Henry Darger au MAMVP

Henry Darger

Henry Darger

Avant d’aller voir l’exposition du MAMVP, je pensais que Darger était une sorte de Walt Disney un peu trash dont l’œuvre avait été opportunément montée en épingle par quelques marchands et commissaires d’expositions dans la lignée du revival de l’art outsider qu’on connait depuis une dizaine d’années. Mais, il est de rares expositions qui donnent le sentiment de changer notre regard sur l’œuvre d’un artiste. L’exposition Darger, commissariée par Choghakate Kazarian, fait partie de ces expositions. Pourtant, sur le papier ce n’était pas gagné : (seulement) 45 œuvres (sur 300 compositions connues !), présentées dans un espace réduit au sous-sol du Musée d’Art moderne de la ville de Paris. Mais la magie opère.

Darger fait partie de ces artistes dont on n’a connu le travail qu’après leur mort. Comme Marcel Storr, c’est son propriétaire Nathan Lerner — lui aussi artiste… — qui a découvert ses dessins au moment de récupérer son appartement. Comme nombre d’artistes généralement étiquetés « art brut » — individus inadaptés, déficients mentaux, simplets —, Darger a vécu de manière assez isolée (il occupait des emplois subalternes à l’hôpital de Chicago) mais sa vie intérieure était d’une densité remarquable. Dans les années 1910, il commence la rédaction d’un récit de science-fiction (15.000 pages !) avant de poursuivre ce récit de manière graphique. C’est cette dernière manière que donne à voir l’exposition du MAMVP.

L’exposition est chronologique. On commence par quelques dessins ou collages liés à The Story of Vivian Girls in Realms of the Unreal dont le magnifique La Bataille de Calverhine (réalisé entre 1920 et de début des années 1930), collage très sombre et luisant constitué de diverses explosions juxtaposées. Si on n’aperçoit pas encore la figure de la fillette qui fera le succès posthume de Darger, le format allongé et le recours au collage sont déjà présents. Non loin de là, un mur montre une série de dessins et de croquis légendés apparaissant comme de mémos préparatoires d’un travail d’écriture. On trouve notamment une collection de drapeaux dessinés par l’artiste, matérialisant les différents peuples de son monde imaginaire. La suite des dessins s’égraine dans un continuum où l’on se rend compte de ce que Darger élabore, ce qu’on appellerait aujourd’hui un « roman graphique » halluciné qui s’alimente des événements du monde.

 

Henri Darger Bataille de Calverhine

Henri Darger Bataille de Calverhine, 1920-1930.

Henri Darger Bataille de Calverhine

Henri Darger Bataille de Calverhine (détail), 1920-1930

 

Dans la relative insouciance des années 1930, les fillettes de Darger vivent des aventures rocambolesques où elles jouent des tours à leurs ennemis un peu comme dans un comics de Picsou où un récit du Club des cinq. S’en suivent les années 1940 – celles de la Seconde Guerre mondiale – avec des dessins probablement parmi les plus violents, voire des scènes de tortures presque insoutenables. Après les années 1940, le monde des Vivians girls connait une période plus apaisée ; l’après-guerre du monde des Vivian girls coïncidant avec celle de l’histoire. Chacune des planches de l’histoire fantastique foisonne de détails qu’il est quasiment impossible de voir sur des reproductions (d’ailleurs, en feuilletant le catalogue de l’exposition, on sent bien qu’il a été très compliqué d’organiser l’iconographie sous forme livresque et on se demande pourquoi le MAMVP n’a pas opté pour un format italien plus propice à montrer ce type de dessin[1] !). On se rend compte de la répétition des visages, des figures décalquées de la culture populaire, des ajouts découpés dans des pulps… Le style, le trait et les compositions de Darger font parfois penser à des versions horizontales du Little Némo de Winsor McKay datant du tout début du 20e siècle. On prend conscience de l’aspect transversal de l’œuvre de Darger (ce qui est a priori le propre d’une artiste paradoxalement « art brut ») et qui résonne curieusement avec nos catégories actuelles de roman graphique. Et on se prend à rêver de l’édition d’une intégrale des dessins de Darger organisée de manière chronologique et sur un format allongé adéquat…

Henry Darger,  92 à Jennie Richie (détail)

Henry Darger, 92 à Jennie Richee… (détail), 1930-1940.

Henry Darger, Calmania étranglant des enfants

Henry Darger, Calmania étranglant des enfants, 1940-1950.

Henry Darger, 1930-1940.

Henry Darger,  (détail) 1930-1940.

Henry Darger, drapeaux

Henry Darger, drapeaux, 1915-1930.

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à voir aussi le film de Jessica Yu The Realms of the Unreal (2004) intégralement disponible sur youtube.

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[1] Ainsi, pour l’aspect purement iconographique, le catalogue Bruit et fureur, l’œuvre de Henry Darger (New York, Edlin Gallery, 2009) me semble être plus pertinent que celui édité par le MAMVP.

Le pénible pic-dropping !

mona-lisa-throws-up-macaroni-1995_Peter Saul

Peter Saul, Mona Lisa Throws Up Macaroni, 1995.

Je n’ai pas trouvé d’autre mot, d’autre terme ou d’autre concept pour les désigner. Faute de mieux,  je les baptise « pic-dropping[1] », ces œuvres qui pratiquent la citation de manière stérile comme d’autres pratiquent le name-dropping.

Le principe est simple : on prend une œuvre d’art ancien piochée dans les bouquins de chez Taschen (on ne va tout de même pas se fouler à aller chercher des choses un peu rares !), puis on la réinterprète avec une technique actuelle ou vaguement singulière. Si ce principe a des vertus pédagogiques lorsqu’il s’agit d’un sujet proposé aux étudiants de première année d’école d’art (ça permet de passer du temps à regarder une œuvre ancienne, de s’interroger sur les médiums, sur la composition, etc.), il devient proprement pénible lorsqu’il se distille par chapelets entiers chez des artistes étant sortis de l’école depuis belle lurette. Et c’est ce qui est le cas dans nombre d’expositions actuelles.

La goute de collyre qui a fait débordé le vase est probablement l’exposition de Patrick Neu au Palais de Tokyo. Je sais, c’est un peu injuste, car Neu va prendre pour les autres alors que ses œuvres ont d’indéniables qualités plastiques, mais chacun pourra adapter mon diagnostique aux expositions parcourues.

L’exposition consacrée à Patrick Neu propose des séries d’œuvres dont certaines consistent à dessiner dans la fumée préalablement déposée à l’intérieure de verres en cristal ou d’autres surfaces vitrées. Ses dessins sont certes très fins, mais ils se contentent de reproduire des chefs-d’œuvre de l’histoire de l’art. Le problème avec ce type d’œuvre virtuose est qu’on a l’impression que l’artiste a développé une technique très précise, mais qu’il ne sait pas trop à quoi l’appliquer ; alors, il convoque les maitres de la peinture ancienne[2]. C’est vrai que la stratégie n’est pas idiote, car convoquer des images (on est d’accord, on ne parle plus « d’œuvres », mais « d’images »…) que tout le monde connait facilite le discours des critiques d’art. Une référence à Durer et le texte s’écrit tout seul ! En plus, ça fait sérieux, un art qui célèbre les maitres du passé, c’est rassurant pour tout le monde, c’est un « petit morceau d’histoire » comme diraient Stéphane Bern ou Loran Deutsh,… et puis la technique, c’est pareil, c’est le truc artisanal qui ne ment pas, qui sent bon la sueur d’artiste qui bosse pour de vrai, c’est un peu la caution Journal de 13h de TF1. Le problème, c’est que ça ne dit rien ni de l’art, ni du monde dans lequel il s’inscrit (à moins de considérer que cette raréfaction des formes soit une sorte de critique de l’originalité,  mais j’en doute[3]…). Ces reproductions pourraient tout aussi bien être imprimées sur des t-shirts ou des mugs que ça n’en dirait pas plus.

Évidemment, la génération actuelle d’artiste n’est pas la première à réinterpréter le patrimoine (dans une émission de coaching culinaire on dirait « revisiter » comme dans « Chantal a revisité le tiramisu en remplaçant les boudoirs par des courgettes, le café par du sirop d’églantine et le mascarpone par du vieux-lille »), mais il faut avouer que bien souvent on se tourne vers ces processus lorsqu’on n’a plus grand-chose à dire. C’est par exemple assez flagrant dans les dernières peintures de Markus Lüpertz exposées au MAMVP voisin. Lorsque Lüpertz sèche, il nous fait un petit coup de Goya, de Poussin ou de mythologie grecque, ça fait toujours la blague…

Je ne suis pas en train de dire que l’artiste doit être autiste, inculte ou imperméable aux références qui constituent l’histoire de son champ, mais que lorsque des références sont aussi ostensiblement convoquées, elles doivent être pensées, questionnées dans une iconographie (voire ou une iconophilie) recontextualisée. Un pic-dropping à la même valeur qu’un name-dropping : au mieux, il signe la suffisance du locuteur, au pire, il instaure une domination qu’on qualifiait jadis de « terrorisme intellectuel ». Dans ce registre, le respect dévot — la crétine béatitude — que montrent trop d’œuvres actuelles est mortifère et désespérant. Ces œuvres entretiennent la raréfaction du vocabulaire iconographique de notre époque – elle entérinent un rétrécissement orwelien de l’imaginaire. Elles confortent notre nausée légitime née du fait d’avoir l’impression de voir toujours plus d’images (la quantité), mais qui se ressemblent toujours plus, comme si notre rétine restait bloquée sur les trois premières pages de Google image

Rawan Atkinson (Mr. Bean) déguisé en Joconde.

Rawan Atkinson (Mr. Bean) déguisé en Joconde.

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[1] « pic » est le diminutif du mot anglais « picture » ayant pour traduction française « image ».

[2] ça me rappelle une anecdote assez drôle quand il y a un ou deux ans tout le monde s’est mis à construire des imprimantes 3D pour se rendre compte qu’ils n’avaient pas d’idée de « truc » à imprimer…

[3] C’était en partie le cas de la mouvance appropriationniste, simulationnsites ou citationniste des années 1980 (Sherrie Levine, Cindy Sherman, etc.) qui proposait une critique de l’originalité et une mise en relief du contexte d’émission des images en reproduisant à l’identique des œuvres connues de tous. Ces artistes ont notamment largement été défendues par le critique d’art Arthur Danto.

Kevin Cadinot, distance & domination

L’été étant le moment où l’on poste tout ce qu’on n’a pas eu le temps de poster durant l’année, voici un texte destiné à accompagner le travail de Kevin Cadinot.

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Kevin Cadinot

Kevin Cadinot (vue d’exposition Jeune Création,2014)

D’un point de vue purement formel, le travail de Kévin Cadinot est extrêmement simple : il s’agit d’agencements de matériaux qu’on peut trouver dans n’importe quel magasin de bricolage. La difficulté de l’entreprise surgit dès lors qu’on décide d’en apprendre plus, de fouiller ces matériaux.

Il est probable que Kévin Cadinot soit un spécimen rare d’artiste postmarxiste ou plus exactement post-historique dans le sens où le philosophe du Capital le décrivait. Pour Marx, le capitalisme finirait par s’effondrer et verrait naître une société idéale, d’après la fin de l’histoire, dans laquelle les individus seraient dans une même journée maçon, cultivateur et artiste[1]. Le postmarxisme singulier (mais peut-il exister autre chose que des postmarxismes singuliers !) de Cadinot consiste à revêtir au même moment l’ensemble de ces habits. Chacun de ses gestes s’envisage comme celui d’un artiste dans sa projection, comme celui d’un ouvrier dans sa réalisation et comme celui d’un architecte dans sa contextualisation. Ce schéma fonctionne pour l’ensemble des pièces qui interrogent leurs conditions d’apparition, mais aussi celles de leur réception dans l’espace toujours spécifique de leur présentation. Car, dans son atelier, Cadinot teste des tricks, des coups et des astuces qu’il place avec dextérité lorsqu’il investit un lieu.

Kevin Cadinot, Master,

Kevin Cadinot, Master

Il ne faudrait pas en conclure que les pièces de Cadinot se limitent à un accompagnement spatial ou à un désormais classique travail sur l’in-situ. Chez lui, s’exprime toujours une tension sourde — parfois ironique. Avec Master, il fixe une série de plaques de BA13 entre elles à l’aide d’un cadenas. Les plaques sont découpées de manière à ce qu’apparaisse une sorte d’escalier sur leur tranche formant également un dégradé de couleur du blanc vers le gris. Ce n’est qu’en s’approchant de la pièce qu’on découvre l’inscription sur le cadenas : « Master ». Dès lors, la gnose se met en branle et s’entrechoquent récits au sujet des rapports de domination, celui d’un maître unique et omniscient qui lie des individus entre eux ; celui des rapports hiérarchiques confortés par la posture surplombante de la domination. Le pouvoir mis en scène par l’artiste évoque une société apparemment égalitaire représentée par un escalier posé sur sa tranche comme pour annuler les rapports hiérarchiques : sur quelque marche que vous soyez, vous êtes sur la même ligne horizontale que tout le monde. Ce qui est particulièrement pervers est que cette « société cool », où chacun est au même niveau que tous, est balayée par le cadenas qui fait tenir les plaques entre elles. Le lien —  c’est-à-dire ce qui fait l’essence même d’une communauté, ce qui fait son terreau — contient en lui son discours contradictoire, voire sa pulsion de mort. Cette interprétation révèle elle-même un nouveau sous-texte : s’agit-il du maître dans la pure tradition des théories de la domination imposant son pouvoir biopolitique, cher à Michel Foucault ? Ou encore, s’agit-il d’une domination consentie, domestiquée et codifiée telle qu’on la retrouve dans les jeux érotiques sado-maso ?  Ici, rien n’est arrêté, indécision de façade qui pousse à s’interroger sur les liens qui unissent la domination biopolitique[2] et la domination domestique. Les figures dialectiques archétypales renvoient à l’appréhension d’un entre-deux de l’espace public de la contrainte subie et celui de la contrainte chérie de l’espace privé.

Impossible de savoir si chez Kévin Cadinot la contrainte des corps s’opère sur celle des matériaux ou l’inverse. Certaines œuvres paraissent totalement autonomes et auto génératives, comme si leur réalisation se résumait à la sollicitation induite par leur mode d’emploi de produit manufacturé. Avec Nuance (2014), l’artiste décide de suivre à la lettre le mode d’emploi d’une bombe de peinture aérosol, ce dernier précisant la distance entre la bombe et le support. Cadinot se concentre sur cette « bonne distance » et vide la bombe de peinture contre un mur. Le résultat est une trace de peinture qui coule le long de la paroi, geste renonçant à toute maîtrise technique, tout savoir-faire, mais aussi tout libre arbitre. L’aliénation n’est plus engendrée par le travail, mais par le mode d’emploi et l’observation stricte de ce dernier. Et c’est précisément en ce sens que Nuance est kafkaïenne. Ce que l’artiste met en scène est alors le genre de situation absurde dans laquelle s’abandonne tout individu qui abdique son sens critique pour consacrer toute son énergie à des tentatives d’application de directives.

Avec la série Spray, Kevin Cadinot propose un dispositif où il accepte d’oblitérer une part de la maîtrise de son geste. Des bombes aérosols sont disposées sur une toile posée horizontalement. Leur disposition répond à un rythme géométrique et chaque bombe est de couleur différente. L’artiste bloque la buse de chacune d’elles et laisse le ballet des fumées colorées s’organiser. Le résultat ne sera que la forme morte du processus, une trace colorée renvoyant à une expérience picturale mécanisée où les couleurs se recouvrent selon leurs caractéristiques chromatiques et la puissance de leur éjection de la bombe.

Lorsqu’à la fin des années 1960, on demandait au land-artiste Michael Heizer de définir son travail, il affirmait qu’il était « entrepreneur de travaux publics ». Ce qui pouvait apparaître — à juste titre — comme la réponse ironique d’un mauvais garçon, en dit naturellement bien plus sur l’artiste qu’il y paraît. À cette époque, Heizer est fasciné par les matériaux et la manière dont il peut les manipuler sur des surfaces dépassant l’échelle humaine. C’est probablement cette même fascination — celle pour les matériaux — qu’on retrouve chez Kevin Cadinot à la nuance près qu’il préfère les plaisirs d’une négociation infinie avec leurs caractéristiques matérielles au gigantisme mégalomane de l’artiste américain.

Kevin Cadinot, Règle,

Kevin Cadinot, Nuance.

[1] « Dans la société communiste où chacun n’a pas une sphère d’activité exclusive, mais peut se perfectionner dans la branche qui lui plaît, la société réglemente la production générale, ce qui crée pour moi la possibilité de faire aujourd’hui telle chose, demain telle autre, de chasser le matin, de pêcher l’après-midi, de pratiquer l’élevage le soir, de faire de la critique après le repas, selon mon bon plaisir, sans jamais devenir chasseur, pêcheur ou critique. […] dans une société communiste, il n’y aura plus de peintres, mais tout au plus des gens qui, entre autres, feront de la peinture. » (Friedrich Engels et Karl Marx, l’Idéologie Allemande, 1846)

[2] Pour Foucault, le biopolitique, qui procède du biopouvoir, représente un changement de paradigme par rapport aux anciens systèmes de domination où il s’agissait de réguler les territoires. Avec le biopolitique, ce ne sont plus les territoires qui sont administrés, mais les corps dans leur ensemble (médecine, sexualité, travail, etc.)

Pourquoi tout ce qui est exposé à Versailles devient-il vulgaire ?

Anish Kapoor à Versailles

Anish Kapoor à Versailles

Ça n’a pas raté, comme ça n’avait pas raté non plus lorsque Jeff Koons ou Takeshi Murakami y avaient exposé : Anish Kapoor fait scandale à Versailles ! Une douzaine de sculptures planté ici où là — accompagnées de titres opportunément provocateurs — ont suffi. Trop facile, car en face, une armée de serre-tête-velours terrée dans des douves qui n’existent pas, n’attendaient que ça pour bondir. Et forcément, quand on est un peu taquin, difficile de ne pas aller y faire le pitre…

lemercier

Pas si simple, évidemment ! Montrer des artistes contemporains dans les lieux de patrimoine est une marotte de musée apparue en masse à la fin des années 1990. L’idée étant de donner un « coup de jeune » aux collections (« collection » étant associé  à « poussière », « ringard », « soporifique », etc.), de les « dépoussiérer » (l’art contemporain y étant convoqué comme Swiffer du patrimoine). L’avantage avec l’art contemporain, c’est justement que c’est con-tem-po-rain et que donc ça intéresse forcément les « gens », ou du moins ça les fait « réagir » surtout lorsqu’on expose de l’art-qui-pousse-mémé-dans-les-orties. L’équation est donc vite posée : collection muséale + art contemporain = buzz.

Mais tout n’est pas mauvais dans ces nouvelles pratiques curatoriales. Dans ce registre des expositions cross-over, une des formes les plus réussies fut probablement « Give and Take » (2001) de la Serpentine Gallery et du Victoria & Albert Museum de Londres[1]. La commissaire Lisa Corrin était parvenue à faire se rencontrer une collection de mobilier avec des œuvres de Jeff Koons, Wim Delvoye ou d’Andres Serrano. Cette expo permettait de voir différemment les collections du musée dont l’accrochage était finement mené.  Ici l’accrochage — bien que non dénué d’arrières pensées compte tenu des boutiquiers de la provoc convoqués pour l’évènement — restait digne et proposait une belle expérience au visiteur. Même si ce type d’opération n’est pas sans poser un certain nombre de problèmes scientifiques (par exemple, comment justifier ce mélange entre différentes périodes et/ou différentes pratique ?) et/ou éthiques d’autant plus prégnant qu’en France la plupart de ces musées sont publics (qui paye ces opérations ? quels partenariats ? pour quel retour sur investissement ? etc.), beaucoup de musées se sont engouffrés dans la brèche avec plus ou moins de fortune.

Le cas Kapoor — et de manière générale l’ensemble des cross-over versaillais — exacerbe l’ensemble des problèmes que pose ce type d’opération, hélas sans jamais vraiment en débattre (les « anti » considérant l’art contemporain comme nul et vulgaire, et les « pro » considérant les « anti » comme d’obscures crétins moyen-ageux : chacun jouant finalement son rôle dans une comédie bien huilée).

D’abord, la question de l’unité et de la cohérence historique des lieux. Même si on est amateur d’art contemporain, on ne peut s’empêcher de penser que le visiteur du Château de Versailles — dont il s’agit bien souvent de la première et dernière visite du site — aura une compréhension tronquée de l’édifice et des jardins ainsi réaménagés. Cet argument est régulièrement brandi par les « anti » et hélas rarement débattu par les « pro ». Le deuxième problème concerne le choix de l’artiste présenté et des enjeux extra-artistiques dont il est l’instrument. Autrement dit, un artiste du haut de la liste du kunst kompass[2] est avant tout un enjeu financier pour les méga collectionneurs qui plébiscitent ses œuvres. Ces riches « mécènes » sont d’ailleurs bien souvent également des patrons d’industries intervenant au titre de mécénat d’entreprise. Par exemple lorsqu’on expose Jeff Koons, chouchou de François Pinault, et que par ailleurs certaines des entreprises sont de « généreux donateurs », on ne peut que s’étonner d’un tel conflit d’intérêt. Enfin — et peut-être que ce dernier problème cristallise l’ensemble des autres —, comment ne pas s’interroger sur l’instrumentalisation des œuvres d’artistes contemporains et la privatisation du patrimoine aux seules fins de publicité d’une institution (et de son dirigeant), d’une marque ou d’un méga collectionneur. Généralement, cela apparaît comme un déni total du travail de l’artiste noyée dans la guimauve communicationnelle et cosmétique de la politique de la première page.

Pas étonnant alors — dernier soubresaut postmoderne de l’histoire — que Versailles soit devenu le lieu où les artistes (aussi) aiment à chier derrière les rideaux ?

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Wenceslas Hollar, A pack of knaves, All-hid, gravure du 17e siècle.

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[1] Give [and] take : 1 exhibition, 2 sites : Serpentine Gallery, London ; Victoria and Albert Museum, London, 30 January-1 April 2001 / [text by Lisa G. Corrin] avec Ken Aptekar, Bing   Xu,   Neil   Cummings, Marysia   Lewandowska, Wim   Delvoye, Jeff   Koons, Liza   Lou, Roxy   Paine, Morgan   J. Puett, Suzanne   Bocanegra, Marc   Quinn, Andres   Serrano, Yinka   Shonibare, Hiroshi   Sugimoto, Philip   Taaffe et Hans   Haacke.

[2] Classement annuel des artistes vivants les plus rentables réalisé par le magazine financier allemand Capital depuis 1971.

Arnaud Cohen au musée de Sens.

Arnaud Cohen, rémission (vue d'exposition par Damien Brachet)

Arnaud Cohen, rémission (vue d’exposition par Damien Brachet)

Il est fort probable que la fin du monde ait déjà eu lieu et que nous n’ayons rien remarqué. Nous étions distraits, ailleurs, anesthésiés, engourdis ou simplement pas concernés ; sans opinion sur notre avenir. Et nous avions surement raison…

Rémission s’ouvre sur une structure monumentale recouverte d’écailles grises et hérissées de pics roses aux pointes éclatées. L’arrière de ce qui ressemble à une locomotive laisse apparaitre une rosace semblable à celles de la cathédrale de Sens. Ici, une étrange scène : dans une alcôve tapissée d’un rose « sex shop », un mannequin est allongé, les pieds maintenus en l’air sur une table médicale. Autour de lui, divers éléments renvoient à un univers clinique désuet, faisant ressembler les lieux à une salle de torture. Non loin du corps, des maquettes narrant des affrontements entre les stars de l’art contemporain trônent dans une vitrine. Soudain, une fumée blanche envahit l’espace d’exposition : tout devient brumeux. On apprend par la suite que cette fumée signale la présence de l’artiste dans le musée, pied-de-nez à la coutume vaticane voulant que l’élection d’un nouveau pape soit annoncée par ce type de dispositif. La fumée blanche rappelle aussi que Sens fut un haut lieu de l’Église et qu’en ce palais synodal, se sont jadis tenus des conclaves importants de la chrétienté. Alors, après la fin du monde, les artistes seraient-ils devenus autant de petits Papes mégalomanes ?

Arnaud Cohen, rémission (vue d'exposition), 2015.

Arnaud Cohen, rémission (vue d’exposition), 2015.

Mais probablement que cette fin du monde n’est rien d’autre que la fin de l’histoire diagnostiquée dans les années 1980, puis moquée par la suite. La seconde fin de l’histoire que met en scène Arnaud Cohen est une fin sans panache, une eschatologie sénile, une sorte de « modernité faible » pour reprendre les termes de Gianni Vattimo. Pas d’Armageddon spectaculaire, pas de jugement dernier, seulement un train qui file vers le pire. Sans conviction, ce spectacle est mollement scruté par des personnages hybrides constitués de corps de mannequins de vitrine surmontés de copies de têtes prélevés dans la collection de sculptures du musée. On pense alors aux univers poisseux de Serge Brussolo où une société post-nucléaire sans repère se nourrit de l’énergie des œuvres d’art[1]. Ce bestiaire à la Jérôme Bosch brille par son indifférence : le monde peut bien disparaître, eux resteront comme protégés par leur dégénérescence, leur indépassable devenir gargouille.

Arnaud Cohen, Marianne et Bacchus, 2015.

Arnaud Cohen, Marianne et Bacchus, 2015.

Arnaud Cohen, Gargouille Gauloise, 2015.

Arnaud Cohen, Gargouille Gauloise, 2015.

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Rémission,+ Retrospective, exposition d’Arnaud Cohen, Musée de Sens (commissaire: Sylvie Tersen), 14 juin – 20 septembre 2015.

d’autres articles d’osskoor sur Arnaud Cohen ici et

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[1] Serge Brussolo, Procédure d’évacuation immédiate des musées fantômes, Denoel, 1987.

Miroir, ô mon miroir au Pavillon Carré de Baudouin

« Miroir, ô mon miroir » est la fameuse phrase prononcée par la méchante reine du conte Blanche Neige. La réponse est sans appel : « Blanche neige est la plus belle, ma reine ». Et comme dans les contes de fées les femmes n’ont pour unique obsession qu’être la plus belle, la méchante reine ne le supporte pas. La réponse du miroir enchanté — objet magique qui ne sait mentir — aura de funestes conséquences pour la douce et naïve fille des bois (en fait pas si funeste que cela, car ce sera pour la gourdasse des bosquets l’occasion de rencontrer LE prince charmant et de plaquer son job de bonniche à nains pour celui de princesse avec robe et carrosse qui va bien… d’ici à y voir une parabole de l’art contemporain !).

Évidemment, la vie dans les bois, il faut s’appeler Thoreau pour trouver ça fun. Car dans les faits, on est entre mecs, on coupe du bois, on picole (un peu), on bricole, on essaye de faire fuir le loup (Bertille Bak). Et ces types, ce n’est pas du genre à chanter « Héhi Hého on rentre du boulot ». Leur truc, c’est plutôt les mélopées gutturales rendues possibles pour une absorption assidue d’alcool. Les hommes des bois de la forêt alsacienne, pour le coup, c’est comme les nains sans blanche neige. Au fait, ça se situe où déjà l’Alsace sur le Disque Monde[1] ?

Bertille Bak

Bertille Bak

Bertille Bak

Bertille Bak

Bertille Bak

Bertille Bak

Entre temps, le miroir s’est fait la malle, occupé qu’est ce dernier à se détourner de notre regard (Thomas Cimolaï). Il a bien compris la leçon. Le premier pécore qui va se retrouver face à lui va encore lui poser des questions idiotes concernant la plus belle file du royaume ou les perspectives phénoménologico-cognitive de l’œuvre d’art à l’ère des flux financiers globalisés. Et le miroir, il ne veut vraiment plus se mouiller (« les Reines, tu leur donnes ça, elles prennent ça ! » avait-il pris l’habitude de dire à ses potes du « café des Sorts »).

Thomas Cimolaï

Thomas Cimolaï

Pendant ce temps, le Petit Poucet est parti aux brimbelles. Histoire de gagner du temps tout en restant tout à fait hypster, il a revêtu ses Converses tout-terrain (Chloé Dugit-Gros). Ces souliers, c’est vraiment le top avec leur semelle en véritable pneu éco-responsable et tout et tout ; c’est bien simple, chez GQ (Gandalf Quaterly), ils ne jurent que par ça !

Chloé Gros

Chloé Gros

Sur son trajet, le Petit Poucet croise des bonshommes bizarres qui se mettent les mains devant les yeux et ça fait de la lumière (Clément Cogitore). « Pratique ! » se dit-il « si j’avais ça, je pourrai lire CQ au lit, ça fera un peu moins chier les frangins lorsque je laisse la lumière allumée.».

Petit Poucet avait déjà remarqué ces arbres morts, mais plus il y pense et plus ces trognes lui rappellent des monstres grimaçants (Chloé Poizat). Il faut dire qu’il fait particulièrement sombre dans ce bois, ce qui n’arrange pas les chakras de Petit Poucet. Il flippe un peu : « On voit de ces trucs dans les forêts enchantées de nos jours, tout de même ! ».

Chloé Poizat

Chloé Poizat

Heureusement, quelqu’un a fait du feu, pas un très grand feu, mais un feu tout de même (Chloé Dugit-Gros). Et puis il est étrange ce feu, pas comme les autres.  Les flammes changent de couleur : du bleu, du vert, de l’orange, du jaune. Petit Poucet, qui en a vu de biens belles depuis ce matin, reste tout de même émerveillé par ce spectacle. « Mais bon, se ressaisit-il, c’est pas ça qui remplira mon panier à brimbelles ».

Chloé Dugit-Gros

Chloé Dugit-Gros

Chloé Dugit-Gros

Chloé Dugit-Gros

« Impossible de se souvenir de l’emplacement de ce coin à brimbelles. Pourtant l’autre jour avec les frangins, j’ai bien noté les coordonnées sur le GPS (Guidage Par Sorcier). Et bien sûr, plus de batteries ! ». Petit Poucet a beau chercher, il ne retrouve pas le chemin perdu qu’il est dans une réflexion introspective : il se dit que, décidément, il a de gros problèmes d’orientations dans l’espace. Il faudrait qu’il en parle à son psy, ça doit avoir un rapport avec sa libido en berne ou alors avec ses rapports avec ses parents. En plus du fait que ses parents jouent à les perdre dans la forêt, lui et ses frères. Mais Petit Poucet se ravise et se dit que ce truc des parents, ça doit être une nouvelle pédagogie alternative dont maman est friande. Oui, ça doit être ça, sinon comment expliquer que…). Soudain, comme sorti de nulle part, il croise un étrange défilé. Des blanches neiges par centaines ; des belles, des moches, des zombiesques, des prudes, des sexy…(ahhh les blanches neiges sexy !) « Probablement un concours de sosies », se dit-il avant de passer son chemin (Caroline Delieutraz).

Caroline Delieutraz

Caroline Delieutraz

Caroline Delieutraz

Caroline Delieutraz

« Le voila mon coin à brimbelles ! », la fameuse petite clairière. Mais elle n’est pas exactement comme la dernière fois : un étrange objet trône au centre (Emilie Brout et Maxime Marion). Petit Poucet s’approche prudemment, il est habitué aux entourloupes magiques des forêts enchantées. Ça brille, ça brille vraiment beaucoup. Petit Poucet s’approche encore, il trépigne devant ce trésor merveilleux, il estime déjà les brouettes remplies d’or que cela représente. « Plus besoin d’aller aux brimbelles » pense-t-il. Mais qu’est-ce donc au centre, un monolithe étrange, lumineux, rutilant, séduisant. Il s’approche, il s’approche encore, il s’approche, il s’approche,… »

Emilie Brout et Maxime Marion

Emilie Brout et Maxime Marion

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« Miroir ô mon Miroir », Pavillon Carré Baudoin, 3 mars- 23 mai 2015.

Exposition commissariée par L’Extension (Rosario Catalbiano, Nathalie Desmet et Thomas Fort).

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[1] Clin d’œil en forme d’hommage à Terry Pratchet récemment disparu.

La neuvième édition de Drawing Now a-t-elle un gout de framboise ?

Je crois n’avoir jamais manqué une édition du Salon Drawing Now depuis sa création, et pourtant c’est peut être moi qui vieilli ou eux qui s’endorment, mais la dernière édition du salon du dessin contemporain m’a semblé particulièrement molle et ronronnante. Parmi les choses énervantes : la prolifération de dessins « réalistes » qui se contentent de reprendre des images de presse au crayon (« oui, mais tu vois, je change le cadrage alors du coup je critique les médias… ») ; les petites choses insignifiantes dessinées sur des cartes géographiques ; les collages ou dessins sans intérêt sur des couvertures de livres arrachés ; et la disparition quasi totale des dessinateurs de bédé  Bref, loin d’être un grand cru, cette édition offre cependant quelques îlots salutaires un peu en marge des pénibles zondereries pour modasses pathétiques, lecteurs des Inrocks et désireux d’investir dans la valeur-travail. Mais l’avantage d’un salon d’art contemporain comme Drawing Now c’est que même lorsqu’il est globalement mauvais, il y a toujours deux ou trois pépites à sauver.

Marie Jacotey (née en 1988) confectionne des petits dessins a priori très anecdotiques. En y regardant de plus près, on y découvre le portrait d’une jeune femme s’interrogeant sur ses représentations, son rapport à l’art et au sexe opposé. L’ensemble forme un journal intime discret et sensible à mille lieues des trashouilleries habituelles liées à ce type de sujet. Seul bémol, la galeriste (Metropolis) qui expose son travail mérite sans doute le prix de la personne la plus désagréable du salon (elle m’a sèchement envoyé balader dès lors que je lui ai demandé des renseignements sur l’artiste). Cette personne a visiblement une vision très singulière de la promotion de ses artistes, et si j’étais Marie Jacotey, je changerais de galerie !

Marie Jacotey

Marie Jacotey

Marie Jacotey

Marie Jacotey

Marie Jacotey

Marie Jacotey

On est toujours aussi heureux de voir ou revoir des petits dessins de Damien Deroubaix (Nosbaum Reding, Luxembourg) ou de Philippe Mayaux (Loevenbruck, Paris), les impressions de Steve Gianakos (AD Gallery, Grece) ou les loufoqueries du duo le plus inventif du dessin contemporain Hippolyte Hentgen. Dans cette même veine, un dessin de Neal Fox est assez réjouissant : on y voit Charles Bukowski en train de méchamment draguer une Minnie pompette alors que Mickey — ivre mort — est étendue sur le zinc. Les grands dessins de Pierre Seinturier (Galerie GP & N Vallois) valent aussi le détour pour leur étrangeté glauque entre Twin Peaks et les bédés de Joe Daly. La maitrise des couleurs de Seinturier est proprement bluffante, servie par des compositions au cordeau.

Damien Deroubaix

Damien Deroubaix

red Damien Deroubaix2

Damien Deroubaix

Steve G

Steve Gianakos

Hippolyte Hentgen

Hippolyte Hentgen

Neal Fox

Neal Fox

Red Pierre Seinturier 2

Pierre Seinturier

Red Pierre Seinturier

Pierre Seinturier

Dans un genre plus minimaliste, Lucie Le Bouder chez 22, 48m2 met en scène des jeux de lumière au moyen de plaques de plastique finement gravées de formes géométriques. Les traits s’enchevêtrent en brillances jusqu’à perdre le spectateur suivant les rayons qu’ils tracent dans la profondeur du matériau.

Plan#3

Lucie Le Bouder

Mais l’authentique découverte de ce salon est probablement le duo britannique Chris Hipkiss présenté par la Galerie C (Neuchâtel, Suisse). Chris Hipkiss, qui travaille ensemble depuis une trentaine d’années, confectionne des dessins obsessionnels peuplés de boudins à tentacules qui s’agitent dans des univers urbains utopistes que ne renierait pas Marcel Storr (dont des dessins sont d’ailleurs présentés à quelques pas de là chez Andrew Edlin). Oppressants et précis à souhait, ces traits à l’encre et au crayon — parfois rehaussé d’argent ou de doré — nous transportent dans un univers cauchemardesque. Mais bizarrement cet univers reste confortable, apanage d’un art brut de pleine conscience ? Sur le stand de la galerie, on pouvait également  consulter une époustouflante version livresque de leur travail… hélas épuisée.

Hipkiss

Chris Hipkiss

chris hipkriss

chris hipkriss (couverture)

chris hipkriss

chris hipkriss

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ici>>> ma critique de l’édition 2014 de Drawing Now