critique d’art

A quoi sert la critique d’art ?

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Ce mercredi 4 décembre 2013 à 21h00,

sur la webradio Radio Pied Nu,

diffusion de la table ronde autour de la question « A quoi sert la critique d’art? »

avec Nathalie Desmet, Claire Fagnart et Jérôme Glicenstein

(modérateur Maxence Alcalde).

Table ronde enregistrée le 4 novembre 2013 à l’esadhar (le Havre).

Il n’y a pas de peinture, il n’y a que des expositions !

Jim Lee USA, Junior Pink, (Detail), 2013, acrylic & oil on canvas and linen with staples, 40 x 51 cm

Jim Lee USA, Junior Pink, (Detail), 2013, acrylic & oil on canvas and linen with staples, 40 x 51 cm

Ce texte a été prononcé à l’occasion du Symposium Limber: Spatial Painting Practices organisé par l’UCA (University of Creative Art, Canterbury, UK) le 5 octobre 2013.

Je remercie Ian Bottle, Uwe Derksen, Rafau Sieraczek, Cherry Smyth et Jost Munster pour leur invitation. 

***

L’hypothèse quelque peu provocante de cette communication est qu’un des aspects marquants de l’époque actuelle est que les expositions semblent avoir pris le pas sur les œuvres en tant que telles. Si l’on peut marquer l’apparition de cette idée avec l’émergence, puis la popularisation, d’expositions-manifestes et de la figure du commissaire-auteur d’expositions (Harald Szeemann, Pontus Hulten, Jean Clair, etc.), cela semble prendre une ampleur tout autre ces derniers temps. Avec des commissaires d’expositions-auteurs comme Harald Szeemann, les expositions devenaient des œuvres personnelles, tant et si bien qu’une exposition pouvait être appréhendée dans sa totalité au même titre qu’une œuvre d’art.

Cette attitude — cette attention réceptive qui fait que l’exposition devient candidate à l’appréciation esthétique au même titre qu’une œuvre singulière — a d’ailleurs été largement théorisée par Szeemann lui-même. Plus récemment, dans les années 2000, le commissaire d’exposition et critique d’art français Éric Troncy a tenté de prolonger la posture de Szeemann[1]. Ainsi, pour résumer la pensée de Troncy, on pourrait dire qu’il envisage le commissariat d’exposition comme un geste créatif de mise en relation d’œuvres afin de former un tout unique et cohérent dans un contexte particulier. Pour le dire plus simplement, Troncy voit le commissaire-auteur comme un réalisateur de cinéma qui convoque des acteurs afin de leur faire jouer un rôle déterminé. Le rôle que joueront ces acteurs peut changer d’une mise en scène à l’autre. Dans une certaine mesure, ils sont flexibles, ils s’adaptent aux besoins du scénario. Dans ce jeu, les acteurs seraient évidemment les œuvres.

Cette posture curatoriale a posé un certain nombre de problèmes lorsqu’elle est apparue à la fin des années 1960 et qu’elle s’est généralisée dans les années 2000. Un de ses « effets collatéraux » a été une forme de fétichisation de l’exposition comme forme, fétichisation qu’on pensait jusqu’alors réservée aux œuvres d’art. Dans ce mouvement, on a vu fleurir des programmes de recherche universitaires et des formations dédiés à l’exposition, ainsi que des revues entièrement consacrées aux questions de commissariat d’exposition comme The Exhibitionnist[2]. Des photographes se sont également spécialisés dans la prise de vue d’exposition. Par exemple, à Paris, 4 ou 5 photographes se disputent ce marché de niche, ce qui n’est d’ailleurs pas sans poser problème quand à la standardisation des traces des expositions, voire de la manière photogénique dont on conçoit les scénographies d’exposition en pensant à la photo qu’elles pourraient donner, photographie qui — faisant office de document de communication — sera à même d’inciter le public à venir visiter les lieux et décidera du succès public de la manifestation.

En quelques années, le monde de l’art a changé avec la banalisation de la figure du commissaire-auteur. Même si cette posture a fait grincer quelques dents du côté des artistes, elle est, la plupart du temps, aujourd’hui acceptée. Si on considère ces nouveaux commissaires d’exposition comme des auteurs, faut-il pour autant considérer leurs expositions comme des œuvres ? Si la réponse est positive — et vous vous doutez bien qu’elle le sera, car c’est mon hypothèse de base —, cela induit un certain nombre d’attitudes de réception parmi lesquelles le fait que cette forme puisse être archivée (ou conservée) soit pour être étudiée, soit pour être rejouée. Il est probable que le point d’orgue de cette attitude ait été atteint lors de la dernière Biennale de Venise avec la reconstitution de l’exposition séminale de 1969 « When attitudes become form ».

Depuis quelques années, le virus de la reconstitution semble avoir envahi le monde de l’art. L’artiste Marina Abramovic avait ouvert le bal en captant l’héritage des performances des années 1960-1970 et en organisant des tournées mondiales de performances. Certains artistes encore vivants ayant participé à l’âge d’or de la performance procèdent ainsi à un pillage méticuleux des œuvres de ceux qui n’ont pas eu la chance de leur survivre. Suivant ce modèle,  pourquoi les commissaires d’exposition de cette même génération se priveraient-ils de cette nouvelle manne ? Bien que pas très passionnantes, ces initiatives n’avaient pas encore envisagé de re-jouer une exposition entière, du moins de manière consciente[3]. C’est désormais chose faite avec Germano Cellant associé pour l’occasion à Thomas Demand et à l’architecte Rem Koolhaas autour de la reconstitution de « When attitudes become form ». Cette posture a même un nom : le re-staging.

Si on en croit l’entretien publié par Artpress (juin 2013), ce remake de « When attitudes become form » regroupe « quasiment » toutes les œuvres de l’exposition historique. Dans cette histoire, c’est le « quasiment » qui est intéressant : si on considère une exposition comme une œuvre composée d’œuvres (ce qu’avançait plus ou moins Szeemann)comment peut-on présenter cette œuvre « presque » entièrement sans en tronquer le sens ? Imaginerait-on de montrer la Joconde sans ses mains ? Au-delà de la plaisanterie que constitue cette dernière remarque, ce presque fac-similé d’exposition pose le problème du sérieux et de l’intérêt de ce type d’initiative. Quel est concrètement l’intérêt pour le visiteur de voir la reconstitution d’une exposition vieille de presque cinquante ans alors qu’il existe un certain nombre de documents relatant cette expérience ? Il faut noter que le re-staging a lieu à Venise et non dans le bâtiment de la Kunsthalle de Bern, donnée qui semble par ailleurs contradictoire avec l’intérêt pour l’in-situ déployé par nombres d’artistes de l’époque et présents à l’exposition de 1969. Je ne cherche pas à dire que les expérimentations de formes anciennes n’ont pas de sens — les tentatives de reconstitution d’outils ou de machines anciennes dans l’archéologie expérimentale apprennent énormément sur les contraintes techniques dont nous n’avons plus idée —, mais appliquer cette ré-expérimentation à un événement relativement récent, mythique, et sur lequel il existe une littérature pléthorique, ne semble pas vraiment avoir de sens si ce n’est celui de créer « l’événement » de « faire un coup » (les magazines d’art en parlent, le monde de l’art en parle !). Pour ma part, il me semble beaucoup plus intéressant de questionner l’imaginaire d’une forme curatoriale que de tenter — nécessairement maladroitement — de reconstituer une forme en dehors de son contexte géographique ou spatial. On imagine bien qu’une reconstitution de la bataille d’Austerlitz ou de Waterloo à Hawaï pourrait être très amusante, mais on voit mal comment cette expérience pourrait renseigner sur les conditions matérielles et le déroulement de ces faits historiques…

Tout ce développement a pour but de nous amener à une question pour laquelle je n’ai pas vraiment de réponse. Si on considère que l’exposition de peinture est un genre curatorial, quel imaginaire travaille l’exposition « Limbe » qu’on peut voir actuellement dans la galerie de l’UCA. En travaillant un peu la question, j’ai trouvé quelques occurrences d’expositions marquantes autour de la question picturale, mais la plupart d’entre elles travaillaient une sorte de nostalgie de la peinture ou de ce qu’on a appelé au début des années 1980 « le retour de la peinture ». Parmi ces expositions marquantes, « ZeitGeist » (1982), la 46e biennale de Venise organisée par Jean Clair (1995), l’exposition « Chers Peintres » au Centre Pompidou (2002), ou plus récemment les présentations « The Triumph of Painting » consacrées à la peinture par Saatchi (2005)[4]. Mais à chaque fois, j’ai l’impression que ces expositions avaient pour objet de tenter de réanimer une peinture expressive— voire expressionniste—, parfois figurative, mais en tout état de cause en prise directe avec une forme de pensée romantique de l’expressivité de la peinture. Telle n’est pas le cas pour « Limbe » dans le sens où cette présentation ne participe pas d’un imaginaire tel que décrit plus haut. Reste à trouver l’imaginaire que travaille une exposition comme « Limbe » — l’envisager peut-être elle aussi comme un tout unique et singulier — ; toute la difficulté étant que le programme que Cherry Smith et Jost Muster se sont fixé était d’explorer la lisière du medium pictural.

Guillermo Mora ES, Mensaje IV, (Detail), 2008, leftovers from studio, 38.5 x 64.5 x 8cm

Guillermo Mora ES, Mensaje IV, (Detail), 2008, leftovers from studio, 38.5 x 64.5 x 8cm


[1] « […] l’exposition me parait n’être que la contextualisation de l’œuvre : celui qui fait exposition n’est rien moins que l’auteur de ce contexte. Ne voulant pas chercher refuge derrière un contexte thématique, théorique ou historique, il m’est, en effet, récemment apparu que la meilleure dénomination pour qualifier celui qui fait exposition était “l’auteur”. J’emprunte bien évidemment ce terme au “cinéma d’auteur” […] et , pour être tout à fait honnête, à diverses déclarations de Harald Szeemann, premier commissaire d’exposition à avoir, d’ailleurs peut-être malgré lui, incarné ses expositions » (Eric Troncy, « La satiété du spectacle » dans Coolustre, Weather Everything , Dramatically Different- 3 expositions d’Eric Troncy,Dijon, Presses du Réel, 2003, p. 8). Ces dernières années Troncy est un peu revenu sur ces postures radicales.

[2] Le fait que cette revue reprenne la maquette historique des Cahiers du Cinéma n’est pas anodin lorsqu’on sait que les Cahiers défendaient une politique des auteurs dans le cinéma dès années 1950 !

[3] On pourrait démontrer que depuis plusieurs décennies,  la plupart des expositions d’art contemporain à ambition néo-avant-gardiste semblent rejouer parfois pathétiquement la fameuse « When Attitudes Become Forms », ou du moins travaillent ce mythe.

[4] « ZeitGeist », commissaires : Christos M. Joachimides et Norman Rosenthal, Berlin, 1982 ; Jean Clair, « 46e biennale de Venise », Venise, 1995 ; « Cher peintre – Peintures figuratives depuis l’ultime Picabia » , commissaire Alison Gingeras, Paris, Centre Pompidou, 2002 ; Saatchi Gallery, « The Triumph of Painting », 2005.

La gnose du Peuple, ou comment l’art contemporain institutionnel peut donner la nausée.

Il y a quelques jours, j’ai reçu cette annonce. Je l’ai lue, relue en me frottant les yeux (pas à cause de la couleur jaune fluo de l’affichette mais à cause de ce que j’y lisais) et je ne parviens toujours pas à y croire.

Par quel bout prendre cette proposition provenant d’une artiste connue et reconnue dans le champ de la performance contemporaine et relayée par une institution établie ? Si tu es chômeur, on peut te recycler dans l’art!

C’est vrai que Jean-Luc Delarue nous a récemment quitté, mais est-ce une raison pour que l’art contemporain prenne le relais de la mise en scène de la Misère du monde (comme disait Bourdieu) ?

Un des problèmes avec l’art politique est qu’il me rappelle inlassablement la chanson de Jacques Brel, La Dame Patronnesse :

Pour faire une bonne dame patronnesse
Il faut avoir l’œil vigilant
Car comme le prouvent les événements
Quatre-vingt-neuf tue la noblesse
Car comme le prouvent les événements
Quatre-vingt-neuf tue la noblesse

Et un point à  l’envers et un point à  l’endroit
Un point pour saint Joseph un point pour saint Thomas

Pour faire une bonne dame patronnesse
Il faut organiser ses largesses
Car comme disait le duc d’Elbeuf
 » C’est avec du vieux qu’on fait du neuf « 
Car comme disait le duc d’Elbeuf
 » C’est avec du vieux qu’on fait du neuf « 

Et un point à  l’envers et un point à  l’endroit
Un point pour saint Joseph un point pour saint Thomas

Pour faire une bonne dame patronnesse
C’est qu’il faut faire très attention
A ne pas se laisser voler ses pauvresses
C’est qu’on serait sans situation
A ne pas se laisser voler ses pauvresses
C’est qu’on serait sans situation

Et un point à  l’envers et un point à  l’endroit
Un point pour saint Joseph un point pour saint Thomas

Pour faire une bonne dame patronnesse
Il faut être bonne mais sans faiblesse
Ainsi j’ai dû rayer de ma liste
Une pauvresse qui fréquentait un socialiste
Ainsi j’ai dû rayer de ma liste
Une pauvresse qui fréquentait un socialiste

Et un point à  l’envers et un point à  l’endroit
Un point pour saint Joseph un point pour saint Thomas

Pour faire une bonne dame patronnesse
Tricotez tout en couleur caca d’oie
Ce qui permet le dimanche à  la grand-messe
De reconnaître ses pauvres à  soi
Ce qui permet le dimanche à  la grand-messe
De reconnaître ses pauvres à  soi

Et un point à  l’envers et un point à  l’endroit
Un point pour saint Joseph un point pour saint Thomas

Gueluck, Le Chat.

Pour faire de l’art politique de manière sérieuse, il convient que l’artiste maitrise parfaitement les enjeux politiques de son action. Lorsqu’on opte pour une telle posture, il est impossible de faire l’impasse sur le contexte d’apparition de l’œuvre au risque de sombrer dans la naïveté, dans le meilleur des cas. Et le pire des cas, c’est ce que Hal Foster décrit comme l’artiste « comme ethnographe », celui qui va se promener dans des populations exotiques et en rapporte des artéfacts candidats au recodage dans le monde de l’art (recodage sous forme d’œuvre d’art de tout genre, mais aussi de discours critique, institutionnel ou pseudo-politique). Et c’est aussi sur ce point qu’intervient une différence fondamentale, pour le coup largement inscrite dans l’histoire politique occidentale, entre charité et solidarité.

La charité, c’est ce que raconte la chanson de Brel : une posture paternaliste, surplombante, destinée à asseoir des positionnements sociaux établis et jugés (parce que souhaités) immuables. C’est la manière dont les droites conservatrices (non pas les ultralibéraux qui ne s’encombrent pas de culpabilité de ce genre) conçoivent le social : aider les plus pauvres sans leur donner les moyens de s’émanciper véritablement de leur condition. Cette posture permet évidemment aux riches de conserver leur pouvoir sur les masses tout en donnant l’impression qu’ils agissent en leur faveur (en n’oubliant pas de leur maintenir la tête sous l’eau : la fameuse couleur « caca d’oie » de la chanson de Brel).

La deuxième manière de faire est la solidarité que j’identifie comme une posture de gauche. La solidarité, ce n’est pas se substituer (réellement ou symboliquement) aux « opprimés » mais leur donner les moyens de modifier leur condition ou mettre tout en œuvre pour réduire ce type d’inégalité de manière durable par un transfert de savoirs et/ou de savoir-faire. C’est toute la différence entre par exemple enseigner des techniques agricoles aux pays pauvres ou leur envoyer des sacs de riz. Dans la première solution, on inscrit une action dans quelque chose de durable, dans la seconde, on se débarrasse de notre surplus tout en faisant une bonne action, mais sans perspective à moyen ou long terme.

Pourquoi mettre tout cela en regard de l’annonce du FRASQ ? Simplement parce qu’une annonce, aussi anodine soit-elle, véhicule un sous-texte qui s’inscrit dans le social et le politique. Toute personne ayant eu à faire avec le pôle emploi a reçu des « offres » les plus déconnectées les unes des autres. Et, en ce sens, la lecture de l’annonce du FRASQ peut se révéler particulièrement violente. C’est un peu comme Marie-Antoinette qui préconisait de manger des brioches au peuple de Paris qui se révoltait parce qu’il n’avait plus de pain ! Même si cette performance part d’une bonne intention – ce dont je ne doute pas ayant déjà assisté à des performances de Baÿ – ce qu’elle semble annoncer n’en demeure pas moins totalement déconnecté des enjeux politiques et sociaux qui oblitèrent son sous-texte. Pour le dire autrement, elle procède comme si, par exemple, Julien Prévieux n’avait jamais souligné la violence des offres d’emploi avec ses Lettres de non-motivation, pour ne citer que lui (à cette différence que Prévieux mettait le « demandeur d’emploi » en situation d’évaluateur en ne le bornant pas à sa situation de « demandeur »).

Julien Prévieux, Lettre de non-motivation (annonce), 2004.

Julien Prévieux, Lettre de non-motivation (candidature), 2004.

Julien Prévieux, Lettre de non-motivation (résponse), 2004.

La réception de l’annonce du FRASQ est d’autant plus complexe que nombre d’acteurs du monde de l’art (artistes et critiques d’art, mais aussi le long cortège des étudiants-stagiaires[1] non rémunérés que charrie notre milieu) sont eux-mêmes en situation d’extrême précarité. Et on imagine bien quelques personnes désespérées participant à ce genre de manifestation pensant y rencontrer des gens à même de leur trouver un job dans une institution ou à qui présenter leur travail d’artiste. Sans compter que l’artiste et l’institution, dans leur grande mansuétude, offrent leurs services gratuitement aux chômeurs (les chômeurs n’auront pas besoin de payer pour travailler 10 jours, trop sympa!). Ça me fait un peu penser à une annonce pour les Nuits Blanches d’il y a quelques années où il était proposé aux artistes d’envoyer leurs vidéos et de renoncer à tous leurs droits liés à leur œuvre (la vidéo serait incorporé à l’œuvre d’une autre artiste qui en deviendrait l’auteur) et contre laquelle la FRAAP s’était justement élevée à l’époque.

Autrement dit, les artistes qui s’engagent dans la voie d’un art politique mettant directement en scène une catégorie de population devraient avant tout se soucier d’acquérir une culture politique solide (et pas seulement « conceptuelle » mais en participant à la vie militante extra-artistique par exemple) avant de se soucier de produire des formes muséographiables (qui est selon moi la seule chose que puisse produire de la performance, mais c’est un autre débat…). L’autre effet pervers de ce type de proposition, c’est que les pouvoirs publics vont y trouver une bonne aubaine pour substituer les artistes aux travailleurs sociaux : c’est moins cher (parfois même gratuit) et c’est plus joli dans les dîners en ville. Mais le travail social, ça ne s’improvise pas! Il s’agit d’un accompagnement sur le long terme qui nécessite une très bonne connaissance de son sujet et une forte inscription locale qui ne peut se circonsrire à la durée d’une expo ou d’une résidence d’artiste.

Pour conclure, je ne dis pas qu’il est impossible de faire de l’art politique. Un certain nombre d’artistes y parviennent sans pour autant devenir des rentiers de cette posture (au même titre que les professionnels de la politique qui mettent structurellement en danger la démocratie, les professionnels de l’art politique anéantissent bien souvent leur sujet). Ce qui me met mal alaise c’est lorsque des artistes, main dans la main avec des institutions, mettent en œuvre des dispositifs dont la finalité est la mise en scène esthétique (ou artistique, mais dans le cas qui nous intéresse ici, c’est assez proche) d’une population « en difficulté ». J’ai ailleurs[2] qualifié cette posture de « santiago-sierrisme », du nom de l’artiste Santiago Sierra dont l’irresponsabilité politique va de paire avec sa constante « dénonciation » des injustices mais qu’il ne fait, si on y regarde de près, que prolonger, voire encourager.


[1] on rencontre régulièrement des étudiants d’écoles d’art dont le stage correspond davantage à des œuvres de travaux d’intérêt général (petite maçonnerie, peinture de mur, etc.) où à du travail dissimulé qu’à un réel apprentissage professionnel.

[2] Maxence Alcalde, « Art corporel et externalisation des risques », Nouvelle Revue d’Esthétique, n°5, 2010, p. 161-168..

L’exposition fantôme d’Arnaud Cohen

Jul

Les Journées Européennes du Patrimoine avaient lieu le weekend dernier, occasion pour le moindre patelin miteux de faire visiter l’emplacement d’anciennes latrines où avait cagué Napoléon non loin d’une prétendue voie gallo-romaine où avait été retrouvé, par un paysan du cru, une rognure d’ongle étrusque très bien conservée… bref, un moment de culture et de partage béni sous les heureux hospices des imbéciles heureux qui sont nés quelque part.

Parfois, des individus proposent d’ouvrir leur « lieu » pour le faire découvrir aux curieux. Parfois, même ce sont des artistes qui profitent de l’occasion pour montrer leurs oeuvres et celles d’amis. Voilà ce que proposait Arnaud Cohen dans sa Coutellerie de Cenon sur Vienne. Dans les règles de l’art, il avait même demandé à deux commissaire de superviser l’évènement (Julie Crenn et Jérôme Diacre) qui avaient invité des artistes (Tania Mouraud, Sans Canal Fixe, Regis Perray, Pierre Fraenkel, Marie Jeanne Hoffner, Black Sifichi, et Arnaud Cohen). Seul hic, la subvention nécessaire au financement du transport des oeuvres n’est jamais arrivée, l’expo en a donc été quelque peu modifiée…

Marcel Broothaers, Musée d’art moderne Département des Aigles Section des Figures, 1972.

Un mal pour un bien, car Arnaud Cohen décide d’en tirer une vidéo particulièrement pertinente. L’artiste propose une visite guidée de l’exposition comme si les oeuvres étaient présentes. Ce n’est qu’après quelques minutes de visionnage qu’on comprend que les oeuvres ne sont pas devant nos yeux et que seul le discours du « médiateur » subsiste. Ainsi, Arnaud Cohen offre une appréhension directe d’une forme de ruine archivée et donc transformée en patrimoine, dans sa pure acceptation romantique. Même si la vidéo s’inscrit dans la « tradition » de la critique institutionnelle au même titre que le Département des Aigles de Marcel Broothaers (1972) visites guidées d’Andrea Fraser (Museum Highlights, 1989), Arnaud Cohen y insuffle un côté home-made non sans charme. Et si c’était ça notre vrai patrimoine !

Christopher Wool au MAMVP ou comment flinguer une exposition avec sa brochure !

vue de l’exposition Christopher Wool, MAMVP, Paris, été 2012.

Ce n’est pas tellement de l’exposition dont j’aimerai parler, en partie parce que n’étant pas un spécialiste de l’oeuvre de Christopher Wool je ne suis pas vraiment compétant pour en distinguer la qualité. Ce dont je voudrais parler est une des raisons pour lesquelles je n’ai pas pu comprendre le travail de Wool, pourquoi cette expo m’a un peu énervée : la brochure de l’exposition.

Pourtant, le texte explicatif distrubé à l’entrée de l’exposition tient sur une page. Il est composé de paragraphes totalement désarticulés où la tâche du pauvre stagiaire-auteur a probablement été d’y caser les mots-concepts prétendument associé à Wool. Cette parodie de médiation laisse croire que les peintures de Wool se limitent à une référence directe à une série de mots clés (écrits en majuscule pour que les neuneus comprennent bien !), que sa peinture n’est rien d’autre que ça, rien de plus.  Et cela alors même qu’on aimerait être accompagné pour comprendre le processus de ces oeuvres, leurs intentions, voir leur inscription dans une histoire de la peinture. Raté !

C’est tout de même étrange qu’une institution aussi prestigieuse que le Musée d’art moderne (qui présente simultanément une très bonne exposition monographique consacrée à Crumb) traite avec autant de mépris l’oeuvre d’un artiste à qui elle consacre une vaste exposition. Même si critiquer la brochure paraît prendre le problème par le petit bout de la lorgnette, il faut garder à l’esprit que beaucoup de visiteurs passeront voir l’exposition Wool presque par accident. N’oublions pas que l’accès à l’exposition Wool est compris dans le prix du billet pour le musée : pour ces visiteurs,  le petit texte de la brochure sera la seule entrée dans l’oeuvre de l’artiste. D’ailleurs ils ne s’y trompent pas, pendant les quelques minutes passés dans l’esapce consacré à Wool, j’ai pu voir quelques rares personnes parcourir les lieux au pas de course, totalement désorientés face à ce qu’ils voyaient, pressés d’en sortir…

Un texte distribué à l’entrée d’une expo ne devrait jamais être un « texte à la con » rédigé sur un coin de table. Ne rien faire pour que la rencontre ait lieu entre le spectateur et l’oeuvre est toujours désespérant, quelque soit l’oeuvre.

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Christopher Woll, Musée d’art moderne de la Ville de Paris, jusqu’au 19 août 2012.

Max Fécamp, Oracles hauts des espoirs. Prédictions cafédomanciennes offertes à l’Apocalypse.

 Texte écrit pour la notice du livre d’artiste de Max Fécamp, Oracles hauts des espoirs.

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Oracles hauts des espoirs est une expérience de divination par cafédomancie menée par Max Fécamp entre le 21 novembre et le 21 décembre 2011. L’artiste propose une interprétation des événements qui se dérouleront durant le mois menant à la supposée fin du monde selon le célèbre calendrier maya. Bien qu’ironique au premier abord, ce livre d’artiste n’en est pas moins une réflexion sur l’interprétation des signes en général (de l’esthétique à la critique d’art) jusqu’au livre d’artiste en tant que tel.

Le mode opératoire de Max Fécamp est simple : une fiche bristol quadrillée sur laquelle est renversé le marc d’une tasse de café. Le marc imprime une forme qu’il convient d’interpréter. Or l’artiste ne fournit aucune piste : c’est au lecteur qu’il revient la tâche de lire le marc de café.

La structure du livre représente également une prise de parti radicale.

Tout d’abord, le livret est tiré sur des photocopieurs standards et imprimé sur du papier standard comme pour mimer les brochures autoéditées qu’on trouve dans les librairies d’ésotérisme. Max Fécamp joue alors sur le registre des brochures d’ésotérisme et de magie et n’hésite pas à y insérer quantités de symboles incongrus. Par exemple, la croix à six branches cerclée symbolise à la fois l’infini et la circularité. Mais cette croix peut aussi être interprétée comme un symbole satanique reprenant le 6-6-6 (6 pointes, 6 branches, 6 intersections).

Les phrases en latin inscrites autour du cercle n’ont rien de mystique ou d’ésotérique : il s’agit simplement de locutions latines prélevées au hasard par l’artiste dans un dictionnaire (« Amicus plato sed magis amica veritas » et « abyssus abyssum invocat » qu’on traduit respectivement par « Platon m’est cher, mais la vérité m’est encore plus chère[1] » et « l’abyme appelle l’abyme »). Le hasard a fait que ces locutions mises l’une à côté de l’autre et insérés dans le contexte d’Oracles hauts des espoirs acquièrent un sens particulier renforçant le mysticisme granguignolesque du geste de Max Fécamp.

Le colophon placé en fin d’ouvrage est lui aussi un texte codé. Le texte, en langage elfique élaboré par JRR Tolkien, donne les indications de copyright (Copyright Max Fécamp 2012). En dessous, l’ISBN est naturellement un faux numéro renvoyant à un cryptage satanique : l’addition des sept premiers chiffres donne le nombre 13 et les 3 derniers chiffres forment à nouveau le 6-6-6. On peut même observer ce qui apparaît comme une faute de frappe à la fin du colophon « dépôt létal mars 2012 ». Finalement, le seul élément « réel » de ce livre d’artiste semble être la mention faite au marché de l’art avec la numérotation des livres sur 50 exemplaires…

Maxence Alcalde

Max Fécamp, Orales hauts des espoirs, 2012.
Livre d’artiste, impression numérique n&b sur papier 80 g., 21 x 14, 8 cm, 36 pages, 7 euros (allez ici pour vous le procurer).

[1] Aristote, Ethique à Nicomaque, I, 4.