polémique

Faut-il interdire l’art contemporain ?

Marcel est dubitatif...

Marcel est dubitatif…

Faut-il interdire l’art contemporain ? Cette question parait absurde, grotesque, mais c’est bien ce que semblent dessiner les nombreuses atteintes à la création contemporaine qu’on voit fleurir un peu partout. Deux exemples glanés cet été sont l’exposition d’Arnaud Cohen à Sens et l’exposition Berlinhard organisée par Pakito Bolino (l’artiste bien connu des amateurs du Dernier Cri, accueillait les œuvres de deux artistes allemands, Reinhard Scheibner et Stu Mead). À chaque fois, les artistes sont accusés de pornographie (voire de pédophilie), de corrompre la morale — pour ne pas dire « d’hérésie » — voire de dépenser indument l’argent public. Et on pourrait hélas citer des dizaines d’affaires de ce cas…

Pakito Bolino

Pakito Bolino

Quel est le problème au juste ? À première vue, c’est assez simple : des artistes produisent des œuvres au contenu sexuel et/ou horrifique plus ou moins explicite et des associations de « défense des valeurs françaises/chrétiennes/musulmanes/,etc. » demandent aux autorités de faire fermer ces manifestations. Dans la plupart des cas, le pouvoir politique effrayé par tout ce qui pourrait ressembler à un débat ou à un effort intellectuel obtempère et répond positivement aux invectives lobbyistes.

Le premier réflexe du monde de l’art est d’hurler à la censure, de disqualifier ces attaques, puis d’atteindre le point Godwin en moins de temps qu’il en faut pour dire « ali-baba-et-les-quarante-voleurs » en rotant. Le problème avec cette ligne de défense est qu’elle n’argumente jamais ; elle utilise les mêmes armes que l’adversaire (intimidation, calomnie, approximations, etc.). En d’autres termes, elle donne du pouvoir aux censeurs en s’affiliant aux présupposés et aux méthodes de leur rhétorique en ne cherchant jamais à amener les détracteurs de l’art contemporain (ou « l’opinion ») sur le terrain de la réflexion. L’objection, classique face à la posture que je propose, est qu’il ne sert à rien de parler avec ces gens là, qu’on ne les changera pas. Or, s’il est évident que les censeurs ne cherchent pas le débat, mais plutôt d’une surface médiatique à occuper, il faut non pas s’adresser à eux, mais à « l’espace public » pour parler comme le philosophe Jürgen Habermas. Rien ne sert de parler aux lobbyistes des ligues de vertu, mais il faut parler par dessus eux, rompre le mur qu’ils cherchent à dresser entre les artistes et le public. Se garder de constituer les lobbyistes en interlocuteurs (ce qu’ils cherchent dans leur stratégie de conquête de l’espace public) pour parler avec les « gens[1] ». Car, si on utilise le langage des censeurs, on ne peut qu’être enfermé avec eux et leurs supporters. Les artistes, les critiques d’art, les amateurs d’art, etc. doivent faire un effort pour ramener le débat sur leur terrain, celui d’une pensée complexe et généreuse.

Il convient de rappeler que la plupart des œuvres incriminées par les ligues de vertu sont exposées dans des lieux clos : des musées, des centres d’art, des galeries ou des ateliers. Les visiteurs qui choisissent d’entrer dans ces lieux savent ce qu’ils vont y voir : il est faux de penser qu’on entre par hasard dans un musée ou un atelier. Il s’agit d’espaces « privés » au sens large (même si la plupart des musées français sont publics au sens administratif) où la plupart des expositions pouvant « choquer » sont signalées. Attaquer ces expositions revient à acheter un film porno et s’offusquer d’y voir des actes sexuels explicites !

Évidemment, l’enjeu est différent dès lors qu’on propose une œuvre dans un espace public traversé par une foule « qui n’a rien demandé », non préparée à recevoir ce qu’elle va croiser[2]. Dans ce cas, les œuvres doivent être accompagnées et toutes les réactions prises en compte, écoutées, débattues, si l’on veut réellement que l’art puisse avoir un sens. Si on ne fait pas cela, on ne peut que susciter des réactions de défiance d’autant plus violentes que l’œuvre est complexe. Le problème dans nos démocraties d’opinion est que le terme « débattre » est souvent compris comme un exercice du « pour/contre/nsp », s’exprimant par : « faut-il interdire cette œuvre (pour), cette merde (contre), ce mobilier urbain (nsp) ». Et c’est sur ce point précis qu’il est essentiel que nous (artistes, critiques, amateurs d’art, etc.) soyons vigilants. Car cette question a des implications bien plus larges que les simples querelles artistiques ; elles engagent les fondements de ce qu’on appellera — pour aller vite — notre « contrat social » que les ligues de vertu ont décidé de jeter aux orties. Et on comprend bien leur intérêt à promouvoir une pensée binaire du « pour/contre » : cliver davantage la société pour recruter des petits soldats bégayant leur idéologie. Si l’art à une « mission » (ce dont je ne suis pas tout à fait sûr, mais c’est un autre débat !) c’est bien de lutter contre la démocratie d’opinion. C’est à mon sens, par exemple, tout l’intérêt de l’œuvre History is not Mine (2013) de Mounir Fatmi, réponse parfaite (car sur le terrain de l’art) aux censures dont certaines de ses pièces ont fait l’objet.

Mounir Fatmi, history is not mine, 2009.

Mounir Fatmi, history is not mine, 2009.

Hélas, généralement, la contre-attaque du monde de l’art est contreproductive (et il faudrait s’interroger sur le pastoralisme des responsables institutionnels de l’art contemporain…). J’ai longuement analysé ce processus dans mon essai L’Artiste opportuniste (qui propose une analyse de l’art contemporain, contrairement à ceux qui m’ont accusé de conservatisme sans avoir ouvert ce livre au titre certes un peu provocateur !). Ce que j’y défends — entre autres choses — est que l’artiste est initiateur d’une éthique de la responsabilité dont il est maitre. Cette éthique n’est pas nécessairement adossée à une doctrine politique (ce qui énerve généralement les extrêmes de droite et de gauche), ni à une religion (ce qui énerve les boutiquiers du culte) ; il s’agit de postures qui proposent de créer des mondes. Pour parler concrètement, les œuvres de Pakito Bolino, Reinhard Scheibner ou Stu Mead expriment des peurs, des fantasmes, des visions horrifiques dans la lignée des maitres de la peinture occidentale. Ainsi, si on censure Pakito Bolino, il faudrait également censurer les peintures de Jérôme Bosch — artiste très mauvais genre dont on soupçonnait l’appartenance à des sectes adamites pratiquant l’amour libre et les initiations à grand renfort de psychotropes… Rappelons que dans les œuvres de Bosch, entre autres joyeusetés, des humains copulent avec des animaux ou s’enfoncent dans le derrière une grande variété d’instruments de musique — parfois même des Bibles… Mais il semblerait absurde (pour le moment, et j’espère encore pour longtemps !) d’interdire l’exposition des œuvres de Jérôme Bosch, alors même que comme les œuvres du Dernier Cri, elles explorent la psyché humaine. L’éthique de responsabilité de l’artiste réside en partie dans le fait de signer ses œuvres : il prend un risque social en les proposant aux spectateurs, il s’expose. Déplaire reste une possibilité naturelle, mais ce type de réaction relève d’un autre registre, celui du jugement ; celui du débat artistique et/ou esthétique argumenté, lui aussi nécessaire à la vitalité de l’art.

Jérôme Bosch, Le jardin des délices, (détail)

Jérôme Bosch, Le jardin des délices, 1503-1504 (détail).

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[1] Sur ce point, je m’attends à être qualifié de rousseauiste ou de naïf, ce que j’assume parfaitement…

[2] Peut-être est-ce ici la limite d’une forme un peu démagogique la « démocratisation de la culture » à la Malraux qui pensait que la présence d’une œuvre suffit à sa compréhension. Une œuvre nécessite une médiation, des explications, etc. qui ne peuvent que difficilement avoir lieu dans un espace public (rue, place, gare, etc).

Le pénible pic-dropping !

mona-lisa-throws-up-macaroni-1995_Peter Saul

Peter Saul, Mona Lisa Throws Up Macaroni, 1995.

Je n’ai pas trouvé d’autre mot, d’autre terme ou d’autre concept pour les désigner. Faute de mieux,  je les baptise « pic-dropping[1] », ces œuvres qui pratiquent la citation de manière stérile comme d’autres pratiquent le name-dropping.

Le principe est simple : on prend une œuvre d’art ancien piochée dans les bouquins de chez Taschen (on ne va tout de même pas se fouler à aller chercher des choses un peu rares !), puis on la réinterprète avec une technique actuelle ou vaguement singulière. Si ce principe a des vertus pédagogiques lorsqu’il s’agit d’un sujet proposé aux étudiants de première année d’école d’art (ça permet de passer du temps à regarder une œuvre ancienne, de s’interroger sur les médiums, sur la composition, etc.), il devient proprement pénible lorsqu’il se distille par chapelets entiers chez des artistes étant sortis de l’école depuis belle lurette. Et c’est ce qui est le cas dans nombre d’expositions actuelles.

La goute de collyre qui a fait débordé le vase est probablement l’exposition de Patrick Neu au Palais de Tokyo. Je sais, c’est un peu injuste, car Neu va prendre pour les autres alors que ses œuvres ont d’indéniables qualités plastiques, mais chacun pourra adapter mon diagnostique aux expositions parcourues.

L’exposition consacrée à Patrick Neu propose des séries d’œuvres dont certaines consistent à dessiner dans la fumée préalablement déposée à l’intérieure de verres en cristal ou d’autres surfaces vitrées. Ses dessins sont certes très fins, mais ils se contentent de reproduire des chefs-d’œuvre de l’histoire de l’art. Le problème avec ce type d’œuvre virtuose est qu’on a l’impression que l’artiste a développé une technique très précise, mais qu’il ne sait pas trop à quoi l’appliquer ; alors, il convoque les maitres de la peinture ancienne[2]. C’est vrai que la stratégie n’est pas idiote, car convoquer des images (on est d’accord, on ne parle plus « d’œuvres », mais « d’images »…) que tout le monde connait facilite le discours des critiques d’art. Une référence à Durer et le texte s’écrit tout seul ! En plus, ça fait sérieux, un art qui célèbre les maitres du passé, c’est rassurant pour tout le monde, c’est un « petit morceau d’histoire » comme diraient Stéphane Bern ou Loran Deutsh,… et puis la technique, c’est pareil, c’est le truc artisanal qui ne ment pas, qui sent bon la sueur d’artiste qui bosse pour de vrai, c’est un peu la caution Journal de 13h de TF1. Le problème, c’est que ça ne dit rien ni de l’art, ni du monde dans lequel il s’inscrit (à moins de considérer que cette raréfaction des formes soit une sorte de critique de l’originalité,  mais j’en doute[3]…). Ces reproductions pourraient tout aussi bien être imprimées sur des t-shirts ou des mugs que ça n’en dirait pas plus.

Évidemment, la génération actuelle d’artiste n’est pas la première à réinterpréter le patrimoine (dans une émission de coaching culinaire on dirait « revisiter » comme dans « Chantal a revisité le tiramisu en remplaçant les boudoirs par des courgettes, le café par du sirop d’églantine et le mascarpone par du vieux-lille »), mais il faut avouer que bien souvent on se tourne vers ces processus lorsqu’on n’a plus grand-chose à dire. C’est par exemple assez flagrant dans les dernières peintures de Markus Lüpertz exposées au MAMVP voisin. Lorsque Lüpertz sèche, il nous fait un petit coup de Goya, de Poussin ou de mythologie grecque, ça fait toujours la blague…

Je ne suis pas en train de dire que l’artiste doit être autiste, inculte ou imperméable aux références qui constituent l’histoire de son champ, mais que lorsque des références sont aussi ostensiblement convoquées, elles doivent être pensées, questionnées dans une iconographie (voire ou une iconophilie) recontextualisée. Un pic-dropping à la même valeur qu’un name-dropping : au mieux, il signe la suffisance du locuteur, au pire, il instaure une domination qu’on qualifiait jadis de « terrorisme intellectuel ». Dans ce registre, le respect dévot — la crétine béatitude — que montrent trop d’œuvres actuelles est mortifère et désespérant. Ces œuvres entretiennent la raréfaction du vocabulaire iconographique de notre époque – elle entérinent un rétrécissement orwelien de l’imaginaire. Elles confortent notre nausée légitime née du fait d’avoir l’impression de voir toujours plus d’images (la quantité), mais qui se ressemblent toujours plus, comme si notre rétine restait bloquée sur les trois premières pages de Google image

Rawan Atkinson (Mr. Bean) déguisé en Joconde.

Rawan Atkinson (Mr. Bean) déguisé en Joconde.

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[1] « pic » est le diminutif du mot anglais « picture » ayant pour traduction française « image ».

[2] ça me rappelle une anecdote assez drôle quand il y a un ou deux ans tout le monde s’est mis à construire des imprimantes 3D pour se rendre compte qu’ils n’avaient pas d’idée de « truc » à imprimer…

[3] C’était en partie le cas de la mouvance appropriationniste, simulationnsites ou citationniste des années 1980 (Sherrie Levine, Cindy Sherman, etc.) qui proposait une critique de l’originalité et une mise en relief du contexte d’émission des images en reproduisant à l’identique des œuvres connues de tous. Ces artistes ont notamment largement été défendues par le critique d’art Arthur Danto.

Underground à la cité internationale des arts (et autres expositions de la Fête du graphisme)

Fun

Fun

Depuis quelques années, on assiste à un retour d’intérêt pour la free press née dans les mouvements de contestation des années 1960. On fait généralement débuter cette aventure avec la volonté de jeunes auteurs et éditeurs (écrivains, dessinateurs, poètes, journalistes, etc.) de s’émanciper des circuits traditionnels de distribution et de la censure omniprésente à l’époque. Sujet passionnant s’il en est — surtout au moment où se pose la question de la désaffection du public pour la presse « traditionnelle » —, Underground propose une plongée dans l’histoire de cette presse indépendante. Construite principalement sur les archives de deux collectionneurs, l’exposition s’organise selon un axe chronologique (1960-2010) et sur un espace relativement réduit. Si l’intention est louable, le résultat est — disons-le d’emblée —décevant.

Actuel 1973

Actuel 1973

la gueule ouverte

la gueule ouverte

LA Star

LA Star

le torchon brule

le torchon brule

Premier grief : la « scénographie » de l’exposition, qu’il faudrait plus précisément qualifier « l’accrochement », pour reprendre le néologisme d’un ami. S’il est louable — ou naïf, c’est selon… — d’avoir une ambition d’exhaustivité, en revanche cela devient étouffant dès lors que les dispositifs d’exposition ne sont pas pensés. Les documents, maintenus pas des pinces à dessin, sont disposés de manière à recouvrir les murs. Une plaque de plexiglass grossièrement arrimée est disposée devant les documents. Si on comprend bien l’idée de vouloir reproduire un étal (pour le moins caricatural) d’un libraire free press, ce dispositif très littéral révèle ses limites dès lors qu’on tente d’y accoler un discours rétrospectif. Ici, les revues paraissent épinglées comme de pauvres papillons un peu fatigués. Le visiteur se trouve face à des murs de couvertures de journaux, de magazines et de fanzines, sans jamais avoir accès a ce qu’on peut trouver à l’intérieur (cette manie de considérer qu’une édition se limite à sa couverte semble être le style de la maison, nous y reviendrons…). Au milieu de la pièce, des vitrines viennent compléter le all over et finissent de saturer l’espace (autre particularité étonnante : les organisateurs de l’exposition n’ont pas pensé qu’il était possible de tourner autour d’une vitrine et ont présenté les documents dans un seul sens !).

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underground, vue d’exposition

un bon gros spot de mjc, c'est vintage!

un bon gros spot de mjc, c’est vintage!…

hit combo! : plexiglass + cube de plexiglass de posé de travers + grosse visse + papier noir qui se décolle + pince à dessin

et le hit combo de la scéno qui tue ! : plexiglass + cube de plexiglass de posé de travers + grosse visse + papier noir qui se décolle + pince à dessin

Le second grief de l’exposition est l’inexistence de son appareil critique. Les remises en contexte sont extrêmement allusives. Les cartels — tout aussi frugaux (par exemple, les auteurs des illustrations de couverture sont rarement mentionnés) — sont disposés au bout de chaque mur, rendant leur consultation pénible. La paresse scientifique de l’exposition induit un certain nombre de contresens comme de considérer que les publications actuelles comme celles des français du Dernier Cri ou d’United Dead Artists (des productions souvent sérigraphiées, essentiellement graphiques, tirés à peu d’exemplaires, etc.) ont un lien avec la free press américaine des années 1960 ou même ce qui a pu se passer en France un peu plus tard autour d’Actuel ou des collaborations entre Libération et le collectif Bazooka. Ces contresens résultent d’une approche purement formelle de ces documents en gommant totalement leur contexte de production et de diffusion, et donc de leur portée politique. L’appareil « critique » d’Underground interdit alors au visiteur non spécialiste de la free press de comprendre quoi que ce soit à cette présentation au-delà que les couvertures de ces revues étaient vraiment sympas ! On est tout de même en droit d’attendre plus de rigueur (sans parler d’érudition, quoi que !) de la part d’une exposition inscrite dans la « Fête du graphisme », manifestation censée sensibiliser le public aux différents aspects du design graphique…

free press 2000

free press 1960

Par curiosité, je me dirige vers les deux autres expositions de la « Fête du graphisme » proposées à la Cité internationale des arts. Si les présentations monographiques du rez-de-chaussée respectent plus ou moins les œuvres (il s’agit essentiellement d’affiches encadrées), la catastrophe prend une ampleur apocalyptique au premier étage.

We love books, présente une série de livres alignés au mur (encore !) et classés par graphistes. Chaque livre est écrasé sous une épaisse plaque de plexiglass tenu par d’épaisses visses fichées dans le mur (encore !). On se dit alors que le « love » de l’exposition doit être une sorte de sous-entendu sado-maso !  Au bout de chaque alignement, un cartel déballe le cv du graphiste (mais jamais d’analyse de son travail, de mise en perspective, etc.). Pour le reste, impossible de comprendre la manière dont sont pensés les livres : les nuances des couvertures (brillance, grain, effets de couleur, transparences, etc.) sont gommées par le plastique du plexiglass ; le façonnage[1] des ouvrages ou la mise en page intérieure passent quant à elles totalement à la trappe… On ne peut s’empêcher de penser à un manque de respect assez cuistre pour le travail des graphistes, ce qui est un comble quand on prétend vouloir sensibiliser le public aux enjeux du design graphique ! Inutile alors de préciser que la présentation de la Cité internationale des arts remporte haut la main le prix « toutes catégories » de la pire mise espace vue depuis longtemps.

 

exposition We love books

exposition We love books

Park Kum Jum (graphiste) dont l'édition est clouée au mur derrière une vitre en plexiglass!

Park Kum Jum (graphiste) dont l’édition est clouée au mur derrière une vitre en plexiglass!

Paula Scher MAPS

MAPS de Paula Scher qui semble un peu fatiguée dans son reliquaire en plexiglass

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[1] Alors même qu’il est possible de faire une exposition passionnante sur ce sujet a priori très technique comme ce fut le cas à la Bibliothèque Universitaire du Havre avec Monozukuri : façons et surfaces d’impression (20 janvier au 28 février 2014, commissaires : Sacha Leopold et François Havegeer, Thierry Chancogne).

Faut-il aimer Jeff Koons ?

Jeff Koons, Popeye

Jeff Koons, Popeye (détail)

En voilà une question idiote ! Pourtant, depuis l’ouverture de la rétrospective consacrée à l’artiste américain au Centre Pompidou, chaque commentateur y va de son couplet. Et ici le « faut-il » à une réellement importance car on est dans l’opinion — voire l’adhésion et plus régulièrement le refus — mais jamais dans l’analyse.

Nul doute que dans l’imaginaire actuel, Jeff Koons est une sorte de fantasme matérialisé de la figure de l’artiste allié aux puissances financières. Il vend ses œuvres chères à de « mega collectionneurs » pleins aux as en quête de défiscalisation. Ce n’est pas tant qu’il le soit plus que les autres — par exemple, Gerhart Richter ou John Baldessari le sont tout autant si on considère la bulle spéculative qui s’organise autour de leurs œuvres — mais Koons attire les baffes. Serait-ce du à sa tête de premier de la classe ? À son sourire d’éternel satisfait ? A ses costumes impeccables ? A l’extrème neutralité de son propos ?… ou à la nature de ses pièces ? Car il faut bien l’avouer, dans l’ensemble des articles sur l’artiste, on parle rarement de ses œuvres mais seulement des prix qu’elles atteignent. Alors, chacun montre qu’il n’est pas dupe, qu’il s’étonne d’être le seul à comprendre que c’est du « grand n’importe quoi », que ce n’est peut être pas tout à fait de l’art, que — ça se trouve ! — dans 20 ans ça ne vaudra roupie de sansonnet…

Il y a évidemment du cynisme dans l’œuvre de Koons. Imaginer ses aspirateurs sous vitrine valant une fortune installés dans le penthouse newyorkais de riches collectionneurs et autour duquel une bonne portoricaine payée une misère s’active à de quoi glacer le sang ! La manière dont il prélève des publicités de l’ère Reagan pour les vendre aux vainqueurs du rêve américain ressemble à un cauchemar ballardien qui devrait rationnellement tous nous pousser au suicide.

En même temps, personne n’oserait sérieusement affirmer que Koons n’a pas eu d’influence sur son époque. Je ne connais pas d’artiste qui n’ait tenté à un moment de sa vie de comprendre où voulait en venir Koons. La manière dont il a fait mine de prolonger le projet du Pop Art américain est probablement le holdup artistique du siècle : faire croire qu’on s’intéresse aux images produites en masse alors qu’il s’agit d’un travail sur la panique de la disparition de l’imaginaire doré des années 1950. Les aspirateurs muséifies de Koons, ses porcelaines géantes, ses Popeye, etc. tout témoigne d’objets contemporains de l’enfance de l’artiste ou de celle — toute aussi fantasmée — de son fils. Probablement que Koons est un peu ce que George Lucas est au cinéma. Lucas n’a eu de cesse de rejouer les archétypes de son enfance. La vision de l’espace du Lucas des premiers Star Wars est celle des pulps et des comics des années cinquante, même il paraissait mettre à distance ce refoulé dans American Graffiti, film totalement glauque et étrange, presque « koonsien ». Ce film parle bien plus de l’Amérique de Koons — c’est à dire d’un garçon du terroir, un futur « gagnant » — que de celle de Warhol, l’immigré européen et paumé. Chez Warhol il y a de l’échec, de la détresse où l’impossibilité de devenir une machine transpire à chaque instant. Chez le Lucas d’American Graffiti comme chez Koons, c’est le chrome qui fait sens : le lisse, le brillant, le lustré, le net… autrement dit une manière brutale de confisquer le débat sur l’art en éliminant toute trace de doigt. Le kitsch de Koons n’est pas celui crasseux des peluches de fêtes foraines ou des mobil home redneck, mais au contraire, le bon goût East Coast des rayonnages bien rangés et des barbecues en famille. D’ailleurs les dernières pièces montrées à l’exposition le montrent bien : l’effet chromé prend le pas sur la forme jusqu’à ne produire qu’une sculpture floue, dégoulinante ou en tous cas insalissable. L’immense intérêt de l’exposition du Centre Pompidou est qu’elle permet à chacun de juger sur pièces et de se faire son avis. Pour ma part, je trouve l’œuvre de Koons extrêmement efficace, organisée et précise ce qui est loin d’en faire un artiste mineur. Quant à savoir si son œuvre va rester pendant des siècles et des siècles (amen !), c’est une question de rentier obsédé par son patrimoine que je refuse de me poser lorsque je suis face à d’œuvres.

Jeff Koons Gazing Ball (Farnese Hercules)

Jeff Koons, Gazing Ball (Farnese Hercules), 2013.

 

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A lire l’excellent article de Bertrand Dommergue même si je ne suis pas d’accord avec toutes ses analyses.

« D’un ton apocalyptique » ou petite réflexion, un peu parano, sur les mémoires de DNSEP…

Jérôme Bosch,

Jérôme Bosch, La Lithotomie ou Cure de la Folie, 1494 c.

Cela fait maintenant quelques années que l’obtention d’un DNSEP[1] est conditionnée par la rédaction d’un mémoire de « recherche ». Auparavant, les écoles encourageaient leurs étudiants à rédiger un texte de ce type, ne serait-ce que pour les inciter à produire un discours (mieux) construit sur leur propre travail. Mais cette pratique n’était contrainte par aucune évaluation. L’apparition du mémoire dans l’évaluation du DNSEP n’a pas été sans poser un certain nombre de problèmes et a généré des inquiétudes justifiées de la part des enseignants d’école d’art.

Fin de siècle, Atelier de Jules Cavelier Aux Beaux-Arts de Paris

Fin de siècle, Atelier de Jules Cavelier aux Beaux-Arts de Paris

Au commencement était le verbe…

Dans un article très éclairant de 2009, Tristan Trémeau posait clairement le problème :

« En France, le rapport de l’AERES (agence d’évaluation de la recherche et de l’enseignement supérieur) consistant en une “évaluation prescriptive portant sur la possibilité d’attribution du grade de Master aux titulaires du DNSEP par les écoles d’art”, en date du 30 janvier 2009, a provoqué une levée de boucliers de la majorité des enseignants, étudiants et directeurs des écoles des beaux-arts. Il faut dire que ce rapport de six pages (!) qui engage l’avenir de ces institutions, signé par quatorze experts (universitaires, professeurs en écoles d’art et professionnels de l’art) à la suite de visites de sept écoles, est particulièrement caricatural. Il ne fait que prescrire des critères universitaires réducteurs dont, en premier lieu, la réalisation d’un mémoire de fin d’études selon le format universitaire (100.000 signes, conventions typographiques et bibliographiques…), incitant chaque étudiant à appréhender une problématique esthétique et/ ou historique à distance plus ou moins grande de sa pratique, le tout sous la direction d’un professeur titulaire d’un doctorat et en vue d’une soutenance face à un jury spécifique composé pour moitié de docteurs. Les écoles d’art françaises revendiquent au contraire la nécessité de préserver une pluralité de formes,voire de supports ou de médiums (texte, images, son, vidéo…), au nom d’un principe pédagogique qui est au fondement de ces institutions : la construction d’un projet artistique personnel et individué pour chaque étudiant, lequel suppose la singularité poétique (au sens originel de production à la forme) de la langue déployée et de l’oeuvre produite[2]. »

Depuis 2009, les choses ont un peu évolué et les écoles d’art ont acquis une certaine souplesse dans leur définition du mémoire, souplesse elle-même admise par le rapport de la Direction Générale de la création artistique de juin 2013 :

« La synthèse des débats et des procès-verbaux des jurys de diplômes 2012 a fait apparaître la grande richesse des mémoires réalisés par les étudiants sous la supervision de leurs directeurs de mémoire ; là, ils préfigurent une thèse, là encore, ils constituent des éléments de langages pour une œuvre naissante ; ici ils cultivent un champ personnel grâce à une forme poétique. Ils peuvent également prendre la forme d’une dissertation, d’écrits d’artistes ou bien de libres associations…

Les livres d’artistes, qui ont construit depuis longtemps et, encore aujourd’hui, ce lien nécessaire entre forme, invention artistique et distanciation théorique, ont été largement retenus par les étudiants qui se sont appropriés cette forme souvent caractéristique de la recherche en art.  […] Il apparaît que les établissements disposent d’une assez grande latitude pour définir la forme du mémoire. Celui-ci devant manifester une pensée “problématisée” présentant questionnements et positions de l’étudiant sur la ou les différentes hypothèses soulevées. Il devra, comme cela a été précédemment précisé, être tenu compte de l’originalité du sujet et de son traitement notamment s’il s’agit de reposer une problématique déjà explorée par ailleurs, de son inscription dans un champ de pensée, de la qualité de la bibliographie et, le cas échéant, de son articulation avec le “travail plastique” présenté pour le diplôme. La réflexion mise en place, dans chaque école, entre les membres des équipes pédagogiques concernées peut compléter ces propositions. »

Nous y voilà, la liberté tant chérie des écoles d’art paraît acquise. Oui, mais…

monk210

Il te faudra courir vite et longtemps…

Ce qui faisait surtout paniquer les étudiants est cette histoire de 100.000 signes rédigés selon les normes universitaires, et on les comprend… En effet, il paraissait totalement irréaliste de demander à des étudiants, ne pratiquant que très peu l’écriture (hormis quelques partiels d’histoire de l’art ou d’esthétique), de pondre au débotté 100.000 signes d’une pensée structurée et référencée. La chose paraissait tout aussi absurde d’un point de vue pédagogique, obligeant l’étudiant (et donc l’enseignant) à mettre en œuvre et déployer une méthodologie très lourde (la méthodologie universitaire) pour répondre à un exercice unique et sans lendemain. Bref, la perspective de beaucoup de temps perdu pour pas grand-chose…

Lorsqu’on connait les parcours universitaires de Licence et de Master d’arts plastiques, on sait que chaque étudiant fournit un certain nombre de textes au fil de ses premières années. La Licence étant elle-même finalisée par un mémoire de projet. Le Master est quant à lui ponctué de deux mémoires : un en première année, plutôt court, et un autre en seconde année (dont la taille oscille entre 100.000 et 200.000 signes selon les facs !). Ce deuxième mémoire, auquel les étudiants consacrent toute leur 2e année de master, est supposé mener au doctorat. En outre, faut-il préciser que les étudiants des universités sont suivis dans leur scolarité quasi uniquement par des enseignants-chercheurs[3] (quelques chargés de cours, mais la plupart sont aussi docteurs ou doctorants) desquels ils apprennent les rudiments d’un « bon » texte ainsi que les rites universitaires[4].

Inutile de préciser que le parcours d’un étudiant des beaux-arts est différent. Durant son premier cycle (Licence), un étudiant des beaux-arts consacre toute son énergie et son temps à sa pratique plastique et à l’acquisition d’une culture artistique. Il n’a généralement pas l’occasion de rédiger des textes extrêmement approfondis durant ces trois premières années (sauf de rares exceptions) au-delà des notes d’intentions accompagnant ses travaux ou des devoirs d’histoire de l’art et d’esthétique. La 4e année (Master 1) est traditionnellement consacrée aux expérimentations personnelles permettant à l’étudiant une certaine prise de risque ; et la 5e à l’élaboration de formes abouties en vue de l’obtention du DNSEP.

Durant ce cursus, l’étudiant en école d’art est aiguillé par un corps enseignant composé d’artistes et de théoriciens de l’art (pour faire vite) dont une extrême minorité est titulaire d’un doctorat (souvent les professeurs de théorie, avec lesquels ils passent le moins de temps !). À ce stade, il est essentiel de préciser que l’ambition des écoles d’art est de former des artistes (plasticiens, auteurs de bandes dessinées, peintres, vidéastes, etc.) ou des professionnels des arts appliqués (illustrateurs, designers graphiques, designers objets, spécialistes multimédias, etc.), donc avec un fort investissement du côté de la pratique. Cela ne veut évidemment pas dire que ces futurs professionnels soient une armée d’illettrés (« Bête comme un peintre ! »), mais seulement que le choix d’un cursus spécialisé a ses raisons. On peut alors facilement imaginer la complexité d’arriver en milieu de Master 1 et d’essayer de comprendre ce qu’est un mémoire, puis de se lancer dans des recherches sérieuses nécessaires à sa rédaction…

Du point de vue des enseignants chargés des mémoires, cela n’est pas non plus sans difficulté. Outre le fait de déployer cette fameuse méthodologie de recherche, il se pose un problème très concret que les universitaires devraient comprendre facilement : la pluralité des problématiques des étudiants. Si à la fac, un étudiant de Master a le choix dans les enseignants à même de suivre son projet (et donc des champs de compétence !), dans les écoles d’art c’est bien souvent un ou deux enseignants qui sont chargés de suivre l’ensemble des mémoires. Il est alors totalement illusoire de croire que ce dernier puisse être à même d’être spécialiste en tout, même s’il fait appel à la bonne volonté de ses collègues pour aiguiller les étudiants et relire leurs mémoires. Et contrairement à ses collègues universitaires — pour qui le mémoire reste l’élément central d’évaluation — les mémoires d’école d’art n’ont qu’une place subsidiaire (ils ne sont désormais plus « notés », mais « évalués », bien que leur soutenance soit nécessaire à la présentation de l’étudiant à l’examen final de DNSEP). Imaginez un peu : dans certains cas une vingtaine d’étudiants de Master 2, avec chacun des sujets différents, auxquels il faut ajouter la même quantité de Master 1 en train de débroussailler leur sujet. Comment envisager qu’un enseignant normalement constitué s’en sorte ? Si on ajoute les 18 heures de cours hebdomadaires et les publications personnelles nécessaires à l’encrage de l’enseignant dans son milieu professionnel, aucun prof de fac n’accepterait ça ! Concrètement, le résultat est que les étudiants ayant déjà des bases en terme d’écriture s’en sortent, les autres bricolent un mémoire où il ne faudra pas être trop regardant sur la solidité de la démonstration ou l’emploie du copier/coller…

Mais alors, pourquoi les étudiants ne font-ils pas des « livres d’artistes » ou de « libres associations » (sic) ? C’est bien simple, toutes ces formes nécessitent elles aussi un savoir-faire et n’auront de sens que si elles s’inscrivent dans la démarche de l’étudiant (et oui, un livre d’artiste n’est pas un livre d’images un peu chic !).

Jean de Berry_tres belles heures de ND

…pour gravir une montagne sans sommet…

Toute l’hypocrisie de ce mémoire réside dans ce qu’il laisse miroiter aux futurs titulaires du DNSEP. En théorie, un titulaire d’un DNSEP obtient le grade de « Master ». Toujours en théorie, ce grade permet de s’inscrire en thèse à la fac… sauf qu’en pratique ça n’arrive quasiment jamais. Les professeurs des universités en capacité de diriger les thèses rechignent à prendre des étudiants des beaux arts (à juste titre, voir plus haut), se méfiant de leurs capacités à produire une recherche répondant aux normes universitaires. Lorsque les titulaires d’un DNSEP décident d’aller à l’université pour faire une thèse, ils doivent alors refaire un Master (même si on leur accorde quelques crédits « pratiques ») comme à l’époque où le DNSEP n’était pas un Master… manière de dire que leur mémoire d’école d’art vaut peau de zob.

Beaux-Arts_Nantes

… et craindre le courroux de l’AERES comme les dix plaies d’Égypte.

Hormis le sale coup fait aux étudiants, tout cela ne serait pas très grave si on n’avait pas inventé un organisme destiné à contrôler la recherche dans les écoles d’art. Les écoles d’art — comme à leur habitude — auraient bricolé des formes inédites ou des manières inventives de contourner le problème. Mais voilà, l’AERES — qui s’occupait déjà d’évaluer les équipes de recherches des universités — s’est vue chargée de l’évaluation des écoles d’art [6]. Évidemment, le fameux mémoire de DNSEP entre dans les critères d’évaluation mettant directement en jeu la possibilité, pour une école, de délivrer un DNSEP désormais diplôme de niveau Master 2. Sans la possibilité de délivrer ce diplôme, une école d’art est condamnée et réduite à donner des cours pour les scolaires ou des cours du soir. Pour le moment, je ne connais pas encore de cas d’école rétrogradée pour cause de mémoires de DNSEP non conformes (les évaluations ne tomberont qu’en 2015 !), mais faisons un peu de politique-fiction (car tout est finalement très politique…) :

Imaginons qu’en 2015 l’AERES décide de fourrer sont nez dans les mémoires soutenus dans les écoles. Imaginons qu’elle tombe sur un paquet de mémoires composé de mémoires de type « universitaire », de « livres d’artistes » et de mémoires de « libres associations ». Comme les membres de l’AERES sont essentiellement des universitaires, ils vont naturellement laisser de côté les objets atypiques — par faute de critères d’évaluations précis — pour se concentrer sur les mémoires de type « universitaire ». Imaginons maintenant que parmi ces mémoires qui retiendront l’attention des évaluateurs, ils débusquent quelques copier/coller (le plagiat étant théoriquement interdit dans les normes universitaires !), des mémoires mal ficelés ou pas au niveau. La réaction naturelle et normale (c’est leur rôle !) sera donc de signaler cela dans leur rapport, ce qui pourrait rendre compliquée la validation des diplômes pour l’école en question. Alors que feront les écoles d’art soucieuses de garder leurs formations : ils demanderont aux professeurs chargés des mémoires de suivre d’encore plus près la rédaction des mémoires (autrement dit, de les écrire à la place des étudiants !) afin d’éviter un déclassement de l’école[5]. Bref, ça sera un peu comme la fête des mères en première année de maternelle : quand on a un joli dessin en nouilles bien colorié, on est sûr que la maîtresse a bien travaillé !

karate kid

karate kid

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Lire à ce sujet les articles de Jean-Noel Lafargue qui donne un tour d’horizon des mémoires d’école d’art.


[1] Diplôme National d’Expression Plastique, diplôme délivré par les écoles des Beaux-Arts

[2] Tristan Trémeaux, « Les écoles supérieures d’art en recherche d’identité »,  L’Art Même n°45, 4e semestre 2009, p. 5.

[3] Maitres de conférence et professeurs, c’est-à-dire au minimum titulaires d’un doctorat et ayant survécu aux divers dispositifs de sélection universitaires

[4] Ayant moi-même été étudiant puis enseignant à l’université, j’ai pu voir à quel point une sélection s’opère sur ce type de critère.

[5] Évidemment, j’oublie ici de parler du temps supplémentaire nécessaire à cette tache, temps pris évidemment sur l’enseignement et qui se fera au détriment du contenu réel (et non fantasmé) des formations.

[6] On me précise qu’a la précédente évaluation de l’aeres les jurys étaient composés de professeurs d’écoles d’art et d’universitaires.

Salauds de pauvres ! Fermeture de la galerie Emmanuelle et Jérôme de Noirmont

Arnaud Cohen, 2013

Arnaud Cohen, Nationalize Art Dealers, 2013.

« Coup de tonnerre sur le monde de l’art » lit-on un peu partout à l’annonce de la fermeture prochaine de la galerie Emmanuelle et Jérôme de Noirmont. C’est toujours un peu triste de voir fermer une galerie, mais en l’occurrence la fermeture de Noirmont ne met pas vraiment d’artiste sur la paille, cette dernière ne représentant que des artistes très bankables. Pour faire bref, cela faisait bien longtemps que cette galerie ne prenait plus aucun risque avec de nouveaux artistes et donc ne manquera probablement pas aux amateurs d’art un peu exigeants.

Pour justifier leur fermeture prochaine, les couple de galeriste s’est fendu d’une lettre où ils expliquent leur décision par la tournure que prend actuellement le marché de l’art et le contexte économique français. Et à plus d’un titre cette lettre parait totalement délirante.

En premier lieu, il y a un paradoxe à fustiger le marché de l’art actuel alors même qu’on en a été un des acteurs centraux, du moins sur la scène française. Peut-on sérieusement déplorer cet état de fait lorsqu’on représente Jeff Koons ou Fabrice Hyber, autrement dit de la marchandise pour méga-collectionneurs. Les pauvres Noirmont ont probablement été pris dans un engrenage qu’ils ne maîtrisent plus (c’est à peu de chose près ce que dirait un gamin de 6 ans pris la main dans le pot de bonbons).

Deuxième délire des galeristes, le prétendu climat « anti-entreprise » qui existe en France, rengaine bien connue psalmodiée par la droite dès que la gauche arrive aux affaires (en 1981, on nous avait prédit l’arrive des chars russes sur les champs Elysées, mais aujourd’hui ces mêmes apôtres de l’ultra libéralisme et de la dérégulation tout-azimut seraient plus enclins à souhaiter l’arrivée massive de ces mêmes russes car débarquant désormais en jets privés). Ce qui montre bien qu’on peut être doué pour les affaires et être complètement idiot, vivre à proximité des œuvres et des artistes sans rien en apprendre ! Extrait :

Un développement aussi conséquent suppose des investissements colossaux en termes à la fois de finances, de temps et d’énergie, avec des prises de risque et de responsabilité majeures. Personnellement, ne voulant pas prendre le large hors de France, une telle expansion nous paraît irréaliste. Le mauvais contexte politique, économique et social de la France d’aujourd’hui, auquel s’ajoutent un climat idéologique malsain et une pression fiscale étouffante, obère toute perspective d’avenir du marché de l’art en France et altère tout enthousiasme comme tout esprit d’entreprendre !

Ce fameux « climat anti-entreprise » qui plonge la France dans les ténèbres se résume en fait à la pression fiscale à laquelle sont soumises les entreprises. Jusque là c’est cohérent  Il en faut pas demander à un ultra-libéral de prôner la régulation des marchés et des économies, ni la solidarité nationale ou l’intervention de l’Etat dans les affaires économiques  Mais où tout cela devient délirant, c’est quand l’entrepreneur qui tient ces propos a profité, à plusieurs reprises, des institutions culturelles… financées en partie ou en intégralité par l’impôt. Qu’on pense à l’exposition Jeff Koons à Versailles ou à la récente rétrospective de Fabrice Hyber au Palais de Tokyo (deux artistes de la galerie !) sans oublier les divers dossiers d’aides à la production dont a du bénéficier la galerie durant ses 20 années d’existence.  Comment le couple de galeristes croit-il que ces institutions ou les organismes culturels peuvent vivre et proposer des opérations de promotion de l’art contemporain sans la manne des financements publics. Inutile d’ajouter que si ces opérations sont certes animées par un projet culturel, il n’en demeure pas moins qu’elles ont des retombées financières pour les entreprises privées qui y participent d’une manière ou d’une autre. Mais peut-être que nos marchands, fins économistes, ne font pas le lien entre le fait de payer des impôts et celui de faire fonctionner des institutions publiques… On ne pourrait que leur conseiller la lecture de Vive l’impôt! de Liem Hoang Ngoc.

Le comble du cynisme est atteint dans la suite de leur missive. Les deux entrepreneurs déclarent vouloir se consacrer désormais au « caritatif » ( !). Nous y voilà. Comme l’Etat ponctionne abusivement ceux qui créent le dynamisme  de l’économie française avec des impôts iniques destinés à subventionner l’oisiveté des gueux, la seule alternative est l’action caritative. Pardonnez-moi, mais j’ai du mal à saisir la logique. Peut-être est-il utile de rappeler que l’impôt, tel qu’il est conçu en France, permet une meilleure répartition des richesses et une réduction des inégalités. Même si ce programme n’est jamais intégralement réalisé, il permet tout de même la gratuité de l’école, une médecine accessible et de qualité, des axes routiers performants, des aides sociales, etc., et de manière indirecte une certaine paix sociale et une stabilité politique… propice à la liberté d’entreprise. Alors pourquoi s’engager dans le caritatif si on refuse la solidarité nationale ? Là encore, c’est assez simple car cette idée procède de la tradition ultra-libérale qui lave ses pêchers (car l’argent c’est quand même un peu cradingue) en s’achetant quelques pauvres (ou  jeunes artistes ce qui est souvent la même chose) à subventionner. Bref, un charité-business qui permet de voir où va son argent tout en peaufinant son carnet d’adresse lors de soirées caritatives bidons en faisant parfois quelques plus-values au passage…

Alors, chers galeristes, on se débrouillera très bien sans vous, merci !

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Epilogue : parce qu’il faut mieux en rire qu’en pleurer et pousser la logique à son paroxysme, signez la pétition d’Arnaud Cohen pour nationaliser la galerie Noirmont.

La gnose du Peuple, ou comment l’art contemporain institutionnel peut donner la nausée.

Il y a quelques jours, j’ai reçu cette annonce. Je l’ai lue, relue en me frottant les yeux (pas à cause de la couleur jaune fluo de l’affichette mais à cause de ce que j’y lisais) et je ne parviens toujours pas à y croire.

Par quel bout prendre cette proposition provenant d’une artiste connue et reconnue dans le champ de la performance contemporaine et relayée par une institution établie ? Si tu es chômeur, on peut te recycler dans l’art!

C’est vrai que Jean-Luc Delarue nous a récemment quitté, mais est-ce une raison pour que l’art contemporain prenne le relais de la mise en scène de la Misère du monde (comme disait Bourdieu) ?

Un des problèmes avec l’art politique est qu’il me rappelle inlassablement la chanson de Jacques Brel, La Dame Patronnesse :

Pour faire une bonne dame patronnesse
Il faut avoir l’œil vigilant
Car comme le prouvent les événements
Quatre-vingt-neuf tue la noblesse
Car comme le prouvent les événements
Quatre-vingt-neuf tue la noblesse

Et un point à  l’envers et un point à  l’endroit
Un point pour saint Joseph un point pour saint Thomas

Pour faire une bonne dame patronnesse
Il faut organiser ses largesses
Car comme disait le duc d’Elbeuf
 » C’est avec du vieux qu’on fait du neuf  »
Car comme disait le duc d’Elbeuf
 » C’est avec du vieux qu’on fait du neuf  »

Et un point à  l’envers et un point à  l’endroit
Un point pour saint Joseph un point pour saint Thomas

Pour faire une bonne dame patronnesse
C’est qu’il faut faire très attention
A ne pas se laisser voler ses pauvresses
C’est qu’on serait sans situation
A ne pas se laisser voler ses pauvresses
C’est qu’on serait sans situation

Et un point à  l’envers et un point à  l’endroit
Un point pour saint Joseph un point pour saint Thomas

Pour faire une bonne dame patronnesse
Il faut être bonne mais sans faiblesse
Ainsi j’ai dû rayer de ma liste
Une pauvresse qui fréquentait un socialiste
Ainsi j’ai dû rayer de ma liste
Une pauvresse qui fréquentait un socialiste

Et un point à  l’envers et un point à  l’endroit
Un point pour saint Joseph un point pour saint Thomas

Pour faire une bonne dame patronnesse
Tricotez tout en couleur caca d’oie
Ce qui permet le dimanche à  la grand-messe
De reconnaître ses pauvres à  soi
Ce qui permet le dimanche à  la grand-messe
De reconnaître ses pauvres à  soi

Et un point à  l’envers et un point à  l’endroit
Un point pour saint Joseph un point pour saint Thomas

Gueluck, Le Chat.

Pour faire de l’art politique de manière sérieuse, il convient que l’artiste maitrise parfaitement les enjeux politiques de son action. Lorsqu’on opte pour une telle posture, il est impossible de faire l’impasse sur le contexte d’apparition de l’œuvre au risque de sombrer dans la naïveté, dans le meilleur des cas. Et le pire des cas, c’est ce que Hal Foster décrit comme l’artiste « comme ethnographe », celui qui va se promener dans des populations exotiques et en rapporte des artéfacts candidats au recodage dans le monde de l’art (recodage sous forme d’œuvre d’art de tout genre, mais aussi de discours critique, institutionnel ou pseudo-politique). Et c’est aussi sur ce point qu’intervient une différence fondamentale, pour le coup largement inscrite dans l’histoire politique occidentale, entre charité et solidarité.

La charité, c’est ce que raconte la chanson de Brel : une posture paternaliste, surplombante, destinée à asseoir des positionnements sociaux établis et jugés (parce que souhaités) immuables. C’est la manière dont les droites conservatrices (non pas les ultralibéraux qui ne s’encombrent pas de culpabilité de ce genre) conçoivent le social : aider les plus pauvres sans leur donner les moyens de s’émanciper véritablement de leur condition. Cette posture permet évidemment aux riches de conserver leur pouvoir sur les masses tout en donnant l’impression qu’ils agissent en leur faveur (en n’oubliant pas de leur maintenir la tête sous l’eau : la fameuse couleur « caca d’oie » de la chanson de Brel).

La deuxième manière de faire est la solidarité que j’identifie comme une posture de gauche. La solidarité, ce n’est pas se substituer (réellement ou symboliquement) aux « opprimés » mais leur donner les moyens de modifier leur condition ou mettre tout en œuvre pour réduire ce type d’inégalité de manière durable par un transfert de savoirs et/ou de savoir-faire. C’est toute la différence entre par exemple enseigner des techniques agricoles aux pays pauvres ou leur envoyer des sacs de riz. Dans la première solution, on inscrit une action dans quelque chose de durable, dans la seconde, on se débarrasse de notre surplus tout en faisant une bonne action, mais sans perspective à moyen ou long terme.

Pourquoi mettre tout cela en regard de l’annonce du FRASQ ? Simplement parce qu’une annonce, aussi anodine soit-elle, véhicule un sous-texte qui s’inscrit dans le social et le politique. Toute personne ayant eu à faire avec le pôle emploi a reçu des « offres » les plus déconnectées les unes des autres. Et, en ce sens, la lecture de l’annonce du FRASQ peut se révéler particulièrement violente. C’est un peu comme Marie-Antoinette qui préconisait de manger des brioches au peuple de Paris qui se révoltait parce qu’il n’avait plus de pain ! Même si cette performance part d’une bonne intention – ce dont je ne doute pas ayant déjà assisté à des performances de Baÿ – ce qu’elle semble annoncer n’en demeure pas moins totalement déconnecté des enjeux politiques et sociaux qui oblitèrent son sous-texte. Pour le dire autrement, elle procède comme si, par exemple, Julien Prévieux n’avait jamais souligné la violence des offres d’emploi avec ses Lettres de non-motivation, pour ne citer que lui (à cette différence que Prévieux mettait le « demandeur d’emploi » en situation d’évaluateur en ne le bornant pas à sa situation de « demandeur »).

Julien Prévieux, Lettre de non-motivation (annonce), 2004.

Julien Prévieux, Lettre de non-motivation (candidature), 2004.

Julien Prévieux, Lettre de non-motivation (résponse), 2004.

La réception de l’annonce du FRASQ est d’autant plus complexe que nombre d’acteurs du monde de l’art (artistes et critiques d’art, mais aussi le long cortège des étudiants-stagiaires[1] non rémunérés que charrie notre milieu) sont eux-mêmes en situation d’extrême précarité. Et on imagine bien quelques personnes désespérées participant à ce genre de manifestation pensant y rencontrer des gens à même de leur trouver un job dans une institution ou à qui présenter leur travail d’artiste. Sans compter que l’artiste et l’institution, dans leur grande mansuétude, offrent leurs services gratuitement aux chômeurs (les chômeurs n’auront pas besoin de payer pour travailler 10 jours, trop sympa!). Ça me fait un peu penser à une annonce pour les Nuits Blanches d’il y a quelques années où il était proposé aux artistes d’envoyer leurs vidéos et de renoncer à tous leurs droits liés à leur œuvre (la vidéo serait incorporé à l’œuvre d’une autre artiste qui en deviendrait l’auteur) et contre laquelle la FRAAP s’était justement élevée à l’époque.

Autrement dit, les artistes qui s’engagent dans la voie d’un art politique mettant directement en scène une catégorie de population devraient avant tout se soucier d’acquérir une culture politique solide (et pas seulement « conceptuelle » mais en participant à la vie militante extra-artistique par exemple) avant de se soucier de produire des formes muséographiables (qui est selon moi la seule chose que puisse produire de la performance, mais c’est un autre débat…). L’autre effet pervers de ce type de proposition, c’est que les pouvoirs publics vont y trouver une bonne aubaine pour substituer les artistes aux travailleurs sociaux : c’est moins cher (parfois même gratuit) et c’est plus joli dans les dîners en ville. Mais le travail social, ça ne s’improvise pas! Il s’agit d’un accompagnement sur le long terme qui nécessite une très bonne connaissance de son sujet et une forte inscription locale qui ne peut se circonsrire à la durée d’une expo ou d’une résidence d’artiste.

Pour conclure, je ne dis pas qu’il est impossible de faire de l’art politique. Un certain nombre d’artistes y parviennent sans pour autant devenir des rentiers de cette posture (au même titre que les professionnels de la politique qui mettent structurellement en danger la démocratie, les professionnels de l’art politique anéantissent bien souvent leur sujet). Ce qui me met mal alaise c’est lorsque des artistes, main dans la main avec des institutions, mettent en œuvre des dispositifs dont la finalité est la mise en scène esthétique (ou artistique, mais dans le cas qui nous intéresse ici, c’est assez proche) d’une population « en difficulté ». J’ai ailleurs[2] qualifié cette posture de « santiago-sierrisme », du nom de l’artiste Santiago Sierra dont l’irresponsabilité politique va de paire avec sa constante « dénonciation » des injustices mais qu’il ne fait, si on y regarde de près, que prolonger, voire encourager.


[1] on rencontre régulièrement des étudiants d’écoles d’art dont le stage correspond davantage à des œuvres de travaux d’intérêt général (petite maçonnerie, peinture de mur, etc.) où à du travail dissimulé qu’à un réel apprentissage professionnel.

[2] Maxence Alcalde, « Art corporel et externalisation des risques », Nouvelle Revue d’Esthétique, n°5, 2010, p. 161-168..