polémique

"D’un ton apocalyptique" ou petite réflexion, un peu parano, sur les mémoires de DNSEP…

Jérôme Bosch,

Jérôme Bosch, La Lithotomie ou Cure de la Folie, 1494 c.

Cela fait maintenant quelques années que l’obtention d’un DNSEP[1] est conditionnée par la rédaction d’un mémoire de « recherche ». Auparavant, les écoles encourageaient leurs étudiants à rédiger un texte de ce type, ne serait-ce que pour les inciter à produire un discours (mieux) construit sur leur propre travail. Mais cette pratique n’était contrainte par aucune évaluation. L’apparition du mémoire dans l’évaluation du DNSEP n’a pas été sans poser un certain nombre de problèmes et a généré des inquiétudes justifiées de la part des enseignants d’école d’art.

Fin de siècle, Atelier de Jules Cavelier Aux Beaux-Arts de Paris

Fin de siècle, Atelier de Jules Cavelier aux Beaux-Arts de Paris

Au commencement était le verbe…

Dans un article très éclairant de 2009, Tristan Trémeau posait clairement le problème :

« En France, le rapport de l’AERES (agence d’évaluation de la recherche et de l’enseignement supérieur) consistant en une “évaluation prescriptive portant sur la possibilité d’attribution du grade de Master aux titulaires du DNSEP par les écoles d’art”, en date du 30 janvier 2009, a provoqué une levée de boucliers de la majorité des enseignants, étudiants et directeurs des écoles des beaux-arts. Il faut dire que ce rapport de six pages (!) qui engage l’avenir de ces institutions, signé par quatorze experts (universitaires, professeurs en écoles d’art et professionnels de l’art) à la suite de visites de sept écoles, est particulièrement caricatural. Il ne fait que prescrire des critères universitaires réducteurs dont, en premier lieu, la réalisation d’un mémoire de fin d’études selon le format universitaire (100.000 signes, conventions typographiques et bibliographiques…), incitant chaque étudiant à appréhender une problématique esthétique et/ ou historique à distance plus ou moins grande de sa pratique, le tout sous la direction d’un professeur titulaire d’un doctorat et en vue d’une soutenance face à un jury spécifique composé pour moitié de docteurs. Les écoles d’art françaises revendiquent au contraire la nécessité de préserver une pluralité de formes,voire de supports ou de médiums (texte, images, son, vidéo…), au nom d’un principe pédagogique qui est au fondement de ces institutions : la construction d’un projet artistique personnel et individué pour chaque étudiant, lequel suppose la singularité poétique (au sens originel de production à la forme) de la langue déployée et de l’oeuvre produite[2]. »

Depuis 2009, les choses ont un peu évolué et les écoles d’art ont acquis une certaine souplesse dans leur définition du mémoire, souplesse elle-même admise par le rapport de la Direction Générale de la création artistique de juin 2013 :

« La synthèse des débats et des procès-verbaux des jurys de diplômes 2012 a fait apparaître la grande richesse des mémoires réalisés par les étudiants sous la supervision de leurs directeurs de mémoire ; là, ils préfigurent une thèse, là encore, ils constituent des éléments de langages pour une œuvre naissante ; ici ils cultivent un champ personnel grâce à une forme poétique. Ils peuvent également prendre la forme d’une dissertation, d’écrits d’artistes ou bien de libres associations…

Les livres d’artistes, qui ont construit depuis longtemps et, encore aujourd’hui, ce lien nécessaire entre forme, invention artistique et distanciation théorique, ont été largement retenus par les étudiants qui se sont appropriés cette forme souvent caractéristique de la recherche en art.  […] Il apparaît que les établissements disposent d’une assez grande latitude pour définir la forme du mémoire. Celui-ci devant manifester une pensée “problématisée” présentant questionnements et positions de l’étudiant sur la ou les différentes hypothèses soulevées. Il devra, comme cela a été précédemment précisé, être tenu compte de l’originalité du sujet et de son traitement notamment s’il s’agit de reposer une problématique déjà explorée par ailleurs, de son inscription dans un champ de pensée, de la qualité de la bibliographie et, le cas échéant, de son articulation avec le “travail plastique” présenté pour le diplôme. La réflexion mise en place, dans chaque école, entre les membres des équipes pédagogiques concernées peut compléter ces propositions. »

Nous y voilà, la liberté tant chérie des écoles d’art paraît acquise. Oui, mais…

monk210

Il te faudra courir vite et longtemps…

Ce qui faisait surtout paniquer les étudiants est cette histoire de 100.000 signes rédigés selon les normes universitaires, et on les comprend… En effet, il paraissait totalement irréaliste de demander à des étudiants, ne pratiquant que très peu l’écriture (hormis quelques partiels d’histoire de l’art ou d’esthétique), de pondre au débotté 100.000 signes d’une pensée structurée et référencée. La chose paraissait tout aussi absurde d’un point de vue pédagogique, obligeant l’étudiant (et donc l’enseignant) à mettre en œuvre et déployer une méthodologie très lourde (la méthodologie universitaire) pour répondre à un exercice unique et sans lendemain. Bref, la perspective de beaucoup de temps perdu pour pas grand-chose…

Lorsqu’on connait les parcours universitaires de Licence et de Master d’arts plastiques, on sait que chaque étudiant fournit un certain nombre de textes au fil de ses premières années. La Licence étant elle-même finalisée par un mémoire de projet. Le Master est quant à lui ponctué de deux mémoires : un en première année, plutôt court, et un autre en seconde année (dont la taille oscille entre 100.000 et 200.000 signes selon les facs !). Ce deuxième mémoire, auquel les étudiants consacrent toute leur 2e année de master, est supposé mener au doctorat. En outre, faut-il préciser que les étudiants des universités sont suivis dans leur scolarité quasi uniquement par des enseignants-chercheurs[3] (quelques chargés de cours, mais la plupart sont aussi docteurs ou doctorants) desquels ils apprennent les rudiments d’un « bon » texte ainsi que les rites universitaires[4].

Inutile de préciser que le parcours d’un étudiant des beaux-arts est différent. Durant son premier cycle (Licence), un étudiant des beaux-arts consacre toute son énergie et son temps à sa pratique plastique et à l’acquisition d’une culture artistique. Il n’a généralement pas l’occasion de rédiger des textes extrêmement approfondis durant ces trois premières années (sauf de rares exceptions) au-delà des notes d’intentions accompagnant ses travaux ou des devoirs d’histoire de l’art et d’esthétique. La 4e année (Master 1) est traditionnellement consacrée aux expérimentations personnelles permettant à l’étudiant une certaine prise de risque ; et la 5e à l’élaboration de formes abouties en vue de l’obtention du DNSEP.

Durant ce cursus, l’étudiant en école d’art est aiguillé par un corps enseignant composé d’artistes et de théoriciens de l’art (pour faire vite) dont une extrême minorité est titulaire d’un doctorat (souvent les professeurs de théorie, avec lesquels ils passent le moins de temps !). À ce stade, il est essentiel de préciser que l’ambition des écoles d’art est de former des artistes (plasticiens, auteurs de bandes dessinées, peintres, vidéastes, etc.) ou des professionnels des arts appliqués (illustrateurs, designers graphiques, designers objets, spécialistes multimédias, etc.), donc avec un fort investissement du côté de la pratique. Cela ne veut évidemment pas dire que ces futurs professionnels soient une armée d’illettrés (« Bête comme un peintre ! »), mais seulement que le choix d’un cursus spécialisé a ses raisons. On peut alors facilement imaginer la complexité d’arriver en milieu de Master 1 et d’essayer de comprendre ce qu’est un mémoire, puis de se lancer dans des recherches sérieuses nécessaires à sa rédaction…

Du point de vue des enseignants chargés des mémoires, cela n’est pas non plus sans difficulté. Outre le fait de déployer cette fameuse méthodologie de recherche, il se pose un problème très concret que les universitaires devraient comprendre facilement : la pluralité des problématiques des étudiants. Si à la fac, un étudiant de Master a le choix dans les enseignants à même de suivre son projet (et donc des champs de compétence !), dans les écoles d’art c’est bien souvent un ou deux enseignants qui sont chargés de suivre l’ensemble des mémoires. Il est alors totalement illusoire de croire que ce dernier puisse être à même d’être spécialiste en tout, même s’il fait appel à la bonne volonté de ses collègues pour aiguiller les étudiants et relire leurs mémoires. Et contrairement à ses collègues universitaires — pour qui le mémoire reste l’élément central d’évaluation — les mémoires d’école d’art n’ont qu’une place subsidiaire (ils ne sont désormais plus « notés », mais « évalués », bien que leur soutenance soit nécessaire à la présentation de l’étudiant à l’examen final de DNSEP). Imaginez un peu : dans certains cas une vingtaine d’étudiants de Master 2, avec chacun des sujets différents, auxquels il faut ajouter la même quantité de Master 1 en train de débroussailler leur sujet. Comment envisager qu’un enseignant normalement constitué s’en sorte ? Si on ajoute les 18 heures de cours hebdomadaires et les publications personnelles nécessaires à l’encrage de l’enseignant dans son milieu professionnel, aucun prof de fac n’accepterait ça ! Concrètement, le résultat est que les étudiants ayant déjà des bases en terme d’écriture s’en sortent, les autres bricolent un mémoire où il ne faudra pas être trop regardant sur la solidité de la démonstration ou l’emploie du copier/coller…

Mais alors, pourquoi les étudiants ne font-ils pas des « livres d’artistes » ou de « libres associations » (sic) ? C’est bien simple, toutes ces formes nécessitent elles aussi un savoir-faire et n’auront de sens que si elles s’inscrivent dans la démarche de l’étudiant (et oui, un livre d’artiste n’est pas un livre d’images un peu chic !).

Jean de Berry_tres belles heures de ND

…pour gravir une montagne sans sommet…

Toute l’hypocrisie de ce mémoire réside dans ce qu’il laisse miroiter aux futurs titulaires du DNSEP. En théorie, un titulaire d’un DNSEP obtient le grade de « Master ». Toujours en théorie, ce grade permet de s’inscrire en thèse à la fac… sauf qu’en pratique ça n’arrive quasiment jamais. Les professeurs des universités en capacité de diriger les thèses rechignent à prendre des étudiants des beaux arts (à juste titre, voir plus haut), se méfiant de leurs capacités à produire une recherche répondant aux normes universitaires. Lorsque les titulaires d’un DNSEP décident d’aller à l’université pour faire une thèse, ils doivent alors refaire un Master (même si on leur accorde quelques crédits « pratiques ») comme à l’époque où le DNSEP n’était pas un Master… manière de dire que leur mémoire d’école d’art vaut peau de zob.

Beaux-Arts_Nantes

… et craindre le courroux de l’AERES comme les dix plaies d’Égypte.

Hormis le sale coup fait aux étudiants, tout cela ne serait pas très grave si on n’avait pas inventé un organisme destiné à contrôler la recherche dans les écoles d’art. Les écoles d’art — comme à leur habitude — auraient bricolé des formes inédites ou des manières inventives de contourner le problème. Mais voilà, l’AERES — qui s’occupait déjà d’évaluer les équipes de recherches des universités — s’est vue chargée de l’évaluation des écoles d’art [6]. Évidemment, le fameux mémoire de DNSEP entre dans les critères d’évaluation mettant directement en jeu la possibilité, pour une école, de délivrer un DNSEP désormais diplôme de niveau Master 2. Sans la possibilité de délivrer ce diplôme, une école d’art est condamnée et réduite à donner des cours pour les scolaires ou des cours du soir. Pour le moment, je ne connais pas encore de cas d’école rétrogradée pour cause de mémoires de DNSEP non conformes (les évaluations ne tomberont qu’en 2015 !), mais faisons un peu de politique-fiction (car tout est finalement très politique…) :

Imaginons qu’en 2015 l’AERES décide de fourrer sont nez dans les mémoires soutenus dans les écoles. Imaginons qu’elle tombe sur un paquet de mémoires composé de mémoires de type « universitaire », de « livres d’artistes » et de mémoires de « libres associations ». Comme les membres de l’AERES sont essentiellement des universitaires, ils vont naturellement laisser de côté les objets atypiques — par faute de critères d’évaluations précis — pour se concentrer sur les mémoires de type « universitaire ». Imaginons maintenant que parmi ces mémoires qui retiendront l’attention des évaluateurs, ils débusquent quelques copier/coller (le plagiat étant théoriquement interdit dans les normes universitaires !), des mémoires mal ficelés ou pas au niveau. La réaction naturelle et normale (c’est leur rôle !) sera donc de signaler cela dans leur rapport, ce qui pourrait rendre compliquée la validation des diplômes pour l’école en question. Alors que feront les écoles d’art soucieuses de garder leurs formations : ils demanderont aux professeurs chargés des mémoires de suivre d’encore plus près la rédaction des mémoires (autrement dit, de les écrire à la place des étudiants !) afin d’éviter un déclassement de l’école[5]. Bref, ça sera un peu comme la fête des mères en première année de maternelle : quand on a un joli dessin en nouilles bien colorié, on est sûr que la maîtresse a bien travaillé !

karate kid

karate kid

++++

Lire à ce sujet les articles de Jean-Noel Lafargue qui donne un tour d’horizon des mémoires d’école d’art.


[1] Diplôme National d’Expression Plastique, diplôme délivré par les écoles des Beaux-Arts

[2] Tristan Trémeaux, « Les écoles supérieures d’art en recherche d’identité »,  L’Art Même n°45, 4e semestre 2009, p. 5.

[3] Maitres de conférence et professeurs, c’est-à-dire au minimum titulaires d’un doctorat et ayant survécu aux divers dispositifs de sélection universitaires

[4] Ayant moi-même été étudiant puis enseignant à l’université, j’ai pu voir à quel point une sélection s’opère sur ce type de critère.

[5] Évidemment, j’oublie ici de parler du temps supplémentaire nécessaire à cette tache, temps pris évidemment sur l’enseignement et qui se fera au détriment du contenu réel (et non fantasmé) des formations.

[6] On me précise qu’a la précédente évaluation de l’aeres les jurys étaient composés de professeurs d’écoles d’art et d’universitaires.

Salauds de pauvres ! Fermeture de la galerie Emmanuelle et Jérôme de Noirmont

Arnaud Cohen, 2013

Arnaud Cohen, Nationalize Art Dealers, 2013.

« Coup de tonnerre sur le monde de l’art » lit-on un peu partout à l’annonce de la fermeture prochaine de la galerie Emmanuelle et Jérôme de Noirmont. C’est toujours un peu triste de voir fermer une galerie, mais en l’occurrence la fermeture de Noirmont ne met pas vraiment d’artiste sur la paille, cette dernière ne représentant que des artistes très bankables. Pour faire bref, cela faisait bien longtemps que cette galerie ne prenait plus aucun risque avec de nouveaux artistes et donc ne manquera probablement pas aux amateurs d’art un peu exigeants.

Pour justifier leur fermeture prochaine, les couple de galeriste s’est fendu d’une lettre où ils expliquent leur décision par la tournure que prend actuellement le marché de l’art et le contexte économique français. Et à plus d’un titre cette lettre parait totalement délirante.

En premier lieu, il y a un paradoxe à fustiger le marché de l’art actuel alors même qu’on en a été un des acteurs centraux, du moins sur la scène française. Peut-on sérieusement déplorer cet état de fait lorsqu’on représente Jeff Koons ou Fabrice Hyber, autrement dit de la marchandise pour méga-collectionneurs. Les pauvres Noirmont ont probablement été pris dans un engrenage qu’ils ne maîtrisent plus (c’est à peu de chose près ce que dirait un gamin de 6 ans pris la main dans le pot de bonbons).

Deuxième délire des galeristes, le prétendu climat « anti-entreprise » qui existe en France, rengaine bien connue psalmodiée par la droite dès que la gauche arrive aux affaires (en 1981, on nous avait prédit l’arrive des chars russes sur les champs Elysées, mais aujourd’hui ces mêmes apôtres de l’ultra libéralisme et de la dérégulation tout-azimut seraient plus enclins à souhaiter l’arrivée massive de ces mêmes russes car débarquant désormais en jets privés). Ce qui montre bien qu’on peut être doué pour les affaires et être complètement idiot, vivre à proximité des œuvres et des artistes sans rien en apprendre ! Extrait :

Un développement aussi conséquent suppose des investissements colossaux en termes à la fois de finances, de temps et d’énergie, avec des prises de risque et de responsabilité majeures. Personnellement, ne voulant pas prendre le large hors de France, une telle expansion nous paraît irréaliste. Le mauvais contexte politique, économique et social de la France d’aujourd’hui, auquel s’ajoutent un climat idéologique malsain et une pression fiscale étouffante, obère toute perspective d’avenir du marché de l’art en France et altère tout enthousiasme comme tout esprit d’entreprendre !

Ce fameux "climat anti-entreprise" qui plonge la France dans les ténèbres se résume en fait à la pression fiscale à laquelle sont soumises les entreprises. Jusque là c’est cohérent  Il en faut pas demander à un ultra-libéral de prôner la régulation des marchés et des économies, ni la solidarité nationale ou l’intervention de l’Etat dans les affaires économiques  Mais où tout cela devient délirant, c’est quand l’entrepreneur qui tient ces propos a profité, à plusieurs reprises, des institutions culturelles… financées en partie ou en intégralité par l’impôt. Qu’on pense à l’exposition Jeff Koons à Versailles ou à la récente rétrospective de Fabrice Hyber au Palais de Tokyo (deux artistes de la galerie !) sans oublier les divers dossiers d’aides à la production dont a du bénéficier la galerie durant ses 20 années d’existence.  Comment le couple de galeristes croit-il que ces institutions ou les organismes culturels peuvent vivre et proposer des opérations de promotion de l’art contemporain sans la manne des financements publics. Inutile d’ajouter que si ces opérations sont certes animées par un projet culturel, il n’en demeure pas moins qu’elles ont des retombées financières pour les entreprises privées qui y participent d’une manière ou d’une autre. Mais peut-être que nos marchands, fins économistes, ne font pas le lien entre le fait de payer des impôts et celui de faire fonctionner des institutions publiques… On ne pourrait que leur conseiller la lecture de Vive l’impôt! de Liem Hoang Ngoc.

Le comble du cynisme est atteint dans la suite de leur missive. Les deux entrepreneurs déclarent vouloir se consacrer désormais au « caritatif » ( !). Nous y voilà. Comme l’Etat ponctionne abusivement ceux qui créent le dynamisme  de l’économie française avec des impôts iniques destinés à subventionner l’oisiveté des gueux, la seule alternative est l’action caritative. Pardonnez-moi, mais j’ai du mal à saisir la logique. Peut-être est-il utile de rappeler que l’impôt, tel qu’il est conçu en France, permet une meilleure répartition des richesses et une réduction des inégalités. Même si ce programme n’est jamais intégralement réalisé, il permet tout de même la gratuité de l’école, une médecine accessible et de qualité, des axes routiers performants, des aides sociales, etc., et de manière indirecte une certaine paix sociale et une stabilité politique… propice à la liberté d’entreprise. Alors pourquoi s’engager dans le caritatif si on refuse la solidarité nationale ? Là encore, c’est assez simple car cette idée procède de la tradition ultra-libérale qui lave ses pêchers (car l’argent c’est quand même un peu cradingue) en s’achetant quelques pauvres (ou  jeunes artistes ce qui est souvent la même chose) à subventionner. Bref, un charité-business qui permet de voir où va son argent tout en peaufinant son carnet d’adresse lors de soirées caritatives bidons en faisant parfois quelques plus-values au passage…

Alors, chers galeristes, on se débrouillera très bien sans vous, merci !

+++

Epilogue : parce qu’il faut mieux en rire qu’en pleurer et pousser la logique à son paroxysme, signez la pétition d’Arnaud Cohen pour nationaliser la galerie Noirmont.

La gnose du Peuple, ou comment l’art contemporain institutionnel peut donner la nausée.

Il y a quelques jours, j’ai reçu cette annonce. Je l’ai lue, relue en me frottant les yeux (pas à cause de la couleur jaune fluo de l’affichette mais à cause de ce que j’y lisais) et je ne parviens toujours pas à y croire.

Par quel bout prendre cette proposition provenant d’une artiste connue et reconnue dans le champ de la performance contemporaine et relayée par une institution établie ? Si tu es chômeur, on peut te recycler dans l’art!

C’est vrai que Jean-Luc Delarue nous a récemment quitté, mais est-ce une raison pour que l’art contemporain prenne le relais de la mise en scène de la Misère du monde (comme disait Bourdieu) ?

Un des problèmes avec l’art politique est qu’il me rappelle inlassablement la chanson de Jacques Brel, La Dame Patronnesse :

Pour faire une bonne dame patronnesse
Il faut avoir l’œil vigilant
Car comme le prouvent les événements
Quatre-vingt-neuf tue la noblesse
Car comme le prouvent les événements
Quatre-vingt-neuf tue la noblesse

Et un point à  l’envers et un point à  l’endroit
Un point pour saint Joseph un point pour saint Thomas

Pour faire une bonne dame patronnesse
Il faut organiser ses largesses
Car comme disait le duc d’Elbeuf
" C’est avec du vieux qu’on fait du neuf "
Car comme disait le duc d’Elbeuf
" C’est avec du vieux qu’on fait du neuf "

Et un point à  l’envers et un point à  l’endroit
Un point pour saint Joseph un point pour saint Thomas

Pour faire une bonne dame patronnesse
C’est qu’il faut faire très attention
A ne pas se laisser voler ses pauvresses
C’est qu’on serait sans situation
A ne pas se laisser voler ses pauvresses
C’est qu’on serait sans situation

Et un point à  l’envers et un point à  l’endroit
Un point pour saint Joseph un point pour saint Thomas

Pour faire une bonne dame patronnesse
Il faut être bonne mais sans faiblesse
Ainsi j’ai dû rayer de ma liste
Une pauvresse qui fréquentait un socialiste
Ainsi j’ai dû rayer de ma liste
Une pauvresse qui fréquentait un socialiste

Et un point à  l’envers et un point à  l’endroit
Un point pour saint Joseph un point pour saint Thomas

Pour faire une bonne dame patronnesse
Tricotez tout en couleur caca d’oie
Ce qui permet le dimanche à  la grand-messe
De reconnaître ses pauvres à  soi
Ce qui permet le dimanche à  la grand-messe
De reconnaître ses pauvres à  soi

Et un point à  l’envers et un point à  l’endroit
Un point pour saint Joseph un point pour saint Thomas

Gueluck, Le Chat.

Pour faire de l’art politique de manière sérieuse, il convient que l’artiste maitrise parfaitement les enjeux politiques de son action. Lorsqu’on opte pour une telle posture, il est impossible de faire l’impasse sur le contexte d’apparition de l’œuvre au risque de sombrer dans la naïveté, dans le meilleur des cas. Et le pire des cas, c’est ce que Hal Foster décrit comme l’artiste "comme ethnographe", celui qui va se promener dans des populations exotiques et en rapporte des artéfacts candidats au recodage dans le monde de l’art (recodage sous forme d’œuvre d’art de tout genre, mais aussi de discours critique, institutionnel ou pseudo-politique). Et c’est aussi sur ce point qu’intervient une différence fondamentale, pour le coup largement inscrite dans l’histoire politique occidentale, entre charité et solidarité.

La charité, c’est ce que raconte la chanson de Brel : une posture paternaliste, surplombante, destinée à asseoir des positionnements sociaux établis et jugés (parce que souhaités) immuables. C’est la manière dont les droites conservatrices (non pas les ultralibéraux qui ne s’encombrent pas de culpabilité de ce genre) conçoivent le social : aider les plus pauvres sans leur donner les moyens de s’émanciper véritablement de leur condition. Cette posture permet évidemment aux riches de conserver leur pouvoir sur les masses tout en donnant l’impression qu’ils agissent en leur faveur (en n’oubliant pas de leur maintenir la tête sous l’eau : la fameuse couleur « caca d’oie » de la chanson de Brel).

La deuxième manière de faire est la solidarité que j’identifie comme une posture de gauche. La solidarité, ce n’est pas se substituer (réellement ou symboliquement) aux « opprimés » mais leur donner les moyens de modifier leur condition ou mettre tout en œuvre pour réduire ce type d’inégalité de manière durable par un transfert de savoirs et/ou de savoir-faire. C’est toute la différence entre par exemple enseigner des techniques agricoles aux pays pauvres ou leur envoyer des sacs de riz. Dans la première solution, on inscrit une action dans quelque chose de durable, dans la seconde, on se débarrasse de notre surplus tout en faisant une bonne action, mais sans perspective à moyen ou long terme.

Pourquoi mettre tout cela en regard de l’annonce du FRASQ ? Simplement parce qu’une annonce, aussi anodine soit-elle, véhicule un sous-texte qui s’inscrit dans le social et le politique. Toute personne ayant eu à faire avec le pôle emploi a reçu des « offres » les plus déconnectées les unes des autres. Et, en ce sens, la lecture de l’annonce du FRASQ peut se révéler particulièrement violente. C’est un peu comme Marie-Antoinette qui préconisait de manger des brioches au peuple de Paris qui se révoltait parce qu’il n’avait plus de pain ! Même si cette performance part d’une bonne intention – ce dont je ne doute pas ayant déjà assisté à des performances de Baÿ – ce qu’elle semble annoncer n’en demeure pas moins totalement déconnecté des enjeux politiques et sociaux qui oblitèrent son sous-texte. Pour le dire autrement, elle procède comme si, par exemple, Julien Prévieux n’avait jamais souligné la violence des offres d’emploi avec ses Lettres de non-motivation, pour ne citer que lui (à cette différence que Prévieux mettait le "demandeur d’emploi" en situation d’évaluateur en ne le bornant pas à sa situation de "demandeur").

Julien Prévieux, Lettre de non-motivation (annonce), 2004.

Julien Prévieux, Lettre de non-motivation (candidature), 2004.

Julien Prévieux, Lettre de non-motivation (résponse), 2004.

La réception de l’annonce du FRASQ est d’autant plus complexe que nombre d’acteurs du monde de l’art (artistes et critiques d’art, mais aussi le long cortège des étudiants-stagiaires[1] non rémunérés que charrie notre milieu) sont eux-mêmes en situation d’extrême précarité. Et on imagine bien quelques personnes désespérées participant à ce genre de manifestation pensant y rencontrer des gens à même de leur trouver un job dans une institution ou à qui présenter leur travail d’artiste. Sans compter que l’artiste et l’institution, dans leur grande mansuétude, offrent leurs services gratuitement aux chômeurs (les chômeurs n’auront pas besoin de payer pour travailler 10 jours, trop sympa!). Ça me fait un peu penser à une annonce pour les Nuits Blanches d’il y a quelques années où il était proposé aux artistes d’envoyer leurs vidéos et de renoncer à tous leurs droits liés à leur œuvre (la vidéo serait incorporé à l’œuvre d’une autre artiste qui en deviendrait l’auteur) et contre laquelle la FRAAP s’était justement élevée à l’époque.

Autrement dit, les artistes qui s’engagent dans la voie d’un art politique mettant directement en scène une catégorie de population devraient avant tout se soucier d’acquérir une culture politique solide (et pas seulement « conceptuelle » mais en participant à la vie militante extra-artistique par exemple) avant de se soucier de produire des formes muséographiables (qui est selon moi la seule chose que puisse produire de la performance, mais c’est un autre débat…). L’autre effet pervers de ce type de proposition, c’est que les pouvoirs publics vont y trouver une bonne aubaine pour substituer les artistes aux travailleurs sociaux : c’est moins cher (parfois même gratuit) et c’est plus joli dans les dîners en ville. Mais le travail social, ça ne s’improvise pas! Il s’agit d’un accompagnement sur le long terme qui nécessite une très bonne connaissance de son sujet et une forte inscription locale qui ne peut se circonsrire à la durée d’une expo ou d’une résidence d’artiste.

Pour conclure, je ne dis pas qu’il est impossible de faire de l’art politique. Un certain nombre d’artistes y parviennent sans pour autant devenir des rentiers de cette posture (au même titre que les professionnels de la politique qui mettent structurellement en danger la démocratie, les professionnels de l’art politique anéantissent bien souvent leur sujet). Ce qui me met mal alaise c’est lorsque des artistes, main dans la main avec des institutions, mettent en œuvre des dispositifs dont la finalité est la mise en scène esthétique (ou artistique, mais dans le cas qui nous intéresse ici, c’est assez proche) d’une population « en difficulté ». J’ai ailleurs[2] qualifié cette posture de "santiago-sierrisme", du nom de l’artiste Santiago Sierra dont l’irresponsabilité politique va de paire avec sa constante « dénonciation » des injustices mais qu’il ne fait, si on y regarde de près, que prolonger, voire encourager.


[1] on rencontre régulièrement des étudiants d’écoles d’art dont le stage correspond davantage à des œuvres de travaux d’intérêt général (petite maçonnerie, peinture de mur, etc.) où à du travail dissimulé qu’à un réel apprentissage professionnel.

[2] Maxence Alcalde, « Art corporel et externalisation des risques », Nouvelle Revue d’Esthétique, n°5, 2010, p. 161-168..

Du temps où Daniel Buren maltraitait le cadavre d’Yves Klein.

Je profite de la Monumenta consacrée à Daniel Buren pour publier ce texte déjà publié en 1983 dans Artpress. C’est un document assez intéressant de la part d’un artiste alors en voie d’institutionnalisation (ce qui se produira au milieu des années 1980). Les jeunes artistes actuels pourront sans doute remplacer le nom "Yves Klein" par "Daniel Buren" et faire de ce texte le leur !

Un grand merci à Edouard Rolland pour m’avoir fait découvrir ce texte lors de son intervention à la journée d’étude de Rennes (sld Simon Daniellou et Ophélie Naessens, 10 mai 2012). Et pour lire l’analyse d’Edouard, il faudra attendre la publication (prochaine) des actes de cette journée d’étude…

***

Daniel Buren, « Les outils d’Yves Klein ».Réflexions sur l’œuvre d’Yves Klein à la demande de Art Press dans Art Press, Paris, février 1983, p. 13, 2 illustrations.

***

« Vous me demandez quelques réflexions sur l’œuvre d’Yves Klein.

En voici quelques-unes, à l’emporte-pièce.

Ce qui m’a toujours frappé à chaque exposition-rétrospective que j’ai pu voir du travail d’Yves Klein, et ce, quel que soit le « truc » utilisé (peintures avec la pluie, avec le vent, le feu…), c’est comment finalement surgit toujours une peinture qui se rapproche formellement de ce qui se faisait alors dans l’Ecole de Paris des années 50. C’est comme si, quel que soit le moyen utilisé, on en arrivait inéluctablement à la même fin, en l’occurrence le goût esthétique du jour : la peinture abstraite lyrique, le tachisme. On peut alors se poser la question de la nécessité d’utiliser ces « outils » s’ils n’impliquent pas un résultat plus spécifique.

A moins qu’avec quelques autres, Yves Klein ait voulu faire la démonstration aux peintres que les « outils » de la peinture ne se restreignaient pas exclusivement aux pinceaux. Certains de ces outils sont d’ailleurs plus ou moins discutables comme par exemple l’emploi des femmes-pinceaux qui ne laissent d’elles que des empreintes tronquées, tachisme figuratif. Je pense qu’il vaut mieux passer sur le mysticisme de Klein qui n’a pour moi strictement aucun intérêt et sur la mégalomanie — tare très répandue dans le milieu — qui lui fit croire qu’un certain bleu lui appartenait !

Il a cru également — et fait croire à d’autres — que faire une exposition sans accrocher de tableaux et en repeignant la galerie en blanc, était faire l’exposition du vide. C’est bien là une croyance typique de peintre qui pense qu’aussitôt qu’un espace est vide de tableaux (ou d’objets), celui-ci « montre » le vide. C’est oublier qu’une salle « vide » est pleine de murs, d’un plafond, d’un plancher, de portes, de fenêtres, sans parler de la couleur de ce volume. Un mur sans tableau n’est pas un mur vide mais un mur plein de lui-même, de même pour un espace vide. Si, par contre, Klein a voulu nous montrer l’espace de la galerie comme espace signifiant c’est alors, et pour le moins, toute sa terminologie qui est fausse.

Quant aux « travaux » sur l’immatérialité visualisée par des certificats d’authenticité et autres photographies, ils sont une caricature non critique de la façon dont le système capitaliste fonctionne dans ses ressorts les plus profonds, c’est-à-dire : échange de biens qu’on ne voit jamais que par le truchement de papiers signés. Plus intéressante me semble la période des monochromes. C’est-à-dire quelques peintures originales uniformément rouges, vertes ou bleues (j’élimine de cette période tous les travaux uniformément recouverts de bleu, éponges, torses etc., ou d’or qui, en fait de monochromes, sont des camaïeux).

Les peintures monochromes ont l’avantage de rompre totalement avec le tachisme ambiant et de poser un véritable problème plastique. Ce problème d’ailleurs ne lui appartient pas en propre car, outre quelques essais précédemment effectués par Rauschenberg, il ne faudrait surtout pas oublier les monochromes blancs de son contemporain Piero Manzoni. Il me semblerait que tous les efforts de Klein, toute l’énergie mise dans les moyens, en fait anecdotiques, pour se débarrasser des outils classiques de la peinture en les remplaçant par d’autres, n’aient produit finalement que des peintures traditionnelles et dénuées d’invention, alors que lorsqu’il aborda la peinture « au plus près », il atteignit l’un des moments de véritables questionnement de la peinture occidentale, questionnement accentué à la même époque, et autrement, par Manzoni et à partir duquel beaucoup de problème se sont posés différemment. »[1]


[1] Daniel Buren, « Les outils d’Yves Klein » (1983) dans Les Ecrits (1965-1990), tome II: 1977-1983, textes réunis et présentés par Jean-Marc Poinsot, capcMusée d’art contemporain de Bordeaux, Bordeaux, 1991, p. 407-408.

Pendre le dernier artiste institutionnel avec les tripes du dernier inspecteur à la création !

The Blue Noses (Viacheslav Mizin, Alexander Shaburov), Sans titre (détail). 2010. Photo couleur.

André Rouillé (paris-art.com) consacre la totalité de son édito du 18 mars 2012 à un texte émanant des organisateurs du Salon d’automne et déjà publié en 2008. Même si on est a priori d’accord avec les arguments d’André Rouillé qui s’oppose aux « autonmistes », on ne peut pas pour autant balayer les demandes des "automnistes" d’un revers de main, tant ils représentent une partie non négligeable de l’opinion que se font des plasticiens actuels sur l’art "officiel". Ces derniers temps, j’ai rencontré à plusieurs reprises des artistes qui se disent délaissés par les politiques publiques, contestations qui trouvent d’ailleurs un écho dans une certaine presse (je ne suis  pas spécialiste de cette presse, mais pour m’être récemment intéressé à l’art brut — ou avoir lu pour la première fois Artension — je me suis rendu compte de l’importance de ce genre de mot d’ordre[1]).

Pompeusement intitulé "Manifeste du Salon d’automne - Contre le pompiérisme d’état, pour la diversité !", le texte revient sur l’injustice présumé que commettent les pouvoirs publics en refusant de sponsoriser le Salon d’Automne au prétexte que ce dernier ne ferait la promotion que de croûtes ringardissimes. Même si ce texte arbore une belle barbe grise (publié pour la première fois en 2008, il aurait tout aussi bien pu l’être trente ans plus tôt !) — et s’il est bourré de contradictions comme celles relevées par André Rouillé —, il a le mérite de (re)poser un certain nombre de questions fondamentales de politique culturelle des arts plastiques auxquelles personne ne daigne répondre. Parmi elles, la question de la surreprésentation de certains artistes dans les achats publics, ou les attributions de subventions, restent sans réponse ?  Même chose sur les tarifs auxquels l’Etat achète les œuvres (Fred Forest avait tenté il y a une bonne quinzaine d’années d’obtenir ces chiffre, ce qui lui avait été refusé au prétexte du « secret industriel » !). Dans la même verve, il serait intéressant d’analyser la composition des commissions d’achat, etc. Hélas, le Manifeste du Salon d’automne ne parvient jamais à élever le débat, s’autorisant même une conclusion de boutiquier où l’on comprend que leur principal problème n’est pas la défense des artistes, mais celle d’une foire commerciale. Car, il y a tout de même un paradoxe à pester contre l’« l’Etat complice des forces de l’argent » et en même temps fustiger les pouvoirs publics qui ne donnent pas d’argent au Salon d’Automne !

Du coup, je mène ma petite enquête sur le net. Je débusque quelques vidéos inénarrables sur Dailymotion, et — par sadisme — je décide de m’infliger les 9 épisodes des débats du Salon d’Automne de 2009 (avec André Comte Sponville, Martine Salzmann, Laurent Danchin, Christine Sourgins et François Derivery, débat animé par Pierre Souchaud et Noel Coret).

Fabio Viscogliosi,
Quodvis sed non cum
quovis uno (2008)

Même si je suis en total désaccord avec les options défendues par la joyeuse clique (théorie de « l’œil », anti art contemporain, anti discours sur l’art (même si la plupart des intervenants sont des professionnels du discours sur l’art !), anti américanisme primaire, défense du métier au sens le plus conservateur du terme… bref, une belle série de passions tristes !), je peux comprendre qu’ils défendent cette posture dans leur monde de l’art. Car, après tout, en bon relativiste, rien ne m’assure que le type d’art que je défends est davantage du côté de la « vérité » que le leur, si toutefois vérité il y a (ce qui reste à démontrer !).

Dans cette brochette d’intervenants, il y a tout de même quelques têtes à claques d’un bel acabit. Et la palme revient sans conteste à André Comte Sponville. Le philosophe tressaute sa détestation de l’art contemporain dans un bavardage philosophico-brève-de-contoiresque. Bizarrement, sa méconnaissance revendiquée de l’art contemporain est l’argument phare de son exposé, et on comprend assez vite que sa culture picturale se limite aux illustrations des Albums de la Pléiade. Ne lésinant pas sur les effets de manche, Comte Sponville se livre à un exercice rhétorique assez grossier (attitude qu’il critique par ailleurs lorsque c’est l’art contemporain qui l’utilise). L’Himalaya du grotesque est atteint lorsque — après avoir dit qu’il n’y avait pas de progrès en art (contrairement à la science) puis avoir affirmé que Christian Ruby était « en retard de 30 ou 40ans » (ce qui impliquerait qu’il y ait quand même un progrès !) — Comte-Sponville enfonce le clou : « En philosophie, il n’y a pas d’imbéciles. Parce qu’un imbécile ne sera pas publié. Michel Onfray n’est pas un imbécile. Pourquoi y-a-t-il autant d’imbéciles dans les arts plastiques ? ça c’est une vraie question ! »… mais alors, comment se fait-il que André Comte Sponville (on pourrait aussi bien évoquerles mémoires de starlettes de la téléréalité ou du show biz…) soit publié ?

La plupart des autres intervenants racontent un peu près n’importe quoi (historiquement, sociologiquement, économiquement et esthétiquement parlant), généralisant abondamment à partir de quelques cas particuliers,  jusqu’à l’annonce d’une théorie du complot de l’art contemporain international par la CIA (cf.  Martine Salzmann) ou d’une mainmise de l’ultralibéralisme et de la spéculation sur l’art actuel (un jour, il faudra montrer que cette histoire de spéculation pure ne concerne qu’une poignée d’artistes[2] !). Tout cela est à se demander pourquoi les défenseurs du « vrai art » évitent toujours de parler des productions de ce « vrai art ». Sans possibilité de salut, moi qui suis plutôt adepte de « l’art contemporain », je reste dans l’erreur qui —je n’en doute pas — voue mon âme aux flammes de l’enfer.

"La Salière de la peur" (Salière et poivrière de David Shrigley).

Mais Revenons à notre première interrogation : pourquoi personne ne daigne répondre aux questions sur la légitimité des fonctionnaires ou des commissions ad hoc (organisées par ces mêmes fonctionnaires de la culture) ? Une des réponses à ce silence serait à chercher du côté des arguments développés par le Salon d’Automne. A force de pester, d’utiliser des arguments vaseux, de pratiquer l’entre-soi, de reprocher à l’adversaire ce qu’on fait soit même, on fini par discréditer les demandes d’éclaircissement légitimes dans un pays où la culture est encore largement un domaine régalien. J’en fini par penser que les artistes du Salon d’automne sont confortablement installés dans leur rôle et — qu’au fond — il leur importe peu d’avoir des réponses, temps qu’on les laisse pester.

confrerieandouillettedulayon.jpg

Confrérie de l’andouillette au Layon dont la devise est : "Apprécie la bonne cuisine et les bons vins, ton âme sera bonne"(voilà une confrérie à laquelle je prêterai volontiers allégeance jusqu’à ma mort)


[1] Je sais qu’il n’y a pas qu’Artpress dans le paysage éditorial français, mais le choc est tout de même assez violent entre les usages rédactionnels des magazines liées à l’institution (Artpress, Art21, Beaux-Arts magazine, Mouvement, 02/04 , etc.) et les magazines en porte-à-faux avec l’art contemporain international.

[2] Voir à ce sujet l’économiste Philippe Simonnot (Doll’art, Paris nrf, 1990) qui démontre que la plupart des achats d’œuvre d’art ne rapportent pas plus qu’un livret A sur le long terme (il faut préciser qu’il parle de la période d’avant les années 2000 !).

"Entrelacs" d’Ai Weiwei est-elle (déjà) la pire expo de 2012 ?

Ai Weiwei, Etude de perspective : tiananmen, 1995-2003.

Rappelez-vous, le Power 100 d’Art Review nous l’avait annoncé il y a quelques mois : Ai Weiwei est la personnalité la plus importante du monde de l’art pour 2011. La messe est dite ! A tout seigneur, tous honneurs, il était normal qu’un grand musée français lui consacre une exposition.

« Entrelacs » — titre évoquant la « complexité du personnage et sa manière d’être constamment en relation avec le monde » (dixit le communiqué de presse !) — s’ouvre sur une série de photographies rendant compte des bouleversements urbains liés à la construction du stade — le fameux « Nid d’oiseau » — et de l’aéroport de Pékin. L’exposition se distribue ensuite selon deux axes : le premier relatant les années new-yorkaises de l’artiste et le second autour du rapport de l’artiste avec le pouvoir en général. Durant ses années new-yorkaises Weiwei réalise des photos sans grand intérêt de ses amis artistes, la plupart du temps en noir et blanc. Ce n’est que bien plus tard (2009-2010) que l’artiste se mettra à faire des images par téléphone portable (Cell Phone Photographs), photographies à l’intérêt tout aussi relatif. Dans la seconde partie de l’expo, on peut voir quelques uns des travaux qui ont rendu Weiwei célèbre comme Dropping a Han Dynasty Urn (1995), Study of Perspective (1995-2010) ou Fairytale (2007). Si en 2007, on avait pu être intrigué par la portée politique d’une œuvre comme Fairytale — pour laquelle Weiwei était parvenu à faire venir 1001 Chinois pour travailler à Kassel — en revanche, l’accumulation de toutes les actions de l’artiste finit par dévoiler le système Weiwei. Et c’est peut-être sur ce point que l’exposition est assez ambiguë (même si on peut imaginer que si Weiwei avait pu se déplacer pour monter son expo, le résultat aurait été un peu différent).

Ai Weiwei, Dropping a Han Dynasty Urn, 1995.

Pour toute « complexité de l’artiste » on trouve en fait un artiste bégayant face à la complexité du monde. Ai Weiwei semble passer à côté d’à peu près tout, probablement en raison d’un égocentrisme à peine voilé.

Weiwei ne semble pas s’offusquer que d’anciens quartiers pékinois soient rasés aux abords du stade (avec expropriations des anciens habitants à la clé) alors que simultanément il se révolte qu’on exproprie des gens de leurs terres (série des Paysages Provisoires, 2002-2008). Ailleurs, il participe main dans la main avec les autorités chinoises au projet urbanistique du « Nid d’oiseau » tout en faisant fi de ne pas se douter qu’il s’agit avant tout d’une opération de communication du régime de Pékin. Il paraissait évident pour n’importe quel observateur, qu’avec la vague de modernité décrétée autour des Jeux, le régime de Pékin se livrait à une entreprise très balisée de soft power, même si les vieilles habitudes sont vite revenues… Par la suite, Weiwei sera emprisonné pour avoir fouiné, avec tambours et trompettes, du côté de la corruption des fonctionnaires liés à la construction des écoles s’étant effondrées sur les écoliers durant le tremblement de terre de 2008. C’est d’ailleurs l’emprisonnement de l’artiste qui émouvra l’ensemble du monde de l’art, marché de l’art en tête qui — en geste héroïque de soutien (sic) — n’hésitera pas à présenter tous ses Weiwei dans chacune des foires depuis l’incarcération de l’artiste…

Cela en dit long sur les réelles capacités d’un artiste présenté comme un acteur de la critique culturelle. Comment un tel personnage peut-il imaginer collaborer avec un pouvoir non démocratique sans devoir à un moment ou un autre devoir lui rendre des comptes ? Alors même qu’on sait que les journalistes chinois ont toutes les difficultés du monde à enquêter — et que malgré toutes les précautions qu’ils prennent, beaucoup finissent en prison[1]Weiwei débarque benoitement pensant que son label « artiste international » le protègera contre les foudres du régime. La posture de Weiwei relève alors soit de la bêtise, soit de l’absence de culture politique. Pour toute réponse lorsqu’on lui demande les raisons pour lesquelles il a collaboré avec le régime chinois pour l’édification du quartier du « Nid d’oiseau », l’artiste lance : « j’aime créer[2] »… no comment !

Une de Libération consacrée à Ai Weiwei à l'occasion d'Entrelacs.

Finalement, Ai Weiwei fonctionne un peu comme Sarkozy. Il choisit de « gouverner » par coups, son action étant entièrement guidée par le frisson du bruit médiatique. Loin de lui l’idée d’envisager sérieusement toute cohérence dans son propos ou d’adopter une conscience du long terme. Chez Weiwei, le symbole de cette vacuité pourrait être la série Study of Perspective. Ici, l’artiste photographie des monuments et des paysages en brandissant son majeur au premier plan. Si elle paraît potache au premier abord, cette série devient gênante à la longue car elle semble cristalliser le seul discours politique de l’artiste : « fuck off ». Evidemment, ça paraît un peu court pour un artiste qui est présenté comme le chantre de l’art politique actuel. Plus inquiétant alors est l’aveuglement de la presse française en général (à l’exception notable de quelques uns comme Corinne Rondeau qui a relevé les incohérences flagrantes du travail de Weiwei[3] sur France Culture) qui est tombée tête baissée dans le panneau Weiwei. Car évidemment, être emprisonné par un régime totalitaire ne fait pas automatiquement de vous un artiste intéressant. Les prisons chinoises regorgent de prisonniers politiques, pour beaucoup dont l’action est bien plus radicale que les recodages artistiques de Weiwei, et qui mériteraient donc aussi toute l’attention du monde de l’art. Alors, c’est tout de même un peu court de s’offrir une conscience politique en allant faire la queue au Musée du Jeu de Paume pour aller se pâmer à l’expo d’Ai Weiwei !

Ok, c'est un peu malhonnête de ma part car je ne sais pas si l'artiste est réellement à l'origine de ce t-shirt.


[1] Selon l’Human Right Watch, au moins 34 journalistes chinois ont été emprisonnés en 2011 : http://www.lexpress.fr/actualites/1/economie/au-moins-34-journalistes-chinois-emprisonnes-en-2011_1073931.html

[2] On retrouve cette citation dans les explications des œuvres disposées sur les murs du Jeu de Paume…

[3] http://www.franceculture.fr/emission-la-dispute-expositions-ai-weiwei-centre-pompidou-mobile-a-cambrai-jean-dupuy-2012-02-22. On peut aussi citer l’article de Pierre Haski dans Rue 89 — assez carictural et symptomatique de l’ensemble de ce qui a été publié à cette occasion — où on comprend que l’auteur veut défendre Ai Weiwei mais que pour cela il ne peut pas s’appuyer sur les qualités de son œuvre (http://www.rue89.com/rue89-culture/2012/02/20/expo-ai-weiwei-paris-un-doigt-dhonneur-au-pouvoir-chinois-229538).

+++

"Entrelacs" Ai Weiwei, jusqu’au 29 avril 2012.
1 place de la Concorde
75008 Paris
Mardi de 11h à 21h.
Du mercredi au dimanche
de 11h à 19h.
Fermeture le lundi,
y compris les jours fériés.
Tél. 01 47 03 12 50

L’édition 2011 du Power 100 serait-elle politique ?

Pierre Fraenkel, Total Pipo - Total Arnac.

Depuis quelques années, j’ai pris l’habitude perverse de commenter la publication du Power 100. En soit, ce classement réalisé par le magazine ArtReview, a finalement assez peu de valeur, non pas parce qu’il ne serait pas représentatif mais parce qu’il est noyé parmi les nombreux classement et indices apparu depuis l’explosion du marché de l’art des années 2000. Par exemple, il n’a pas l’effet de prophétie autoréalisante que pouvait avoir il y a encore quelques temps de Kunstkompass (la côte de certains artistes allemands lui disent merci!), ni la finesse des analyse de Art Price. Mais comme c’est toujours amusant de décrypter les auto-représentations du monde de l’art, je m’y colle à nouveau cette année.

Habituellement, le jeu du commentaire du Power 100 conciste à relever le nombre d’artistes français présents dans le classement (cf. Beaux arts magazine et Journal des Arts). Comme on se rend assez rapidement compte qu’il n’y a pas beaucoup d’artistes dans le classement, on se met à chercher les "personnalités" françaises. Et, généralement, on ne peut pas en conclure grand chose…

Alors pour qu’un classement fasse le "buzz", pour que les-professionnels-de-la-profession le reprennent, il faut faire un "coup". Pour les sondages, on sait que pour avoir un résultat "original" il suffit de poser des question un peu tordues aux interviewés (du genre "Pour vous, quel est le meilleurs chanteur français : 1) Pierre Dugenoux ; 2) Manon Maiwi ; 3) Jacques Truglugu, 4) Carla Bruni). Pour les classements, c’est un peu différent car ils tirent leur réputation du panel de personnalités convoquées pour l’établir. Alors le trifouillage ne peut intervenir qu’après, c’est-à-dire au moment où on met en oeuvre une grille de notation.

Quel est le "coup" du Power 100 de cette année? C’est incontestablement la première place du classement occupée par Ai Weiwei !

Ai Weiwei, la personnalité la plus influente du monde de l'art selon ArtReview.

C’est vrai qu’on a beaucoup parlé de l’artiste chinois cette année. Certes, il a été emprisonné dans son pays d’origine pour des motifs relativements troubles, mais de la en faire la personnalité la plus influente du monde de l’art… C’est d’ailleurs d’autant plus drôle (ou cynique, ça dépend de la manière dont on voit les choses) que le monde de l’art a "protesté fermement" contre cet emprisonnement tout en continuant à collaborer plus ou moins directement avec le régime de Pékin, en participant notamment à des foires chinoises où en invitant des artistes soutenus par le régime. D’autres fois, on a pu voir des galeries présenter assez opportunément des solos show d’Ai Weiwei dans les grandes foires internationales en espérant peut être secrètement que l’artiste resterait longtemps en prison, histoire qu’il devienne vraiment culte. C’est vrai qu’avec le monde de l’art, on est relativement habitué à l’agitation politique incantatoire qui ne doit jamais troubler le business as usual!

Comme je ne voulais pas dire (trop) de bêtises sur les intentions d’ArtReview autour de classement du Power 100, j’ai demandé directement à leurs services de m’expliquer la manière dont avait été réalisée l’édition 2011, notamment si ils avaient revu leurs critères d’évaluation, ou si propulser Ai Weiwei en première place était un positionnement politique de leur part. Pour toute réponse, je n’ai eu que cette citation de leur boss Mark Rappolt : "Ai Weiwei’s number one ranking is the direct result of his efforts to expand the territory and audience for contemporary art practice by breaking down the barriers between art and life. Expanding the territory and audience for art is absolutely in line with the magazine’s ethos." Autrement dit de la belle langue de bois façonnée à l’ancienne…

La première place d’Ai Weiwei est d’autant plus étonnante que le magazine nous laissait penser que le monde de l’art pouvait parfaitement se passer des artistes en mettant le focus de ce classement sur les mega collectionneurs et les patrons de grandes institutions muséales. Somme toute, cela paraissait assez réaliste (si on parle d’influence sur le marché de l’art, il est clair que les artistes ont moins d’influence que ceux qui s’occupent d’échanger leur production) et c’est pour cela qu’on ne comprend plus l’incursion d’un artiste en 1er place. Et même si on essaye de mesurer l’influence de Ai Weiwei, on peut imaginer qu’elle est quasiment nulle à la fois sur l’art (son emprisonnement n’a rien induit sur la marché de l’art, à part peut-être une accélération de sa côte) et sur la politique. Même si il est difficile de se forger un avis sur l’oeuvre d’Ai Weiwei, on ne peux s’empêcher de comparer sa place dans le Power 100 et dans le Kunstkompass ; comparaison qui aurait tendance à quelque peu rendre fantaisiste et marginaliser le classement de ArtReview (du moins, concernant le classement des artistes qui est le coeur de métier du Kunstkompass).

Laurent Jourquin, I Believe I Can Fly, 2010.

Classement des 5 premiers du KunsKompass 2011 :

  1. Gerhard Richter,
  2. Bruce Nauman,
  3. Georg Baselitz,
  4. Cindy Sherman,
  5. Anselm Kiefer.

Edition 2011 du classement Power 100 

1. Ai Weiwei
2. Hans Ulrich Obrist & Julia Peyton-Jones
3. Glenn D. Lowry
4. Larry Gagosian
5. Anton Vidokle, Julieta Aranda & Brian Kuan Wood
6. Nicholas Serota
7. Cindy Sherman
8. Iwan Wirth
9. David Zwirner
10. Beatrix Ruf
11. Gerhard Richter
12. Alfred Pacquement
13. Adam D. Weinberg
14. Carolyn Christov-Bakargiev
15. Marc Glimcher
16. Klaus Biesenbach
17. Eli Broad
18. RoseLee Goldberg
19. François Pinault
20. Marc Spiegler & Annette Schönholzer
21. Mike Kelley
22. Barbara Gladstone
23. Marina Abramovic 
24. Matthew Slotover & Amanda Sharp 
25. Patricia Phelps de Cisneros 
26. Bice Curiger
27. Marian Goodman
28. Peter Fischli & David Weiss
29. Bernard Arnault
30. Nicholas Logsdail
31. Jay Jopling
32. Liam Gillick
33. Ann Philbin
34. Dominique Lévy & Robert Mnuchin
35. Victor Pinchuk
36. Franz West
37. Maja Hoffmann
38. Agnes Gund
39. Tim Blum & Jeff Poe
40. Dakis Joannou
41. Rosemarie Trockel
42. Iwona Blazwick
43. Udo Kittelmann
44. Monika Sprüth & Philomene Magers
45. Matthew Marks
46. Gavin Brown
47. Takashi Murakami
48. Jeffrey Deitch
49. Adam Szymczyk
50. Anish Kapoor
51. Emmanuel Perrotin
52. Okwui Enwezor
53. Boris Groys
54. Artur Zmijewski
55. Michael Morris & James Lingwood
56. William Wells & Yasser Gareb
57. Anne Pasternak
58. Michael Ringier
59. Steve McQueen
60. Sadie Coles
61. Daniel Buchholz
62. Toby Webster
63. Germano Celant
64. Damien Hirst
65. Slavoj Zizek
66. Jeff Koons
67. Thaddaeus Ropac
68. Brett Gorvy & Amy Cappellazzo
69. Tobias Meyer & Cheyenne Westphal
70. Chang Tsong-zung & Claire Hsu
71. Yana Peel & Candida Gertler
72. Christine Tohme
73. Richard Chang
74. Helga de Alvear
75. Walid Raad
76. Bernardo Paz
77. Tim Neuger & Burkhard Riemschneider
78. Massimo De Carlo
79. Mario Cristiani, Lorenzo Fiaschi & Maurizio Rigillo
80. Massimiliano Gioni
81. Dasha Zhukova
82. Vasif Kortun
83. David Hammons
84. Philip Tinari
85. Miuccia Prada
86. Shirin Neshat
87. Jason, Jennifer, Mera & Don Rubell
88. Christoph Büchel
89. Elena Filipovic
90. Sheikh Saud bin Muhammad bin Ali Al-Thani/Sheikha Al-Mayassa bint Hamad bin Khalifa Al-Thani
91. Maureen Paley
92. Christian Boros & Karen Lohmann
93. Victoria Miro
94. Anita & Poju Zabludowicz
95. Kaja Silverman
96. Johann König
97. Nicolai Wallner
98. Franco Noero & Pierpaolo Falone
99. Leonid Mikhelson
100. Gregor Podnar

Quand le Musée d’Orsay se prend pour Carla

Depuis quelques temps, le Musée d’Orsay a interdit aux visiteurs de prendre des photos des oeuvres exposées. Raisons invoquées : le chahut généré par ces hordes de photographes amateurs. Signe que ce genre de visite de musée ne constitue probablement pas une démarche "correcte" (du moins dans l’imaginaire de la visite du musée qu’ont certains conservateurs arrières)! Pour ma part, je pensais naïvement que cette "peur du peuple" avait disparu, du moins en surface,  de la panoplie du parfait Petit Conservateur des Musées Nationaux… mais comme on est dans une époque où réapparaissent ce qu’on pensait ne plus avoir à supporter…

Afin de préserver le confort de visite et la sécurité des oeuvres comme des personnes, il est désormais interdit de photographier ou de filmer dans les salles du musée. Cette mesure est notamment liée à la multiplication des prises de vue "à bout de bras" via des téléphones mobiles. Les reproductions de la plupart des oeuvres des collections peuvent être téléchargées à partir du site (catalogue des oeuvres,oeuvres commentées notamment).

Pour tout ce qui concerne les prises de vue ou tournages relevant d’une utilisation collective ou commerciale, voir la rubrique Professionnels-Entreprises. (extrait du site du musée d’Orsay)

Outre le fait que dans cette logique on pourrait également considéré les Magasin de Musée (où l’on vend autant de magnets de la Joconde que de livres érudits sur le sujet !) comme une dénaturation de la sacro-sainte "expérience esthétique" (on pourrait aller jusqu’à dire que la présence d’autres visiteurs est une gêne faites aux authentiques esthétes, seules aptes à contempler les oeuvres…), cette décision est en totale décalage avec les nouveaux usages de la consommation culturelle. Car prendre une photo d’une oeuvre, d’un détail, d’une salle, etc., c’est aussi peut-être une manière de s’approprier une visite, même si on sait que dans la plupart des cas ces images iront pourrir aux tréfonds des disques durs de nos ordi.

Mais la résistance s’organise pour remédier à cette politique des publics de la direction du Musée, notamment avec les flash-mobs organisés par OrsayCommons. Je ne développerai pas plus ce point au risque de paraphraser le très bon article d’André Gunthert sur le sujet de la photographie au Musée,

Il ne faut aussi pas oublier que les nombreuses prises de vues amateurs sont un précieux outil de travail pour les chercheurs qui travaillent sur l’histoire de l’exposition : c’est une manière de ne pas avoir comme seule source iconographique les vues d’expo fournies par le service de presse (lorque celles-ci existent, ce qui n’est pas toujours le cas pour les expositions anciennes).

Il est également nécessaire d’essayer de stopper l’inflation du contrôle de l’image et des droits de reproduction inhérant toujours plus prohibitifs. Il arrive même que la surenchère liée a ces droits à l’image interdisent la circulation des idées, comme lorsqu’un livre ne peut être rééditer parce qu’entre la première édition et aujourd’hui le coût des droits de reproduction a flambé (c’est notamment le cas pour un excellent The Power of Display de Mary Anne Staniszewski à l’iconographie trés fouillée et désormais indisponible à moins de le trouver d’occasion).

+++

Voir la liste des articles concernant OrsayCommons :

http://www.facebook.com/groups/159498677427996/doc/?id=159647537413110

+++

Discussion lors du Sit-In OrsayCommons (À l’invitation de Marc Sanchez, en présence de Serge Chaumier, enseignant chercheur en muséologie et responsable du Master Muséo-Expographie à l’Université d’Artois, et d’André Gunthert, chercheur en histoire visuelle et directeur du site culturevisuelle.org.) :

http://soundcloud.com/juliendorra/sit-in-orsaycommons-monumenta#

Télérama sans masque !

Dogon Egg : Egg of Nekek-Ur

Merci à Audrey d’avoir signalé cet article d’un blog médiapart où il est question une fois de plus du non respect du travail de chercheurs. La différence est que, cette fois, la manipulation semble provenir d’un hebdo qui avait jusqu’alors une réputation de sérieux : Télérama.

Les faits : afin de boucler son hors série en lien avec l’exposition sur les Dogons qui se tient au Musée du Quai Branly, Télérama fait appel à des chercheurs (Anne Doquet, Isaïe Dougnon, Denis Douyon, Éric Jolly et Polly Richards) afin d’étoffer ses colonnes de textes solides (et donc scientifiques). Quelle ne fut pas la surprise des chercheurs en questions lorsqu’ils découvrirent que leurs textes avaient été soit amputés (et donc leur sens s’en trouvait modifié!), soit passés à la trappe sans autre justification de la part du célèbre hebdo culturel catho de gauche.

Si on peut comprendre qu’un média grand public trouve compliqué de publier de la "littérature grise", en revanche on comprend moins bien qu’ils fassent appel à des chercheurs pour ensuite bafouer leur travail. Il est évident que la plupart des textes provenant d’universitaires nécessitent une réécriture et que c’est le travail normal d’un secrétariat de rédaction que d’organiser ce processus ; mais de là à exclure les auteurs de cette phase éditoriale !

Inutile de revenir la dessus : les chercheurs sont très mal considérés en France. Ils servent généralement de "main d’œuvre" intellectuelle gratuite (ou presque) pour des journalistes dont l’unique travail est de rewriter consciencieusement des communiqués de presse ou des dépêches d’agence (j’ai une expérience assez cocasse avec un journaliste d’Arte qui construisait ses sujets avec comme seule base de recherche Google!). Ces gens ne font pas la différence entre un CP et un travail de recherche : pour eux c’est juste du texte à mettre entre les pubs dont la seule qualité est d’arriver "à l’heure" à la maquette ! Du coup, je ne suis pas sur qu’ils puissent comprendre l’indignation des chercheurs dont ils ont massacré le travail.

En même temps, un hors série Télérama sur les Dogons c’est tellement caricatural, comme un numéro du Point sur les "Franc-maçons", de L’Express sur le "Salaire des cadres" ou du Nouvel Obs sur "les prix de l’immobilier!"… Et pour ma part, je ne met plus les pieds au Musée du Quai Branly depuis que j’ai lu l’excellent livre de Bernard Dupaigne (Le Scandale des arts premiers, Paris, Mille et Une Nuits, 2006) qui explique la manière dont a été monté ce musée (concours d’architecture, haine des scientifiques, subordination à la collection Kerchache,  clientélisme en chiraquie, etc.) et les choix "scientifiques" plus que douteux de cette institution… de toute façon, l’architecture du lieu me donnait déjà l’impression de m’être égaré au Ciné Cité des Halles.

Ciné Cité les Halles, Paris.

Musée du quai Branly

+++

source : http://blogs.mediapart.fr/blog/dojopo/200411/des-chercheurs-contre-les-pratiques-editoriales-de-telerama

Qui instrumentalise qui?

Les causeries d’Artpress

Tatillonman : "Ventrebleu, qui a occi la critique d'art? " (Max Fécamp)

Pour son dernier numéro, Artpress (n°374, janvier 2011) publie  une longue conversation entre six critiques d’art parmi lesquels : Sinziana Ravini, Thomas Boutoux, Nicolas Bourriaud, Harry Bellet, Richard Leydier et Catherine Millet. Même si le titre donné à la conversation (qui fait également la Une du magazine) est largement trompeur ("Le succès de l’art contemporain a-t-il un prix?") et que la grande majorité des propos est une suite quasi ininterrompue d’enfilage de perles (sur le ton du "c’était mieux avant" ou de la réinvention d’idées connues de tous, comme Boutoux (p. 28) qui découvre qu’il y a plusieurs mondes de l’art!) ; il submerge tout de même 2 ou 3 idées intéressantes.

Par exemple, on peut lire cette déclaration assez éclairante de Nicolas Bourriaud, surtout à l’aune de ce qu’il a pu récemment écrire dans The Radicant :

"Je suis plutôt méfiant envers la notion de micro-utopie.La micro-utopie était d’une certaine manière une arme de guerre contre l’utopie qui faisait effectivement partie de l’arsenal thématique des avant-gardes." (p. 24)

Un peu plus loin, Harry Bellet (le très influent critique d’art du Monde) déclare au sujet des différents acteurs du monde de l’art (dont les critiques d’art ne sont qu’un maillon) :

"Je pense que nous ne sommes que des sous-traitants." (p. 28)

La véritable question serait alors : "Y a-t-il autre chose que des "sous-traitants" dans le monde de l’art?". Si on considère, comme Howard Becker, le monde de l’art comme un réseau d’interrelations et qu’aujourd’hui même l’artiste ne semble plus être un élément nécessaire à cette chaine (on sait maintenant "inventer des artistes" même sans le consentement de ce derniers, cf Szeemann et Cie) on est effectivement en droit de se poser la question.

Exemple de maltraitance enfantine.

Hormis ces quelques fulgurances, le reste de la causerie est relativement peu intéressante sauf à la considérer comme un témoignage au sujet des acteurs du monde de l’art en 2010, un document "brut" à la manière des reportages de la série Striptease . C’est aussi amusant de voir comment s’organise cette petite causerie en tant que jeu mondain et lutte de territoire.

Par exemple, alors que personne ne lui demande rien, Nicolas Bourriaud met sur le tapis le classement du "Power 100" de ArtReview juste pour faire remarquer que ce palmarès est le summum du bling-bling et qu’Hans-Ulrich Obrist (commissaire d’exposition et critique d’art très prolifique) en occupe la 2e place. A Harry Bellet, jamais en retard d’une vacherie, de faire remarquer que l’an dernier il était n°1. Mais ce qu’oublie de préciser Nicolas Bourriaud, c’est que lui même en occupe la 56e place… coquetterie quand tu nous tiens !

Ailleurs, Richard Leydier, en bon représentant de l’aristocratie culturelle, remet au goût du jour, et malgré lui,  la "distinction" de Bourdieu :

"La critique d’art est dévalué parce que le public s’est élargi et qu’on en arrive à croire qu’il faut adopter une position moyenne pour contenter tout le monde. Est-ce que ce n’est pas ça le problème?" (p. 30)

et plus loin:

"Plutôt que de tirer vers le haut, on tire vers le bas pour avoir une bonne moyenne générale" (p. 34)

Nous y voilà :  c’est l’industrie culturelle – avec son cortège de prolos accompagnés de leur crasseuse progéniture qui vont au musée et qui parfois demandent des comptes – qui rend les œuvres moches et qui anesthésie l’intelligence des critiques d’art. Arendt et Adorno, votre relève semble assurée. Mais, ce qui est paradoxal c’est qu’une grande partie de la conversation de la joyeuse bande réunie par Artpress tourne autour des cancans du monde de l’art international, seule chose qui semble vraiment les intéresser (c’est à ce moment que Hannah et Theodor se retournent dans leur tombe). C’est tout de même curieux cette idée de cracher sur le monde de l’art étranger (New-yorkais en fait!) sans jamais rien dire sur les copains, alors que finalement il n’y a que le côté "people" qui semble intéresser la joyeuse bande (en même temps ce n’est pas très étonnant que lorsqu’on réunit des collègues de boulot autour d’une bonne bouteille, on parle ragots!).

Un peu plus loin, les gusgus s’interrogent sur le fait de ne pas avoir d’échanges avec les chercheurs en sciences humaines. Pourtant, la raison en est assez simple: les chercheurs sont des gens qui travaillent à partir de corpus qu’ils dissèquent et analysent rigoureusement. Donc, leurs conclusions ne sont généralement pas guidées par les intérêts du noyau dur du monde de l’art (critiques et artistes star et institutionnels) ce qui fâche généralement ce petit monde. Pour s’en convaincre, il suffit de voir l’accueil réservé à Nathalie Heinich lors de la parution du Triple jeu de l’art contemporain, à Alain Quemin lorsqu’il a présenté son rapport sur la situation de l’art français à l’étranger ou plus récemment, bien que plus nuancée, la réception de l’étude de Sévrine Sofio et Alain Jeanpierre concernant la profession de commissaire d’expo.

Mais le plus drôle d’entre tous reste Leydier qui en plus de se rendre compte que ses textes son chiants ("Alors si c’est pénible pour nous, ça l’est certainement aussi pour le lecteur", p. 32 ) découvre également qu’il peut y avoir plusieurs manières d’écrire sur l’art. Il oublie probablement que, dès les années 1760, Diderot a expérimenté tout un panel de narrations (de la description pure en 1759 jusqu’à la fiction dialoguée en 1775) pour rendre compte des Salons (par exemple en 1763 : « Toutes sortes de goût, un cœur sensible à tous les charmes, une âme susceptible d’une infinité d’enthousiasmes différents, une variété de style qui répondît à la variété des pinceaux ; pouvoir être grand et voluptueux avec Deshays, simple et vrai avec Chardin, délicat avec Vien, pathétique avec Greuze, produire toutes sortes d’illusions possibles avec Venet. » Diderot, Salons, Folio, p. 68.). Heureusement que Bellet sauve l’honneur de la profession en évoquant furtivement Diderot! Mais dotée d’une conscience historique de drosophile, on comprend mieux que le critique d’art  ait perdu de son influence tant ce qu’elle peut raconter n’est plus pertinent en terme d’expertise dès lors qu’elle devient incapable d’envisager l’art autrement qu’à l’aune du court terme.