015

économie solidaire de l’art, et si on (re)parlait des choses qui fâchent…

Jim Woodring

Jim Woodring

Un regroupement d’artistes (Pierre Beloüin, Carole Douillard, Thierry Fournier et P. Nicolas Ledoux) lance une nouvelle plateforme de réflexion sur le statut de l’artiste aujourd’hui et sur sa place dans l’économie de la culture.

Il y a une quinzaine d’années, la FRAAP (Fédération des Réseaux et Associations des Artistes Plasticiens) avait lancé une entreprise similaire. Si la FRAAP avait permis de rappeler à chacun l’existence du droit de représentation (et sa non application dans les faits!) et de dénoncer un certain nombre de scandales, les conséquences concrètes, sur ce dossier précis, ont été assez discrètes. Espérons que ce nouveau souffle puisse permettre une réactivation de ce débat ainsi que des évolutions concernant les dispositifs de rémunération des artistes plasticiens.

Je reproduis ci-dessous leur texte-manifeste que l’on peut retrouver sur leur site économie solidaire de l’art et sur leur page facebook.

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Au début de l’été 2014, quatre artistes (1) ont lancé sur Facebook un groupe de réflexion sur « l’économie solidaire de l’art », visant à améliorer la situation économique des artistes plasticiens en France. Aujourd’hui, le groupe central s’est agrandi (2) et la page réunit plus de 3800 personnes : artistes, critiques et journalistes, commissaires, professionnels, associations… Ce site prend le relais pour présenter, structurer et discuter ces propositions.

À l’origine et au centre d’une économie de l’art qui donne lieu à une intense activité, les artistes plasticiens et certaines professions artistiques indépendantes travaillent paradoxalement, pour la plupart d’entre eux, dans une grande précarité. Les logiques d’excellence qui régissent légitimement le monde de l’art ne justifient ni le travail gratuit de ses acteurs, ni les décalages exponentiels entre la production des œuvres et la distribution de la valeur qui en résulte. Le projet Économie solidaire de l’art vise à discuter et proposer des dispositifs permettant d’améliorer significativement cette situation, à destination des artistes et des professionnels indépendants du secteur, en impliquant l’ensemble des acteurs concernés, privés et publics.

En parallèle des réflexions et mouvements menés autour du régime des intermittents du spectacle, qui questionnent plus généralement les conditions de l’emploi partiel et notamment dans la culture, les artistes plasticiens n’ont pour leur part jamais ouvert à grande échelle un débat sur les conditions de leur rémunération et de leur exercice. Nous pensons aujourd’hui possible de dépasser l’individualisme et l’isolement qui prévalent souvent dans ces professions, pour inventer de nouveaux dispositifs solidaires de soutien de l’art contemporain. Le débat est ouvert ; ce groupe invite le plus largement possible les artistes et professionnels de l’art à y participer, en vue de premières rencontres de travail à venir.

Objectifs et inspirations

L’objectif de ces propositions est à la fois éthique et économique. Elles visent à soutenir les artistes plasticiens professionnels (tous médiums, hors spectacle vivant) et les professionnels indépendants de l’art (commissaires, critiques, graphistes indépendants), soit les deux types d’acteurs les plus fragilisés par le système actuel.

Le projet s’inspire aussi d’exemples existants. Au Canada, la charte CARFAC-RAAVgarantit les rémunérations minimales des artistes pour toute intervention depuis 1968. Le label britannique Paying Artists et le projet américain Wage For Workmilitent dans ce sens. En France, on se réfèrera à l’étude Observation participative et partagée des arts visuels en Pays de la Loire, publiée dans le cadre de la Conférence régionale consultative de la culture en 2013, qui aborde les mêmes problématiques. Les réflexions déjà menées par les organisations telles que le Cipac ou la Fraappourraient contribuer à ce projet. Enfin (dans des contextes différents), on peut aussi se référer aux logiques de soutien qui ont été mises en œuvre très tôt par leCNC et le CNL, et qui ont contribué de manière décisive au développement économique des filières du cinéma et du livre.

Un projet en trois volets 

Ces trois volets sont à discuter dans le Forum du site.

  • 1. Création d’une charte de rémunération minimale pour toute intervention artistique en France et garantissant le respect du droit de représentation, lorsque le bénévolat n’est pas initié par les artistes eux-mêmes. On visera également à instaurer un pourcentage pour l’artiste à chaque vente et revente en galeries, ainsi qu’une majoration du pourcentage de droit de suite pour les artistes vivants.
  • 2. Instauration d’une représentation des artistes dans toutes les commissions de bourse, à parts égales avec les financeurs et des professionnels de l’art (critiques, galeristes, curateurs) lorsque ce n’est pas déjà le cas.
  • 3. Création d’un fonds de soutien. Un pourcentage obligatoire, réduit mais constant, de toutes les opérations et productions artistiques en France serait consacré au développement de l’art contemporain : productions, ateliers d’artistes, soutien des artistes et professionnels les plus précaires, renforcement des retraites.
    On entend par opérations : les créations, productions, ventes privées en galeries et salles de ventes, foires, productions, billetteries, musées, vente d’images, reproduction d’œuvres auprès des banques d’images privées et publiques, etc.
    Le revenu des artistes eux-mêmes y contribuerait, dans l’esprit d’un dispositif de solidarité.
 On considèrerait que seraient éligibles à ce dispositif tous ceux qui ont la création artistique pour activité principale (affiliés et assujettis à la Maison des artistes Sécurité sociale et à l’Agessa) et qui ne sont pas salariés, ainsi que les artistes enseignants, préférentiellement s’ils sont vacataires.

Moyens 

La conception économique de ces dispositifs doit intégrer une notion de variabilité qui permettrait une mise en application progressive.

Le fonds de soutien accompagnerait notamment les artistes et professionnels indépendants dont le ratio revenus / charges serait inférieur à un certain seuil, l’aide étant dégressive. Les aides seraient proportionnelles aux recettes du fonds afin que le dispositif ne soit jamais déficitaire. Un pourcentage serait attribué à la caisse de retraite complémentaire afin de revaloriser le point.

La mise en œuvre d’un tel dispositif nécessiterait la création d’une instance professionnelle représentative (ou son adossement à une structure existante), chargée de diffuser, convaincre et négocier auprès des différents acteurs privés et publics de l’économie de l’art en France. L’incitation à participer au fonds de soutien pourrait éventuellement s’effectuer par le biais d’une défiscalisation et d’une fondation, exactement comme le mécénat.

Perspectives

Nous proposons l’organisation d’une rencontre publique qui permettra de donner la parole à des acteurs concernés et/ou spécialistes de ces questions (artistes, structures, associations, économistes, chercheurs, journalistes, etc.), invités à contribuer au projet. Les actes de cette rencontre seraient publiés. On visera ensuite la création d’une association, ou l’adossement à une structure existante.

Notes

  1. Fondé par Pierre Beloüin, Carole Douillard, Thierry Fournier et P. Nicolas Ledoux.
  2. Avec notamment Grégory Chatonsky, Grégory Jérôme, Jean-François Mugnier et J. Emil Sennewald.

Bjarne Melgaard chez Thaddaeus Ropac

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Bjarne Melgaard est un artiste suffisamment farfelu pour avoir développé une obsession pour la réalisatrice Catherine Breillat, ou plus exactement pour le calvaire enduré par cette dernière autour d’une sombre histoire d’escroquerie dont elle fut victime. D’emblée, il est difficile de savoir si l’artiste norvégien se moque de la réalisatrice tant il en fait des tonnes en t-shirts imprimés et slogans rageusement graffités sur ses toiles. Grotesques en diable, à la manière de cette vidéo d’un fan de Britney Spears implorant les gens de laisser son idole en paix, Bjarne Melgaard s’engouffre dans une plaidoirie foutraque, désordonnée, chaotique, ne pouvant déboucher qu’à une victoire à la Pyrrhus.

Si les poupées de chiffon à l’échelle 1 (réalisées avec l’artiste Susan Cianciolo) sont très anecdotiques, en revanche, les monstres chevelus conçus en collaboration avec le coiffeur Bob Recine sont proprement fascinants. Autour d’un corps envisagé comme une armature en résine, ces mannequins difformes se parent de peinture et d’accessoires disparates (chaussure de football, sacs à main en forme de ballon, collier de perles synthétiques, sucettes, etc.). Ces petits frères de Chewbacca ponctuent l’espace de la galerie de leurs postures grotesques et maladroites, comme de pantins éventrés aux boyaux à l’air.

 

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Cette monstruosité, on ne la retrouve que partiellement dans les grands tableaux ou s’agrègent produits de beauté et tubes de rouge à lèvres tenus entre eux à grand renfort de peinture visqueuse. Même si le recours massif aux produits de beauté apparaît rapidement comme un gimmick qui s’épuise dès lors qu’il se répète jusqu’à la nausée — et que la facture a parfois du mal à s’émanciper de la bad painting des années 1980 —, certaines des toiles restent de réels tours de force plastiques. Il en va ainsi de ce tableau cerné de têtes à coiffer ou encore de cette autre œuvre surmontée d’une chevelure démesurée qui barre le visage à la manière du monstre du film Ring. Dégueulant de la toile, l’immonde coiffure finit sa course sur le sol en une flaque capillaire.

Barjne Melgaard

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Mais les œuvres les plus convaincantes de Bjarne Melgaard sont probablement ses dessins dont certains ont servi de modèle pour la réalisation de pièces plus volumineuses. Ici, aucune concession n’est faite au spectacle facile de l’écœurement que l’artiste maîtrise par ailleurs à merveille. Ses dessins sont trash, mais s’émancipent du Grand-Guignol qu’on retrouve dans les toiles de l’artiste. Il y a des sexes, des orifices et des cheveux évidemment. Les dessins narrent des aventures érotiques entre humains et animaux sur un mode cartoonesque. On ne peut pas dire que Bajrne Malgaad manie la franche rigolade dans ses dessins. Bien plus subtil dans cet exercice, il parvient à y aménager une forme singulière de glauque. Alors tout se joue dans les détails, à l’image de cette patte de girafe tel un sexe mou, vigoureusement saisi par une femme aux lèvres monstrueuses et aux yeux exorbités…

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Bjarne Melgaard, The Casual Pleasure of Disappointment,

5 février – 14 mars 2015.

Galerie Thaddaeus Ropac, Paris.

Claire Tabouret à la Galerie Bugada & Cargnel

Claire Tabouret, série Bal des Débutantes, 2014.

Claire Tabouret, série Les Débutantes, 2014.

Jusqu’ici, je n’avais pas d’avis sur la peinture de Claire Tabouret. Je n’en avais vu que des reproductions et je ne comprenais pas vraiment l’admiration qui entoure cette artiste. Je me disais qu’en voyant les œuvres « en vrai », il allait se passer quelque chose, que j’allais comprendre pourquoi c’est si merveilleux ; emboîter le pas aux louanges de mes collègues critiques d’art.

Raté[1] !

C’est vrai qu’il y a deux ou trois astuces de peinture, comme le fond fluo que l’artiste recouvre petit à petit pour faire apparaitre des figures créant une sorte de lumière intérieure à la toile… Mais au delà de cet « effet », rien n’émerge vraiment. Pourtant, il y a des choses à faire avec ces nouvelles couleurs très synthétiques, surtout du côté d’une peinture figurative et de son métissage avec une technique plus traditionnelle. Par exemple, le dyptique de Nina Childress présenté au même moment au Plateau[2] ouvre des pistes largement plus excitantes avec humour et surtout moins de grandiloquence. Mais Claire Tabouret choisit d’en offrir une exploitation souffreteuse, paresseuse.

Les toiles présentées chez Bugada & Cargnel sont de très grands formats inspirés de photos de bals des débutantes. Le problème est que, là encore, Claire Tabouret n’en fait pas grand-chose, alors même qu’il existe une abondante littérature critique sur le sujet (par exemple le travail minutieux des sociologues Pinçon Charlot). Évidemment, les aristocruches de Claire Tabouret posent bras ballants dans des robes qu’on imagine d’une vulgarité désuète et qui se fondent dans le décor (attention, critique sociale !). L’artiste décide de les représenter le regard vide, si bien que tous les visages se ressemblent sans jamais atteindre « la saturation visuelle » ni le « vertige » promis par le communiqué de presse[3]. Là encore, on s’ennuie ferme…

De la peinture décorative de gens riches pour gens riches, finalement, ça paraît assez logique. Reste à déterminer pour quelle raison farfelue la critique s’y engouffre pour porter aux nues cet ouvrage de première communiante de sous-préfecture.

Claire Tabouret, série Bal des Débutantes, 2014 (détail).

Claire Tabouret, série Bal des Débutantes, 2014 (détail).

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[1] Désolé pour le suspens.

[2] Exposition « Un mural, des tableaux » où est présenté le dyptique 751-Roue/752-New Roue, 2005.

[3] Il y aurait d’ailleurs beaucoup à dire sur le communiqué de presse de cette exposition qui atteint un degré de bêtise satisfaite assez rare citant de manière totalement gratuite Gaetan Gatian de Clérambault et comparant la pseudo immersion des regards dans les toiles de Claire Tabouret à la sensation produite par les Nymphéas de Monet à l’Orangerie, rien que ça !