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Leszek Brogowski, Ad Reinhardt. Peinture moderne et responsabilité esthétique.

Article paru dans la revue Marges n°17, 2013.

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Ad Reinhardt fait partie de ces artistes relativement mal servis par leur postérité critique. Par exemple, Kosuth n’a pas hésité à tordre l’œuvre de Reinhardt afin d’asseoir ses thèses tautologiques (p. 65). Exposée, l’œuvre de Reinhardt est régulièrement prétexte à de honteux contresens  destinés à justifier un propos curatorial bancal comme ce fut le cas notamment à « Traces du sacré » (Centre Pompidou) ; la doxa critique considérant que les œuvres abstraites (ou les monochromes) ont nécessairement trait à une forme de spiritualité ou de religiosité. C’est  justement à cette idée (entre autres) que Leszek Brogowski s’attaque pour démontrer que la conception de l’art de Reinhardt se trouve aux antipodes de cette mésinterprétation et trouve davantage son encrage dans une pensée rationnelle inspiré de la philosophie hégélienne, mais aussi de celle de Marx, de Proudhon et de Bakhounine. Pour ce faire, l’auteur prend d’emblée le parti d’orienter son analyse autour des écrits de Reinhardt dont un grand nombre restent inédits ou publiés de manière tronqué (comme c’est le cas d’un entretien avec Barbara Rose, paru dans ArtForum après la mort de l’artiste), qui édulcorent ou trahissent les propos de l’artiste.

La méthode de Brogowski consiste à analyser scrupuleusement les textes de l’artiste en délaissant l’analyse de ses peintures, posture justifiée à plusieurs reprises (« Une telle position [le privilège donné aux écrits de Reinhardt], aussi paradoxale, voire choquante, quelle puisse paraître pour interpréter la peinture, est la seule qui paraît ici légitime, et ce pour toute une série de raisons qui seront  progressivement exposées et étudiées » (p. 15) ; « la thèse défendue ici pose le caractère fondateur de ces écrits, qui commandent la réalisation de ses tableaux noirs. » (p. 56)). Cette analyse des textes se fait parfois terme à terme offrant une lecture comparée particulièrement éclairante des écrits de l’artiste avec des philosophes (Hegel, Proudhou, Bakhounine, etc.)

Une des hypothèses centrales de Brogowski est que Reinhardt procède d’une pensée hégélienne notamment dans son rapport à l’histoire, l’idée que l’art est un processus historique et non un simple objet émis par une singularité. C’est en ce sens que Reinhardt peut déclarer qu’il fait «  seulement la dernière peinture que quiconque puisse faire »,  indiquant ainsi que l’artiste se trouve à la fin d’un processus historique animé par le paradigme de la quête du progrès de la forme et qu’historiquement cette aventure intellectuelle et artistique se clôt avec ses œuvres. On retrouve cette idée plus tard dans la démonstration de Brogowski citant Reinhardt « Cela ne veut pas dire forcement qu’une œuvre d’art moderne est meilleure qu’une oeuvre d’art traditionnelle, mais l’artiste moderne sait plus, et il est capable de rejeter beaucoup plus de choses. Et ces rejets sont déterminants. [...] Par conséquent, plus on rejette de choses, peut-on dire, plus on serait conscient de ces choses dans l’art. » (1961, p. 105).

Autre hypothèse développée par Brogowski : c’est dans le langage qu’on trouve l’essence de la peinture ou plus exactement que l’idée de ce qu’on va faire en peinture doit trouver une énonciation préalable dans la langage, car c’est le langage qui produit originairement du sens (p. 43 et sq) (« L’art est d’abord une philosophie muette que, plus tard, la philosophie fait parler » p. 46). Survient alors ce que Brogoswki désigne par le « basculement » éthique : « L’artiste posthistorique procède en penseur. Du point de vue philosophique, un tel basculement se traduit, Reinhardt le dit, par le passage d’une attitude théorique (le sujet est déterminé par l’objet dont il produit la connaissance) à une attitude éthique (le sujet détermine son objet comme conforme à la pensée, étant entendu que la pensée n’est pas un exercice subjectif, rhapsodique et frivole, mais qu’elle est saisie dans la nécessité du processus historique de son déploiement) » (p. 52). La peinture de Reinhardt est donc tout ce qu’il y a de plus rationnelle et analytique (historique, textuelle, éthique, etc.) et s’éloigne sans ambiguïté des discours phénoménologiques (post-hegeliens), psychologiques ou mystiques.

Selon Brogowski, l’interprétation mystique de l’œuvre de Reinhardt provient en partie du fait que l’artiste procède par négativité, geste régulièrement associé à la « théologie négative » (définir ce dont on ne peut parler) alors que sa méthode se rapprocherait davantage de la théorie anarchiste (p. 108). C’est d’ailleurs sur ce point que se cristallise un des moments fort de l’analyse de Brogowski : « La subversion de l’art réside dans sa radicale autonomie — qu’il ne faut pas confondre avec l’autonomie des œuvres d’art — qui selon Ad Reinhardt, fonde la responsabilité esthétique en tant que référence absolue (comme une loi morale chez Kant), autonomie qui se construit dans une  pensée de la négativité. La valeur et l’éthique de l’art sont liées au travail de la négativité effectuée à même son tissu historique. [...] L’autonomie de l’art, telle qu’elle est envisagée par Reinhardt, ne doit donc pas être pensée selon le modèle théologique, mais éthique. » (p. 114-116).

A noter que l’ouvrage est servi par une foisonnante iconographie composée exclusivement de dessins humoristiques réalisés par Reinhardt. Ces contrepoints – dont il est rarement fait référence directement dans le texte — viennent ponctuer l’essai de Brogowski comme une critique de ce dernier. Et c’est probablement ici que réside l’originalité de l’entreprise de Brogowski qui n’hésite pas — selon la « négativité » chère au philosophe — à parfois mettre en échec sa propre démonstration avec cette quarantaine de vignettes impertinentes disséminées au fils de l’ouvrage. A moins qu’il ne s’agisse d’une manière de désamorcer le piège hagiographique inhérent à ce genre d’essai !

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Leszek Brogowski, Ad Reinhardt. Peinture moderne et responsabilité esthétique, éd. de la transparence, Chatou, 2011.

La rubrique « Livres » d’Artpress

Ceux qui me connaissent un peu savent que j’ai l’habitude de râler contre la rubrique « livres » d’Artpress, notamment parce que personne ne lit plus le énième article d’Henric sur Sade, Bataille, Barthes, Artaud, Sollers,  etc. (cochez la mention inutile !) et que les pages suivantes ne parlent souvent que des bouquins de leurs potes (d’ailleurs il aurait été plus juste d’appeler cette rubrique « copinage » comme le faisait Charlie Hebdo à une époque). Bref, une rubrique inutile (sauf pour savoir qui est amis avec les gens d’Artpress) qui avait même tendance parfois à empiéter dangereusement sur le rédactionnel consacré aux arts plastiques. Je parle au passé, car la situation semble quelque peu changer… Serait-ce l’arrivée d’Anaël Pigeat comme rédacteur en chez de la pimpante quadra[1], mais la rubrique « livre » semble amorcer un tournant dans le dernier numéro (Artpress 394, nov. 2012).

Alors bien sur,  il y a toujours un article sur Sollers (avec une iconographie  grotesque qui fait jouxter l’attrapeur de normaliennes avec un buste d’Epicure !), un article sur Christine Angot,  une portée aux nues du dernier livre de Jean-François Chevrier, sans oublier le « feuilleton » de Jacques Henric (feuilleton qui a dû supplanter la série Dynastie dans sa longueur et sa répétition). Mais il y a aussi (et surtout) des critiques de livres intéressantes, un article sur Oran Pamuk et un entretien passionnant avec Jean-Pierre Cometti.

Intitulé « le temps de la critique », l’entretien de Cometti par Eric Mangion est particulièrement captivant d’autant qu’il semble battre en brèche certaines des options théoriques qu’on associait jusqu’alors à Artpress. Par exemple l’entretien s’ouvre sur cette réponse de Cometti à la question de Mangion sur la place du philosophe dans les discours sur l’art : «La Position des philosophes est ambiguë  L’intérêt qu’ils portent à l’art est toujours plus ou moins empreinte de leurs propres démangeaisons, à quoi il faut ajouter leur propension à se donner l’avantage d’un accès privilégié à toute chose qui se révèle digne de leur attention. » (p. 86), rien à redire… Un peu plus loin, Cometti déclare : «quand à statuer sur l’art, je ne crois pas que cela ait beaucoup de sens pour la philosophie » (p. 86)… L’entretien est ponctué d’autres réflexions de Comettivqui font du bien à lire dans Artpress. Seul regret, ça ne fait que deux pages (alors que la page du fan club de Sollers en fait 3 !)… Alors, en hommage à l’arrière garde d’Artpress (c’est-à-dire en étant un peu « sadien ») , lançons en cœur un hourra de soutien au nouveau rédac-chef : « Débarrassez-vous de vos antiquités ! Anaël encore un effort pour être révolutionnaire ! ».

le fan club de fifi!


[1] Artpress fêtera prochainement son 40e anniversaire, gageons qu’ils sauront faire un gros gâteau avec des bougies en forme de colonnes de Buren !

Lectures de vacances (1) : Métaluna

Je profite des quelques moments de répits que m’offre cette pause estivale pour lire les choses ramassées ici et là. Et la très bonne surprise est Métaluna (sous titré « la revue de l’autre cinéma »).

Métaluna est un fanzine cinéphilique à l’ancienne qui s’intéresse au(x) cinéma(s) de genre avec une prédilection pour le cinéma bis (séries Z, films oubliés, etc.) un peu dans la verve du Mad Movies des années 90. Le style des articles est détendu mais érudit, l’iconographie bien choisie et la maquette laide à souhait (je me demande si c’est voulu, mais ça fonctionne très bien avec le sujet du fanzine). La plupart des articles sont composés d’une petite introduction et d’une série de fiches-critiques sur une sélection de films liées au sujet, de sorte que Métaluna forme un petit dictionnaire thématique du cinéma bis.

Les deux numéros consultés font la part belle au Giallo, René Laloux et aux cyclopes (le n°6). Un superbe dossier sur les Weird Western (la rencontre entre westerns et autres univers fantastiques et science-fictifs dans le genre de Mondwest) court sur les deux numéros. Le numéro 7 contient, entre autres, un dossier sur le cinéma fantastique belge (où j’ai pu retrouver un film vu sur Arte qui m’avait marqué et dont j’étais incapable de me souvenir ni du titre ni de l’auteur : L’Imitation du cinéma de Marcel Mariën) et un dossier sur les pin-up préhistoriques (!),  le tout agrémenté d’une floppée de critiques de films.

Bref, un très beau boulot de l’équipe de Métaluna rend cette revue indispensable aux amoureux des choses un peu tordues, et qui plus est pour un prix défiant toute concurrence (6euros et 7 euros pour le dernier numéro!)

On trouve Métaluna sur le site de la revue ou dans quelques librairies spécialisées (pour ma part, je l’ai trouvé chez Album Comics à Paris).

Du temps où Daniel Buren maltraitait le cadavre d’Yves Klein.

Je profite de la Monumenta consacrée à Daniel Buren pour publier ce texte déjà publié en 1983 dans Artpress. C’est un document assez intéressant de la part d’un artiste alors en voie d’institutionnalisation (ce qui se produira au milieu des années 1980). Les jeunes artistes actuels pourront sans doute remplacer le nom « Yves Klein » par « Daniel Buren » et faire de ce texte le leur !

Un grand merci à Edouard Rolland pour m’avoir fait découvrir ce texte lors de son intervention à la journée d’étude de Rennes (sld Simon Daniellou et Ophélie Naessens, 10 mai 2012). Et pour lire l’analyse d’Edouard, il faudra attendre la publication (prochaine) des actes de cette journée d’étude…

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Daniel Buren, « Les outils d’Yves Klein ».Réflexions sur l’œuvre d’Yves Klein à la demande de Art Press dans Art Press, Paris, février 1983, p. 13, 2 illustrations.

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« Vous me demandez quelques réflexions sur l’œuvre d’Yves Klein.

En voici quelques-unes, à l’emporte-pièce.

Ce qui m’a toujours frappé à chaque exposition-rétrospective que j’ai pu voir du travail d’Yves Klein, et ce, quel que soit le « truc » utilisé (peintures avec la pluie, avec le vent, le feu…), c’est comment finalement surgit toujours une peinture qui se rapproche formellement de ce qui se faisait alors dans l’Ecole de Paris des années 50. C’est comme si, quel que soit le moyen utilisé, on en arrivait inéluctablement à la même fin, en l’occurrence le goût esthétique du jour : la peinture abstraite lyrique, le tachisme. On peut alors se poser la question de la nécessité d’utiliser ces « outils » s’ils n’impliquent pas un résultat plus spécifique.

A moins qu’avec quelques autres, Yves Klein ait voulu faire la démonstration aux peintres que les « outils » de la peinture ne se restreignaient pas exclusivement aux pinceaux. Certains de ces outils sont d’ailleurs plus ou moins discutables comme par exemple l’emploi des femmes-pinceaux qui ne laissent d’elles que des empreintes tronquées, tachisme figuratif. Je pense qu’il vaut mieux passer sur le mysticisme de Klein qui n’a pour moi strictement aucun intérêt et sur la mégalomanie — tare très répandue dans le milieu — qui lui fit croire qu’un certain bleu lui appartenait !

Il a cru également — et fait croire à d’autres — que faire une exposition sans accrocher de tableaux et en repeignant la galerie en blanc, était faire l’exposition du vide. C’est bien là une croyance typique de peintre qui pense qu’aussitôt qu’un espace est vide de tableaux (ou d’objets), celui-ci « montre » le vide. C’est oublier qu’une salle « vide » est pleine de murs, d’un plafond, d’un plancher, de portes, de fenêtres, sans parler de la couleur de ce volume. Un mur sans tableau n’est pas un mur vide mais un mur plein de lui-même, de même pour un espace vide. Si, par contre, Klein a voulu nous montrer l’espace de la galerie comme espace signifiant c’est alors, et pour le moins, toute sa terminologie qui est fausse.

Quant aux « travaux » sur l’immatérialité visualisée par des certificats d’authenticité et autres photographies, ils sont une caricature non critique de la façon dont le système capitaliste fonctionne dans ses ressorts les plus profonds, c’est-à-dire : échange de biens qu’on ne voit jamais que par le truchement de papiers signés. Plus intéressante me semble la période des monochromes. C’est-à-dire quelques peintures originales uniformément rouges, vertes ou bleues (j’élimine de cette période tous les travaux uniformément recouverts de bleu, éponges, torses etc., ou d’or qui, en fait de monochromes, sont des camaïeux).

Les peintures monochromes ont l’avantage de rompre totalement avec le tachisme ambiant et de poser un véritable problème plastique. Ce problème d’ailleurs ne lui appartient pas en propre car, outre quelques essais précédemment effectués par Rauschenberg, il ne faudrait surtout pas oublier les monochromes blancs de son contemporain Piero Manzoni. Il me semblerait que tous les efforts de Klein, toute l’énergie mise dans les moyens, en fait anecdotiques, pour se débarrasser des outils classiques de la peinture en les remplaçant par d’autres, n’aient produit finalement que des peintures traditionnelles et dénuées d’invention, alors que lorsqu’il aborda la peinture « au plus près », il atteignit l’un des moments de véritables questionnement de la peinture occidentale, questionnement accentué à la même époque, et autrement, par Manzoni et à partir duquel beaucoup de problème se sont posés différemment. »[1]


[1] Daniel Buren, « Les outils d’Yves Klein » (1983) dans Les Ecrits (1965-1990), tome II: 1977-1983, textes réunis et présentés par Jean-Marc Poinsot, capcMusée d’art contemporain de Bordeaux, Bordeaux, 1991, p. 407-408.

Entretien avec un artiste de 10.000 ans.

A la lecture du blog plein d’entrain de l’artiste Laurent Jourquin et  en pleine écriture d’un article sur les écrits et les oeuvres de Jimmie Durham, je ne peux résister à la publication de ce petit texte.

Il s’agit d’une traduction personnelle de « Interview with a 10.000 year Old Artist » écrit par Durham en 1983 et paru dans Art & Artists (sous le pseudonyme de « Art & Artist Staff »). Cet article est reproduit dans A Certain Lack of Coherence (receuil des textes de Durham paru en 1993 chez Kala Press).

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« Dans le temps, les choses étaient différentes », déclare Og Mg Erk. Og Mg Erk est peut-être l’artiste vivant le plus agé, mais il continu de produire de nouvelles oeuvres et reste animé par la flamme créative. Nous sommes assis dans l’atelier encombré de Og dans le Lower East Side de Manhattan, littéralement au milieu de millions de peintures et de sculptures que Og à produites au cours des 10.000 dernières années. Je commence l’entretien sans plus attendre :

Art & Artists : Og, quel age avez-vous, précisément ?

Og Mg Erk : Et bien, Je crois que je suis né le 6 janvier 8003 avant Jésus-Christ ; mais bien sur nous n’avions pas de certificat de naissance à l’époque, et nous ne savions même pas que nous étions « av. J-C. ». Nous appelions cela AD, Avant Demain.

A&A: Comment êtes vous devenu artiste?

Og : Comme cela a déjà été dit, il n’y avait pas grand chose à faire à cette époque. Vous pouviez être critique, chasseur, artiste, ou coordinateur. Et bien sur, il y avait aussi la prostitution.

A&A : Mais ce n’était pas juste pour les femmes ?

Og : Oh non, il y avait bien plus de prostitués mâles de femelle. C’était un boulot vraiment bien payé. Mais enfin bon, j’ai obtenu ma première subvention grace au Programme pour l’art des minorités du NEA. NEA est le Neanderthal Endowment for the Arts.

A&A : Programme pour l’art des minorités ?

Og : Evidemment. J’étais le premier Cro Magon, vous savez.

A&A : A quoi ressemblait un artiste à l’époque ?

Og : Les choses étaient différentes dans l’ancien temps. Premièrement, il n’y avait que six artistes dans le monde entier. D’autre part, trouver un endroit où exposer était un réél probleme ; Il n’y avait pas de galeries ou du moins aucune où vous vouliez exposer. J’ai eu ma première exposition personnelle à Altamira, et j’étais si naif que j’ai laissé le galeriste m’arnaquer salement.

A&A : Comment les artistes étaient-ils payés à l’époque?

Og : En billets verts, si vous étiez chanceux ; J’avais l’habitude d’être payé en pierres brillantes. Les billets verts étaient des peaux de petites grenouilles vertes, elles avaient donc plus de valeur. Les marchands prenaient 50% sur les ventes, parfois ils vous chargeaient de faire de la publicité ou de faire des diners. A Altamira, j’ai du payer trente seaux de vin de sureau, plus de petites racines servies en hors d’oeuvres, et le marchand m’a menti sur les ventes finales.

A&A : J’ai une question en deux parties : comment décriveriez-vous votre travail, et que pensez vous de l’art moderne ?

Og : Je suppose que je suis un traditionaliste. Je travaille dans un style classique qui a prouvé sa valeur à travers les siècles. J’aime quelques peintres modernes, Titien par exemple. Mais ils ont besoin de plus de discipline, et un sens de la qualité et des valeurs durables. Les oeuvres politiques, c’est-à-dire, ces peintures qui soutiennent les idéologies du moment comme le christianisme, ne pourront pas tenir une fois la mode passée. En tant que traditionaliste, j’interroge aussi l’usage de tous ces nouveaux matériaux et médias. Je suis très méfiant vis à vis de la peinture à l’huile, spécialement lorsqu’elle est appliquée sur ces vêtement peu solides qu’ils aiment tous utiliser, tendus sur des bâtons encore moins solides. Je ne pense pas que l’huile sur toile ait été suffisamment exploitée pour faire ses preuves. Qu’est-ce qui ne va pas avec la peinture sur un bon, un solide mur de caverne, ou sur une peau de buffle bien dure ? Toutes les expérimentations avec les nouveaux médias montrent la pauvreté des idées.

Mais ce type, Keith Haring, son travail pourrait durer, en bas dans les stations de métro. Il me rappelle un type que j’ai connu à Lascaux.

A&A : Quel a été votre plus grand problème en tant qu’artiste ?

Og : La vie de famille, définitivement. Vous savez, j’ai eu une centaine d’enfants, et mon mari pense que les femmes devraient rester à la caverne.

(trad. fr. Maxence Alcalde, 2012)

Jimmie Durham, « Ecrits et manifestes »

Portrait de Jimmie Durham (Marco Fedele di Catrano)

Je travaille actuellement sur une intervention autour des liens entre art contemporain et cultural studies pour une Journée d’étude organisée par la revue Marges et qui se tiendra le 24 février à l’inha. Cela fait quelques temps que je voulais me replonger dans l’oeuvre de Jimmie Durham, artiste sur lequel j’avais déjà écrit un long article monographique pour Art21. Mais comme le temps et les exigences de la critique d’art ne sont pas ceux de la recherche universitaire, je n’avais pas épuisé le sujet, j’avais l’impression d’avoir un peu survolé le travail de cet artiste réellement passionnant. Je me suis donc emparé de la traduction des textes de Jimmie Durham (Ecrits et manifestes, Paris, ensba éd., 2009) afin d’en explorer le volet « textuel ».

On a l’habitude de présenter Jimmie Durham comme un artiste Cherokee ayant eu une activité politique comme délégué de l’American Indian Movement (AIM) à l’ONU dans les années 1970. On imagine alors assez aisément que le travail de l’artiste s’intéresse à la représentation des indiens d’Amérique dans la culture et dans l’art occidental.

Le recueil comporte une quinzaine de textes. S’ils sont tous intéressants, ne serait-ce pour comprendre les cheminement intellectuel de l’artiste, deux d’entre eux m’ont principalement passionné :  » Les Cowboy et les … » (1990) et « Eurasie » (2000).

« Les Cowboys et les… » revient sur la difficulté à nommer les fameux « … », autrement dit les « indiens d’Amérique », les « indiens Américain », ou toutes autres appellations historiquement non satisfaisantes et surtout attribuées par le « colonisateur ». Durham développe l’idée qu’il est particulièrement compliqué de ne pas coller au discours de ce dernier alors même que ce discours semble proposer certaines opportunités d’insertion dans le récit américain. La situation est d’autant plus complexe pour les indiens d’Amérique qui ont largement perdu la guerre contre leur colonisateur. S’en suit quelques piques contre les artistes qui jouent les « indiens authentiques » ou certains artistes occidentaux soucieux de « sauver les indiens » sous la forme d’un charity business artistique. L’intérêt de la déconstruction que propose Durham est sa complexité. Elle offre une critique assez inédite de certaines idées très en vogue dans les années 1990-2000 autour d’une sorte de We are the world généralisé ou d’une affirmation d’un prétendu pluralisme postmoderne.

« Ce n’est pas comme si nous tentions nous-même de nous exprimer à partir d’un quelconque état de virginité à la grâce sauvage. La colonisation n’est pas extérieure au colonisé et elle ne produit chez lui ni sagesse ni charité. Poussés à ne plus nous sentir comme des personnages réels, authentiques, nous contribuons souvent à notre propre oppression en assumant des identités ou des attitudes qui proviennent de la structure coloniale. » (p. 53)

Mais c’est dans un  autre article (« A la recherche de la virginité », 1991) qu’on trouve parfaitement bien résumée l’ambivalence du monde de l’art à l’endroit du mythe viril et dominateur de ce que Durham désigne par le « discours Narratif Maitre des Amériques » :

« Tout le monde adore le cow-boy solitaire. Libre, indépendant, affranchi des lois, il n’a pas à travailler pour vivre. Il a cette solitude existentielle vraiment cool et un regard pénétrant. Il est un critique perceptif de ceux qui vivent en ville et « personne ne l’emmerde ». Parfois, il doit tuer des méchants sauvages mais les sauvages intelligents eux deviennent ses amis et il apprend leurs usages tout en restant lui-même. Quel modèle parfait pour les artistes du XXe siècle ! Quelle façon parfaite pour Pollock (de mettre Picasso en joue) ! Mais ce n’est pas tout, de nos jours les artistes aiment se voir comme des « shamans ». Et si vous pouviez être le cow-boy et l’indien, comme le « Winnetou » de Karl May ? Un arrangement parfait pour retirer le maximum de bénéfices tant psychologiques qu’économiques. » (p. 76)

Dans « Eurasie », Durham revient sur son arrivée en « Eurasie » (qu’il refuse un peu coquettement de nommer « Europe » mais qu’on a coutume de désigner ainsi) pour lui l’occasion de faire un bilan de ses activités passées et d’exposer sa vision particulièrement lucide du monde de l’art qu’il considère comme une industrie peuplée de gangsters! Il esquisse également une analyse de l’évolution des idéologies depuis les années 1970 jusqu’à l’effondrement du communisme à la fin des années 1980. La conclusion quelque peu désabusée de Durham étant qu’avec l’effondrement des idéologies, le seule modèle qui reste disponible est celui de la consommation ; modèle qui devient, de fait, le type de rapport quasiment unique au monde vers une sorte de devenir touriste :

« En tant qu’être humains « commerciaux », voilà ce que je pense que nous faisons actuellement : nous nous comportons comme des touristes vis-à-vis de l’humanité, parce que nous ne connaissons pas d’autre mode de comportement. Etant touristes, nous voulons que l’humanité nous vende quelque chose d’intéressant, nous apporte des distractions. Nous voulons aussi que l’humanité soit authentique : nous n’aimons pas, nous faire escroquer. En tant que touristes vis-à-vis de l’humanité, nous voulons qu’on pique notre curiosité, au cas où nous achèterions quelque chose. » (p. 115-116)

Le tout est écrit dans un style assez oral, parfois sarcastique (pas par choix mais par nécessité, dirait Durham!), extrêmement lucide et clairvoyant sur les attentes et les orientations du monde qu’il s’agisse d’art ou d’activisme politique. Seul regret, les éditions des Beaux-Art auraient dû payer un correcteur pour relire les textes, les nombreuses coquilles rendant parfois le propos incompréhensible !

Brian Aldiss et le Land Art New-yorkais

Brian Aldiss photographié par Jay Goldmark

Je viens tout juste de terminer la rédaction d’un article pour la revue Marges consacré à l’imaginaire science-fictif de Robert Smithson, figure de proue du Land Art new-yorkais des années 1960-1970. La mort brutale de l’artiste et l’aspect prolifique, voire par moments énigmatique, de son oeuvre ont produits beaucoup des récits parfois délirants (je me souviens avoir lu dans un livre que je ne citerai pas (par charité païenne) que la mort de l’artiste était inscrite dans ses oeuvres  : la spirale étant l’annonciation des hélices d’hélicoptère dans lequel il trouva la mort…). Mais une des choses les plus énervantes est la référence constamment faite aux livres de Brian Aldiss Eathworks (Terrassement en français) et Cryptozoïc (plusieurs versions du titre selon les éditions anglaises ou américain : Cryptozoic! ; An Age, Cryptozoic ; et Cryptozoic ; en français il est traduit par Cryptozoïque ) que visiblement les théoriciens de l’art n’ont pas lu. Alors afin que leurs C/C soient au moins justes, voici des résumés des deux volumes.

Eathworks (1965)

Campé dans un univers futuriste postindustriel aux allures moyenâgeuses, Earthworks narre les aventures de Knowle Noland, ancien esclave ayant obtenu son affranchissement (il est capitaine d’un navire de fret) en dénonçant un réseau de résistant (« les voyageurs »). En cette période, l’Occident à perdu sa domination du monde et c’est en Afrique que désormais tout se joue. Une partie de la population est réduite à l’état d’esclavage et travaille dans d’immenses exploitations agricoles gardés par des geôliers spécialement brutaux, climat rappelant l’univers concentrationnaire.

Brian Aldiss, Eathworks (couverture de l'édition américaine citée par Smithson)

Durant tout le roman, Knowle Noland va se débattre avec une  paranoïa prothéiforme qui lui fait voir une « forme », une histoire d’amour épistolaire vécue par procuration (une liasse de lettres d’amour trouvées sur un cadavre repêché en mer) et des intrigues géopolitiques assez basiques (une sorte de Yalta du futur qui se tiendrait entre nations totalitaires) dont le héros ne parvient jamais à comprendre tout à fait les enjeux. Au delà de la personnalité peu reluisant de son personnage principal, Aldiss a tout de même doté ce dernier d’une capacité particulièrement peu répandu dans ce futur : il maîtrise la lecture. Le roman d’Aldiss est composé de nombreux flashbacks probablement afin  de retranscrire le désordre mental du protagoniste.

couverture de Eathworks de Brian Aldiss illustrant généralement les articles sur le Land Art.

Si on met de côté la construction du roman lui-même, c’est-à-dire les flashbacks — procédé narratif assez courant dans la littérature de science-fiction, et qui pourraient faire penser au concept d’entropie notamment développé par Smithson —, il paraît difficile de tracer une parenté entre le roman et les ambitions du Land Art.

D’autre part, Earthworks est loin d’être le meilleur roman d’Aldiss. L’intrigue n’est pas captivante, les personnages un peu bâclés, ce qui donne l’impression qu’il s’agit d’une nouvelle que l’auteur britannique a étiré afin d’en faire un roman.

Brian Aldiss, Earthworks, (première édition anglaise)

Cryptozoïque (1967)

Cryptozoïque narre les aventures d’un artiste vieux garçon et misanthrope dénommé Edward Bush. Bush est envoyé dans le passé par l’institut Wenlock pour réaliser des « assemblages spatio-cinétiques[1] » (« ASC ») pour les ramener dans le présent en 2093. L’artiste a été sélectionné en raison de ses aptitudes pour les voyages dans le temps et sa bonne résistance à la drogue (le CSD[2]) qui permet ces périples temporels baptisés « dérive mentale[3] ». Dans Cryptozoïque, ce sont les aptitudes psychiques individuelles qui offrent des possibilités plus ou moins grande de voyager dans le temps, et plus on a de grandes capacités, plus on peut voyager à proximité du présent (limite de dérivation temporaire de Bush est 1910) : « Si tu penses à l’univers spatio-temporel comme à une gigantesque pente de l’entropie dans laquelle le présent réel se trouverait toujours au point où l’énergie est la plus élevée et le passé au point de plus basse énergie, alors, de toute évidence aussitôt que nos esprits sont libérés du temps qui passe ils retournent en arrière vers ce point d’énergie minimale, et plus nous nous rapprochons du point le plus élevé, plus le voyage est difficile[4]. ».

Presque tout le monde peut donc faire du tourisme temporel dans la préhistoire, mais les périodes modernes sont réservés aux plus aguerris. Lorsque Bush revient d’une mission de deux ans (mission qu’il a prolongé sans en référer à sa hiérarchie), le régime politique a changé et le Général Bold à pris le pouvoir appuyé par Wenlock (théoricien du temps). Ce nouveau régime va à son tour engager Bush non plus pour ses talents artistiques, mais pour aller, dans le passé proche, assassiner un opposant qui a développé une nouvelle théorie sur le temps (le professeur Silverstone). Au lieu d’en tirer des conclusions politiques, Bush y voit une opportunité artistique : « Il comprenait qu’il était moins un artiste qu’un dériveur mental, le premier d’une nouvelle race dont tout le métier serait la dérive. Il comprit qu’il préférerait mourir que de perdre cette liberté sauvage ; et, comme un corollaire à cette découverte, il perçut qu’en interprétant sa personnalité selon ces nouvelles bases, il pourrait  enfin parvenir à une nouvelle forme d’art, une nouvelle Zeitgeist schizophrénique[5]. ».  Bush finit par trouver Silverstone qui lui révèle sa théorie révolutionnaire avant de mourir : la théorie de « l’inversion temporelle » (idée que le temps se déroulerait en fait à rebours de notre mort vers notre naissance impliquant une théorie de l’Historie radicalement bouleversée). Bush retourne alors dans le présent mais ne peut s’empêcher de vouloir diffuser la théorie de Silverstone, ce qui lui vaudra d’être interné pour folie.

Cryptozoïque est un roman complexe à la fois dans sa forme mais également dans les enjeux philosophiques qu’il mobilise. Le véritable moment de bravoure du livre réside dans les pages où Silverstone expose sa théorie du temps. Ces pages sont réellement vertigineuse et incitent le lecteur à tenter de reconstruire l’histoire en prenant en compte cette théorie vertigineuse.

L’autre aspect qui me parait intéressant dans Cryptozoïque est  que contrairement à nombres de romans de SF, ici ce n’est pas le comportement de l’homme qui va mener l’humanité à sa perte ou une quelconque agression extérieure, mais simplement une conséquence logique et mécanique de la structure du temps. Dès lors le combat ne se fait plus à coup de pistolets lasers contre d’épouventables BEMs (Bug-eyed-monsters) chers à la SF[6], mais sur le plan purement théorique. Ce qui se passe dans le roman après l’exposition de la théorie de Silverstone me semble être uniquement destiné à clore le récit suivant les grilles classiques de la du genre.

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J’en profite pour citer Bear Alley,où l’on trouve toute une série de couvertures de romans policiers et livres de Sf. (suite…)