art contemporain

Construction Works

Matthieu Clainchard

Matthieu Clainchard, 2014.

Que faire avec les moyens du bord ? Voilà une question centrale dans la création contemporaine et qui navigue à contre-courant des revendications parfois mégalomanes et démesurées de nombre d’institutions ou d’acteurs culturels. Avec l’exposition évolutive « Construction works », Laurent Lacotte (commissaire d’exposition et artiste) invite un groupe d’artistes à intervenir dans un lieu en travaux. Chacun s’empare du lieu, déplace ou agence des matériaux trouvés sur place, se confronte à l’inconfort d’un espace non destiné, en friche. L’intérêt de « Construction works » réside alors dans la manière dont la plupart des artistes ont répondu à la sollicitation de Laurent Lacotte en choisissant de ne pas sur jouer l’aspect « squat berlinois » pour offrir une exposition finalement assez ambitieuse.

La pièce la plus imposante est probablement celle de Matthieu Clainchard. L’artiste a repeint en noir mat un mur entier de l’espace venant ainsi annihiler les surfaces, les ombres, les reliefs et les éléments de mobilier du mur encore d’aplomb. Comme un pied de nez à cette pièce, David Renault abandonne non loin de là une masse dont le butoir est en béton, autrement dit dans la même matière que le mur qu’il doit détruire (Mass Destruction, 2014). La masse devient tellement lourde qu’elle en devient inefficace.

David Renault, Mass destruction, 2014.

David Renault, Mass destruction, 2014.

We’re all players est un baby foot-cercueil  de Laurent Lacotte (2014) qui se compose de bois de chantier. Cette pièce fortement ambivalente renvoie à l’espace ludique d’une exposition d’art contemporain, mais aussi au sort funeste réservé aux ouvriers du bâtiment victimes d’accidents dans certaines contrées et renvoyés chez eux dans des caisses bricolées de la sorte. Hervé All compose ce qu’on pourrait identifier comme un paravent ou une petite cloison en béton, bois et tiges de fer. On ne parvient pas immédiatement à saisir s’il s’agit d’une construction ou d’un vestige avant de remarquer que l’artiste a disposé un croquis de la structure sur un des murs à proximité de la pièce. Un jeu de référence s’engage alors entre le croquis et la pièce pour complexifier le statut de chacun des éléments encore obscurci par le contexte de « Construction Works ». Raphaël Charpentié confectionne, quant à lui, une petite crête totémique composée de toutes les poussières et petits détritus que l’artiste a pu amalgamer en répandant de la colle sur le sol. Cette pièce quasi primitiviste dans le geste qu’elle induit — s’accroupir au sol, ramasser la colle salie, en faire un tas — répond à merveille à une actualisation de l’idée d’esprit des lieux qu’elle parvient à matérialiser.

Laurent Lacotte, 2014.

Laurent Lacotte, 2014.

All

Hervé All, 2014.

All

Hervé All, 2014.

Charpentié, 2014.

Raphael Charpentié, 2014.

Alors, si la promesse de « Construction Works » n’est pas révolutionnaire en soit (en même temps, on en a un peu marre des « proposition curatoriales » soi-disant radicales qui revendiquent le fait de « bouleverser ceci » ou de « réinterroger cela » alors que leur seule force réside bien souvent dans une amnésie — voire une méconnaissance — de l’histoire de l’exposition…), elle parvient à slalomer habilement autour de quelques poncifs au sujet de cette forme de monstration et d’y ouvrir des pistes intéressantes.

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Construction Works, 28 juin au 15 septembre 2014 (sur rdv), commissariat : Laurent Lacotte

L’impasse, 4 Cité Griset Paris 11e.

Hervé All : vit et travaille à Lyon
http://art.herveall.com/

Pierre Andrieux : vit et travaille à Bordeaux
http://pierreandrieux.blogspot.fr/

Cyril Boixel : vit et travaille à Tarbes

Raphaël Charpentié : vit et travaille entre Strasbourg, Grenoble et Karlsruhe

Matthieu Clainchard : vit et travaille à Paris
http://matthieu.clainchard.free.fr/

Sara Conti : vit et travaille en Belgique
http://www.saraconti.com/

Laurent Lacotte : vit et travaille à Paris
http://laurentlacotte.com/

David Renault : vit et travaille à Rennes
http://signalfantome.free.fr/

thomas Hirschhorn au Palais de Tokyo

hirschhorn palais de tokyo pneu1

Il y a quelques années, dans l’Artiste opportuniste[1], j’avais tenté une description un peu vacharde du processus d’apparition et du fonctionnement des œuvres de Thomas Hirschhorn. J’évoquais la posture de l’artiste dont je n’arrivais pas à déterminer s’il s’agissait de naïveté ou de démagogie — voire de cynisme —, de réelles réflexions sur les auteurs qu’il convoquait dans ses pièces ou d’une célébration béate lourdement appuyée. Je pensais que les grandes kermesses hirschhorniennes n’étaient que des cafés philos arty destinés à ceux qui n’iront jamais — par snobisme — dans ce genre de lieu. Sans toutefois bouleverser mon approche des activités d’Hirschhorn — je reste notamment assez perplexe lorsqu’il parle de politique et de social —, l’exposition du Palais de Tokyo m’a permis de réviser certaines opinions que j’avais sur le travail de l’artiste.

« Flamme Eternelle » occupe une partie du sous-sol du Palais de TokyoHirschhorn organise une sorte de MJC cloisonnée par des murs de pneus. On y trouve des chaises, des fauteuils customisés à la mode Hirschhorn, des pancartes en carton aux textes inachevés et des blocs de polystyrène destinés à être sculptés. Au détour d’un tas de pneus surgissent une bibliothèque et un salon de lecture ; plus loin, une salle informatique où on peut imprimer tout ce qu’on veut. Des banquettes customisées sont disposées devant des écrans équipés de lecteurs dvd où le visiteur est invité à visionner des films ; puis apparait une salle de rédaction où se construit le journal de l’exposition photocopié au jour le jour. Le parcours est ponctué d’agoras au centre desquelles brule une flamme où des écrivains, des philosophes, des musiciens, etc., interviennent. L’artiste revendique le fait qu’il n’y ait aucune programmation communiquée à l’avance, c’est pour lui ce qui fait la différence entre art et animation cultuelle. Je reste pour ma part dubitatif face à cette absence de programme qui semble un moyen pour Hirschhorn d’être le seul à occuper l’affiche. Dans ce dispositif, le bar est central et propose des consommations à des prix imbattables pour le quartier (les cafés à 1 euro et les bières à 2 !). Tout est là pour favoriser « l’être ensemble » cher aux politiques culturelles participatives tellement en vogue. Partout s’affiche la signature visuelle de l’artiste (scotche marron et carton) histoire de rappeler qui est le patron. Bref, typiquement le genre d’exposition pastorale (au sens théologique du terme !) que j’ai tendance à fuir.

salle de rédaction

salle de rédaction

salle dvd

salle dvd

Tout juste arrivé dans le labyrinthe de pneus, je croise l’artiste qui se prépare à parler avec un groupe de collégiens. Le groupe prend place autour de la flamme de l’agora. Hirschhorn se place parmi eux et engage la discussion. Les collégiens commencent à lui poser tout un tas de questions sur ce qu’est l’art, ce qu’est un artiste, sur son engagement, la manière dont il travaille, etc. Hirschhorn y répond avec cet austère accent suisse qui trahit malgré tout une certaine gourmandise face à cet exercice qu’il a probablement répété des centaines de fois, un peu comme une générosité qui n’ose par vraiment s’exprimer. Premier choc, il leur dit qu’il y a toujours un risque que les choses échouent, mais que ce n’est pas grave. Un collégien lui demande s’il planifie ses œuvres et l’interroge sur la manière dont il pense ses installations. Hirschhorn répond : « Tout est réfléchi dans mon travail, mais pas ses conséquences. Je peux expliquer tout ce que je fais, mais j’agis « sans tête » [il répète cette expression à plusieurs reprises]. ». Ce qui m’a marqué, lors de cet échange est l’impression qu’il se passait quelque chose chez ces jeunes gens, qu’ils comprenaient quelque chose de la figure de l’artiste et de ce que l’art offre comme possibilité de recombiner le réel selon ses envies, ses aspirations et ses révoltes. Alors, même si le dispositif d’Hirschhorn est trop littéral lorsqu’il raconte qu’il faut entretenir « la flamme » (de la connaissance, de l’amitié, de la discussion, etc.) assis devant une « vraie » flamme ; même si la mégalomanie de l’artiste transpire par tous les pores de l’exposition ; même si l’instrumentalisation des intervenants et du public pose question… je ne peux m’empêcher de penser que l’énergie qu’a communiquée Thomas Hirschhorn, ce jour-là, à ce public de collégiens est probablement une des choses les plus précieuses qui soit.

Hirschhorn parle aux collégiens

Hirschhorn parle aux collégiens

hirschhorn agora2

 

"entretenir la flamme ! "

"entretenir la flamme ! "

hirschhorn palais de tokyo

hirschhorn palais de tokyo2

[1] Maxence Alcalde, L’Artiste Opportuniste. Entre posture et transgression, Paris, L’Harmattan, coll. Art en Bref, 2011, p. 66-67.

"Papier Machine 3" à la Glacière (Le Havre)

RVB de base

Papier Machine est un collectif d’artistes (Delphine Boeschlin, Benjamin Laville et Arnaud Toupet) basé au Havre. « Papier Machine 3 » se veut une exposition évolutive où chaque œuvre accepte son aspect inachevé et les variations qu’elles induisent tout au long des deux semaines de la présentation[1]. Une des caractéristiques du troisième volet de leur exposition est qu’elle regroupe de jeunes artistes ayant été étudiant (ou l’étant encore) à l’école des Beaux-arts du Havre (esadhar), manière s’il en est d’avoir une vue panoptique de ce que peut donner de meilleur cette institution[2]. L’exposition « Papier Machine 3 » se déroule dans une ancienne fabrique de glace (La Glacière), lieu atypique mis à disposition du collectif par un amateur d’art havrais.

Ce qui frappe au premier abord est l’unité de l’ensemble. Le travail de la plupart de ces jeunes artistes oscille entre références à l’art contemporain et au design graphique, chacun se renvoyant la balle avec quelques ratés, mais surtout beaucoup de beaux échanges.

Il faut descendre au dernier sous-sol de la Glacière pour voir Thermo-écran (tendre vers un affichage chaleureux) une des pièces les plus prometteuses de l’exposition. Ici, Guillaume Melennec organise un espace proliférant de formes graphiques et de textes autour d’un dispositif anthropomorphique. À grand renfort de formules mathématiques et de démonstrations, la question semble sérieuse, mais débouche sur l’impression de quatre toasts sur un écran de papier au moyen d’un système de grille-pain rudimentaire. Ici, l’artiste met en scène le fossé entre le discours et l’œuvre, l’ambigüité des ambitions artistiques face aux objets réifiés auxquels elles se prêtent finalement.  Bref, une œuvre complexe qui aurait probablement gagné à être mieux disposée notamment pour que le public puisse circuler autour.

Guillaume Mennelec, 2014.

Guillaume Mennelec, Thermo-écran (tendre vers un affichage chaleureux), 2014.

En face de la pièce de Guillaume Melennec, une œuvre de Kévin Cadinot trône sur son pupitre de BA13. Il s’agit d’un rouleau de papier peint blanc coupé dans sa longueur et posé sur un socle. Ainsi coupé le rouleau ne se tient plus, c’est désormais le socle qui induit sa forme comme un pied de nez aux interrogations sur le contexte d’exposition. L’artiste a pris l’habitude de travailler à partir de matériaux que l’on trouve sur les chantiers de construction ou de rénovation afin de proposer des œuvres très référencées du côté de la nouvelle génération de l’art minimal. L’utilisation de matériaux achetés dans les magasins de bricolage n’aboutit cependant pas à la fabrication d’objets bricolés. Chez Kévin Cadinot, les formes sont précises même si elles aménagent une sorte d’inachèvement. On retrouve cette attitude avec une pièce présentée à l’étage supérieur, sorte de moucharabié composé de plaques de BA13 ajourées.

Kevin Cadinot, Papier Peint, 2014.

Kevin Cadinot, Papier Peint, 2014.

Kévin Cadinot, Placo, 2014.

Kévin Cadinot, Placo, 2014.

Autre pièce jouant sur une forme de désorientation, Territoriologie de Delphine Boeschlin et Julien Gobled. Le duo reprend les interrogations sur la cartographie et son rapport à l’échelle. Ici, la carte est l’occasion d’un jeu avec tout ce qui constitue le métatexte cartographique. Les courbes de niveau, le découpage des cotes, le quadrillage, tout est mis au même niveau vers la recherche d’une sorte de carte primordiale : une carte sans autre objet qu’elle-même. Mais cette carte primordiale n’a rien d’une absurdité chère à Lewis Carol avec sa carte à l’échelle 1/1 : ici ce n’est pas une réduction, mais une prolifération qui est à l’œuvre.

Delphine Boeschlin et , 2014.

Delphine Boeschlin et Julien Gobled, Territoriologie, 2014.

Même si elle est un peu à part dans « Papier Machine 3 », l’éolienne conçue par Mathieu Roquet et Arslan Smirnov reste parmi les pièces les plus marquantes de cette édition. Il s’agit d’un prototype fonctionnel en carton d’une éolienne domestique (sur le modèle d’un rotor Savonius). Facile à monter et à mettre en place, elle serait à même de fournir l’énergie électrique nécessaire à une petite exposition. Cet objet envisage qu’une exposition d’art contemporain puisse tendre vers l’autonomie énergétique. En creux, elle souligne que même si de nombreux artistes contemporains interrogent notre impact sur la nature, ils ne questionnent que rarement celui de l’art contemporain sur l’écosystème…

Mathieu Roquet et Arslan Smirnov, Autour de la figure d'éole (rotor Savonius), 2014.

Mathieu Roquet et Arslan Smirnov, Autour de la figure d’éole (rotor Savonius), 2014.


[1] Si l’idée d’exposition in progress n’est pas nouvelle — elle constituait déjà l’argument de l’exposition séminale « Quand les attitudes… » de Szeemann en 1969 — il est toujours intéressant de voir la manière dont les jeunes générations d’artistes s’emparent de la chose et en trouvent des développements parfois inédits…

[2] Je signale qu’étant enseignant dans cette école, mon jugement sur Papier Machine n’est pas totalement impartial…

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les photos sont de Pierre-Yves Cachard.

Hippolyte Hentgen au Pavillon Carré Baudoin

 

Hippolyte Hentgen

Hippolyte Hentgen Sentiments Adrift, 2013 (série de 18 tapisseries)

Il y a déjà quelques années, le Pavillon carré Baudoin nous avait gratifiés d’une mémorable exposition consacrée à l’artiste brut Marcel Storr. C’est à un tout autre genre qu’il se consacre aujourd’hui en laissant les clés de la maison au duo d’artistes Hippolyte Hentgen. Exposer au Pavillon carré Baudoin, ce n’est jamais gagné tant cet espace est biscornu, un peu décrépi et sans réel unité. Preuve s’il en est que lorsqu’une œuvre est suffisamment forte, elle peut se passer des coûteuses astuces scénographiques déployés ailleurs[1]

Hippolyte Hentgen

Hippolyte Hentgen Sentiments Adrift, 2013 (série de 18 tapisseries)

Ça fait déjà quelques temps que je suis le travail d’Hippolyte Hentgen. Au départ, d’un œil distrait (je les identifiais malencontreusement comme le énième artiste « salon du dessin contemporain » bidouillant des petites images sympathiques mais assez insignifiantes), mais il faut avouer que depuis leur dernière exposition chez Sémiose (galerie dont on ne saluera jamais assez les partis-pris dans un paysage de l’art contemporain un peu tristouille), leur travail a réellement pris de l’ampleur. Et je ne dis pas ça parce que les demoiselles parviennent à saturer l’espace de leurs banderoles cousues sur lesquelles elles reviennent au dessin (Sentiment Adrift, 2013)[2]. L’intelligence du duo se révèle justement dans cet écart qu’elles créent entre la première pièce qui accueille le spectateur (Les Somnambules) et la saturation à l’étage : Les Somnambules amorcent, mettent en place un objet lacunaire, un vide matriciel que le reste de la présentation ne cessera de combler, de réfuter. Entre les deux pôles, se déploie une série de circonvolutions graphiques faisant voltiger le spectateur à la manière d’un derviche tourneur se prenant les pieds dans le tapis rouge des sept cercles de l’enfer…

Hippolyte Hentgen Somnambules, 2013.

Hippolyte Hentgen Somnambules, 2013.

La pièce maitresse de cette exposition est sans doute Archive 1 (2013), agencement de reproductions tout droit sorties d’un manuel d’histoire de l’art un peu vieillot. On peut probablement y voir une sorte d’hommage à l’Atlas Mnémosyne d’Aby Warburg récemment ré-édité, mais ça serait passer à côté de l’œuvre. Hippolyte Hentgen organise son chapelet de références iconiques à la manière d’un album de vignettes Panini où l’auteur chercherait à déceler un sens caché. Des liens formels sont tracés, des traces de couleurs, des modifications, des arcs de cercle et des traits de composition s’affichent comme le travail d’un bon élève un peu simplet (mais appliqué !), aficionado des cours du soir de l’Ecole du Louvre. Le pire, c’est que ça marche ! Les annotations graphiques d’Hippolyte Hentgen finissent par se jouer de la légitimité des discours chers à une certaine histoire de l’art, des grilles formelles apprises et répétées mécaniquement. Ici, un tentacule égale un point de fuite, une composition pyramidale cohabite sans heurt avec trait de bombe. Le sens émerge de l’accumulation ordonnée et chaque élément, chaque voisinage, fait signe.

Hippolyte Hentgen,

Hippolyte Hentgen, Archives 1, 2013.

Hippolyte Hentgen

Hippolyte Hentgen, Archives 1, 2013.(détail)

Aby Warburg, Atlas-Mnémosyne.

Aby Warburg panneaux d’étude qui servira à composer l’Atlas-Mnémosyne.

Curieusement, on comprend le tour de force des deux acolytes en observant méticuleusement leurs petits monstres velus installés dans des images de catalogues publicitaires (série Les Impassibles, 2013). Ces créatures ne tiennent aux images que par un petit détail dont il devient impossible à dire s’il fait partie de l’image originale ou de la retouche opérée par le duo. Tout l’enjeu se cristallise alors autour du petit crayon tenu par cette boulle de poils : fait-il partie de l’image où relève t-il de l’artifice ? Comme une mise en abîme vertigineuse, le réel achève de ne tenir que par ce petit morceau de bois, lui-même instrument séminal et primitif du simulacre. Alors, le sol se dérobe sous nos pieds, nous rejette à notre point de départ, ce port d’embarquement Albatoresque au quai duquel une petite bestiole nous toise, manière de nous faire comprendre que nous n’avons encore rien vu[3]

Hippolyte Hentgen,

Hippolyte Hentgen,

Hippolyte Hentgen, Les Impassibles, 2013 (détail)

Hippolyte Hentgen, Les Impassibles, 2013 (détail)

Hippolyte Hentgen, 2013.

Hippolyte Hentgen Somnambules, 2013.


[1] Je ne suis pas en train de dire que" l’ennemi" est le white cube, bien au contraire (je pense qu’un artiste sort toujours avec son white cube contrairement aux pseudo « nouvelles formes d’expositions » prônées par des critiques d’art amnésiques ou idiots. Mais ça fera l’objet d’un prochain post…).

[2] Une pièce de cette série avait déjà été présentée chez Sémiose, mais il devient évident que ces banderoles fonctionnent bien mieux en nombre comme présenté au Pavillon carré Baudoin.

[3] On regrettera seulement (parce qu’il faut bien râler un peu !) qu’aucune publication n’accompagne cette exposition et que la notice explicative  distribuée à l’entrée de l’expo soit un peu bâclée….

Ulla von Brandenburg chez Art : Concept

Ulla Von Brandenburg

Ulla Von Brandenburg

Il arrive qu’une œuvre d’une apparente simplicité vous bouleverse sincèrement, vous hypnotise à tel point que vous ne vous rendiez pas compte que vous venez de voir ce film trois fois de suite.

Un homme pénètre dans un couloir délimité par deux pans de tissus ajourés, postés dans une prairie. Il croise divers personnages qui ne semblent pas le voir. Intrigué et curieux, il essaye de communiquer avec eux, sans succès. Les personnages chantent a cappella un texte en allemand dont les intonations ne sont pas sans rappeler Nibelungen de Nico. Vous ne comprenez pas l’allemand, ces chants paraissent des incantations. Au bout d’un certain temps, vous réalisez que les acteurs jouent en playback, élément qui ajoute à l’étrangeté de la scène. La caméra engage un jeu de miroir entre le spectateur et l’homme du film, elle le suit à la trace tout en présentant les différents personnages qui entrent dans le champ sans cohérence apparente entre eux. Au bout des 11 minutes que durent Die Straβe [la rue], un seul désire vous hante : renouveler l’expérience, avec cette étrange sensation qui vous installe dans une incertitude flottante, vous n’arrivez pas à trancher : tenter de comprendre ou se laisser porter…

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Le communiqué de presse fait référence à Alice au Pays des Merveilles, mais on est confronté à quelque chose de bien plus étrange, une sorte d’uchronie qui nous projette tour à tour dans un 20e siècle quasi pré-moderne et au moyen âge, dans une ville d’un expressionnisme lumineux puis à la campagne, dans la vie et sur scène… Avec Die Straβe, Ulla Von Brandenburg signe un petit bijou ! Cerise sur le gâteau, elle réussit le tour de force d’aménager l’espace du rêve sans avoir recours au pathos habituellement associé à ce genre d’évocations[1].

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[1]

On sera moins convaincu par la scénographie de l’exposition qui n’est pas au niveau du film. Les pans de tissus tendus dans l’espace de la galerie ne parviennent pas à provoquer l’inutile immersion du spectateur (mais est-il besoin de cette immersion avec un film aussi fort ?). Plus généralement, il y aurait matière à s’interroger sur la mode actuelle qui consiste à présenter des morceaux d’un « projet » en même temps que l’œuvre achevée, comme si l’art ne pouvait se justifier que par son making off !

Peindre dans un vaisseau spatial/ Paint in a Spaceship.

Philip Borg, Ruby UFO

Philip Borg, Ruby UFO

Le titre original de ce texte paru dans la catalogue Limber: Spacial Painting Practices (UCA/esadhar, 2013) était "Faut-il peupler les interstices ? Science-fiction et postpeinture". Après discussion avec quelques personnes l’ayant lu dans le catalogue, j’ai trouvé plus amusant de le renommer "Peindre dans un vaisseau spatial".

[Version anglaise ci-dessous/ English version below]

***

 « J’écris sur l’avenir de nos mauvaises décisions. »

Paulo Bacigalupi

L’histoire des théories de l’art regorge d’analogies opérées entre les processus créatifs des plasticiens et des personnages de fiction littéraire. Viennent immédiatement à l’esprit des personnages comme celui de Frenhofer(Balzac, Le chef d’œuvre inconnu) ou de Claude Lentier (double relativement transparent  de Paul Cézanne) mis en scène par Emile Zola (l’Œuvre). Chacun de ces personnages romanesques a connu une fortune critique dont les spécialistes de l’esthétique se sont emparés pour illustrer leurs thèses. En d’autres termes, Frenhofer ou Lentier ont tôt fait d’apparaître comme, des personnages conceptuels, selon la formule énoncée par Gilles Deleuze[1], c’est-à-dire des personnages paradigmatiques qui à eux seuls exemplifient un concept, ou — pour prolonger la référence au philosophe français — « ont un problème » (ce qui diffère de « développer une problématique »).Malgré l’incontestable intérêt que revêtent ces personnages conceptuels canoniques, ils restent liés à des questionnements esthétiques empruntsd’une conception classique ou romantique de l’art : des archétypes de génies incompris — peut-être parce qu’incompréhensibles ? —, voire maudits. Il semble alors relativement complexe d’appliquer ces archétypes aux figures artistiques actuelles tant les paradigmes semblent avoir changé. Par exemple, dans le contexte de l’art contemporain, la question du génie semble largement hors de propos (ce qui ne veut pas dire que cette question ne puisse pas faire retour).Reste à trouver quelles figures littéraires actuelles pourraient renseigner sur les débats esthétiques contemporains — la manière dont elles pourraient signer un changement de paradigme face aux personnages forgés au 19e siècle —,voire ouvrir de nouvelles pistes esthétiques.

 

Figure de l’artiste dans les récits de science-fiction

Une branche de la littérature reste peu explorée dans ses dialogues avec l’art—notamment parce que réputéeliée à la« culture populaire », du moins dans l’espace francophone — : la science-fiction. La chose est d’autant plus étonnante qu’on pourrait considérer la méthode de l’esthétique proche decelle des textes de science-fictionprincipalement dans sadimension spéculative.

De nombreux auteurs de science-fiction ont mis en scène des artistes ou ont évoqué ce que pourraient être les œuvres d’art du futur, le devenir des formes en tant que formeet/ou en tant qu’Idée. Par exemple, pour l’auteur britannique Brian Aldiss, l’œuvre d’art du futur est un agencement dont la forme au sens stricte reste plutôt vague. Seule une caractéristique semble nécessaire à l’œuvre du futur : elle est prélevée dans le passé. C’est ce qu’Aldissmet en scène dans Cryptozoïque[2] où Bush voyage dans le passé pour réaliser des œuvres qu’il ramène à une époque proche de la nôtre[3].Dans une certaine mesure, le personnage d’Aldissrésout le programme hégélien de la fin de l’art à grand renfort d’entropie produite grâce au voyage dans le temps : si la clôture de l’art est notre actualité, et que l’artiste reste une figure actuelle, alors une solution est de faire voyager concrètement l’artiste dans le passé pour produire des œuvres intrinsèquement passées (en terme de matériaux, d’inspiration, d’aura, etc.) tout en étant exécutées par une main à mi-cheminentre deux époques[4].

Une autre vision, relativement récurrente dans les récits de science-fiction, consiste à concevoir l’œuvre d’art du futur comme une œuvre d’art totale. Il s’agit bien souvent d’une sorte de grosse pyrotechnie extrêmement spectaculaire que cette dernière transite par le monde matériel ou qu’elle soit rendu accessible par l’entremise de drogues. Ces œuvres ont pour principale caractéristique de modifier plus ou moins durablement la perception du monde des spectateurs. L’intrigue de ce genre de récit s’axe généralement autour de questionnements sur la part de réel dans lequel évoluent les personnages après leur expérience esthétique (« sommes-nous incorporés par l’œuvre d’art après l’avoir expérimenté ou revenons-nous à la vie normale ? »). C’est notamment l’option adoptée par l’auteur français Ayerdhal dans LaBohème et l’ivraie[5] où des artistes se livrent à de grandes compétitions de manipulation mentales aux relents psychédéliques.

Contours d’une postpeinture

Se questionner sur les formes futures — science-fictives — de l’art est une manière de poser des questions ontologiques de l’art. Pour imaginer un avenir, il faut au préalable être capable de poser un diagnostique sur leprésent, délimiter les contours d’un champ et/ou d’une discipline. En d’autres termes,fictionner le futur de l’art — ou celui des postures artistiques — est une manière alternative de s’interroger sur l’actuel et les conséquences de cette actualité. Ainsi, une des préoccupations de la science-fiction est de déterminer desespaces interstitiels du possible. C’est ce que semble évoquer l’auteur de science-fiction Paulo Bacigalupi lorsqu’il déclare « J’écris sur l’avenir de nos mauvaises décisions[6] ». Dès lors, il est question de chercher, dans le quotidien, des espaces interstitiels à partir desquels on puisse imaginer une suite logique d’effets.

Si l’on suit la logique développée dans les récits de science-fictifs, il ne serait plus fondamentalement question de déterminer les conditionssuffisantes et nécessaires d’une pratique picturale et de ses réceptions potentielles ; de circonscrire l’ontologie d’un médium même lorsque son historiographie semble clairement balisée ;ou de déterminer synthétiquement de grandes généalogies afin d’en occuper l’extrémité dans une quête positiviste.Dans cette perspective, il paraît ardu pourun peintre actueld’adhéreraux problématiques autour de la question de la figure, de l’abstraction ou de la « planéité » pour ne citer que quelques-uns des moteurs de la modernité picturalede la seconde moitié du 20e siècle célébrée par Clément Greenberg, puis caricaturée par ses héritiers.

J’appellerai cette posture picturale unepostpeinture[7] non pas pour tenter vainement de dire qu’elle est une sorte d’aboutissement du médium, mais simplement — dans la lignée du traitement que le philosophe Richard Rorty applique à la métaphysique avec le concept de postmétaphysique — signifier un changement de paradigme. Comme dans les récits science-fictifs où l’on tente de déceler les paradoxes liés au bouleversement de certains paramètres du réel, ici ce n’est plus la peinture en tant que telle qui devient centrale mais son geste au sens large. Dès lors — de manière spéculative — on peut envisager que c’est aux potentialités d’une praxis de la peinture à laquelle les artistes se réfèrent. Autrement dit, une postpeinture peut très bien se passer du matériau « peinture » tant qu’elle questionne l’idée de peinture, sa doxa ou son habitus. Quel est l’imaginaire social auquel renvoie la peinture ? Qu’est-ce que pourrait être une non-peinture ? Quelle pourrait être l’inverse de la peinture ? Peut-on s’extraire de la peinture dès lors qu’on se présente comme peintre ? Sont quasiment des questions finalement liées au registre de la science-fiction.

D’un certain point de vue, on pourrait assimiler la postpeinture à la postmodernité si ce terme n’avait pas déjà été largement convoquédans les débats artistiques et esthétiques des années 1980. Qu’on pense à la Transavanguardia italienne théorisée par le critique d’art Achille Bonito Oliva — ou à la même époque aux expérimentations picturales allemandes regroupées autour de l’exposition manifeste « Zeitgeist »[8]—, à chaque fois, il était question d’une peinture qui se donne pour ambition de rejouer un passé glorieux du médium tout en recentrant l’acte pictural autour de la figure démiurgique de l’artiste. Avec le recul, ces initiatives paraissent fortement ancrésdans l’esprit moderne,mais assez peu en prise avec une postmodernité que Jean-François Lyotard[9] élaborait à la même époque et qui fera florès dans les culturalsstudies nord américaines. Pour le dire autrement, les artistes de la Transavanguardiacomme ceux présentés à « Zeitgeist » avaient pour ambition de peupler le « grand récit » de l’art et non d’en aménager les interstices comme c’est mon hypothèse pour une partie de la peinture actuelle (postpeinture).On pourrait dire que c’est ce qui est à l’œuvre dans la peinture après les grands récits modernistes — une peinture dans un contexte postmoderne — ce que j’appelle une postpeinture.Unepeinture ayant pris acte de ces bouleversementsconsisterait donc dans le repérage des interstices picturaux afin de réfléchir aux manières de les occuper, voire de les laisser vacants. Contrairement à ce qui avait été entrevu dans les années 1980 — alors qu’on parlait d’un art postmoderne acculturé et amnésique, entièrement soumis aux flux et aux modes[10]—, cette postpeinture demande une hyper-culturalisation de son geste,unemaîtrise des présupposés historiques, sociologiques, politiques, etc. de son champ.

Si l’on tente de pousser plus loin le raisonnement, on pourrait décrire cette posture artistique comme cellequi demande une connaissance fine des forces en présence, une réflexion sur les incidences des gestes opérés ainsi qu’une compréhension de l’environnement (ou écosystème afin de prendre en compte les choses de manière plus globale) dans lequel s’opère ce geste… une intelligence du contexte d’apparition des œuvres.  Et c’est justement sur ce point que peut se dessiner le projet esthétique de cettepostpeinturesingulière. Il ne s’agit donc plus d’une peinture d’inspiration romantique ayant maille à partir avec les fluctuations de l’âme humaine censée nourrir l’inspiration de l’artiste. Il ne s’agit pas non plus d’un art moderniste qui se jauge à l’aune de sa place dans l’histoire de l’art. Il s’agit finalement d’une posture d’ingénieur, de celui qui cherche à englober un champ, à en retranscrire le fonctionnement avant d’en proposer des modifications. La part de créativité réside alors dans la manière dont seront posées les questions qui induiront évidemment un certain de type de réponse, une certaine inscription culturelle au sens large. C’est également de cette manière que procèdent la plupart des auteurs de science-fiction pour élaborer leurs récits : la description d’un processus cumulatif de contraintes et d’effets ricochant sur des effets inédits associés à des contraintes banales.Car, en fin de compte, l’ingénieur reste celui dont le rôle est de poser la bonne question concernant le bon objetet d’accepter d’usiner sa question tant qu’elle ne semble pas permettre une appréhension adéquate de cet objet.C’est sur ce territoire difficilementcartographiable que se rejoignent une certaine branche de l’esthétique analytique de John Dewey à Richard Rorty en passant par Nelson Goodman, des questionnements épistémologiques de Paul Feyerabend[11]et de Thomas Kuhn[12], ou encore des analyses multifactorielles complexes de bouleversements historiques comme proposés par Jared Diamond[13]. En quelquesorte une démarche expérimentale — collective — qui ne se bornerait plus à poser la question de « comment » (question technicienne), mais celle du pourquoi (question métaphysique, voire éthique) ou plus précisément celle du « pourquoi de la forme » (question esthétique).

Maxence Alcalde

[1] [Maxence Alcalde est critique d’art, bloggeur (osskoor.com) et docteur en esthétique. Il enseigne la théorie de l’art à l’esadhar. Il est l’auteur de L’Artiste Opportuniste. Entre posture et transgression (Paris: L’Harmattan, 2011)].


[1] Gilles Deleuze et Félix Guattari, Qu’est-ce que la Philosophie (Paris: Minuit, 1991)[What’sPhilosophy?,New York: Columbia UniversityPress,1994].

[2] Brian Aldiss, Cryptozoïque (1967), trad. D. Abonyi (Paris: Calmann-Levy, Dimensions SF, 1977). [Brian Aldiss, An Age (published in the U.S. as Cryptozoic!), London: Faber&Faber, 1967].

[3] Les œuvres produites par Bush sont qualifiées d’« agencements » par Aldiss mais l’auteur reste lapidaire sur leur description, si bien qu’il est impossible pour le lecteur d’en avoir une image précise. Même si on ne sait pas si les agencements de Bush relèvent d’avantage de la peinture, de la sculpture, de l’installation, de la photographie, etc., l’imaginaire du personnage est quand à lui largement emprunt de références picturales impressionnistes et post-impressionnistes.

[4] Nombre de récits de science-fiction mettent en scène des voyageurs temporels à prétentions artistiques. La trame narrative des voyages dans le temps s’axant généralement autour du principe de « paradoxe spatio-temporel » (changer le passé aura une incidence sur le présent, par exemple : « si je tue un de mes ancêtres, comment puis-je avoir existé et tué un de mes ancêtres ? »), nombre de récits relatent les aventures de personnages qui — fort de leur bagage culturel contemporain — voyagent dans le passé pour devancer les génies artistiques et s’assurer ainsi une gloire dans l’histoire de l’art (par exemple la nouvelle de William Tenn, Comment fut découvert MornielMathaway, dans DemètreIoakimidis et Gérard Klein (sld.), Histoires de Voyages dans le temps (Paris : Livre de Poche,La grande anthologie de la science-fiction, 1975), p. 323-343. [Parutionoriginale :The Discovery of MornielMathaway, Galaxie publishing corporation, 1955].

[5]Ayerdhal, La Bohème et l’ivraie (Paris: Fleuve Noir, 1990) [non traduit en anglais].

[6]Mauvais Genre(entretien radiophonique), France Culture, mai 2013.

[7] Au cours de mes recherches, je n’ai trouvé aucune occurrence du terme de postpeinture dont je m’empare en prenant soin d’y accoler — en bon postmoderne — un article indéfini et non un article défini.

[8]Exposition « Zeitgeist », Martin Gropius Bau, Berlin, 1982.

[9] Jean-François Lyotard, La Condition postmoderne (Paris: Minuit, 1979) [The PostmodernExplained: Correspondence, 1982–1985. eds. Julian Pefanis andMorgan Thomas. Trans. Don Barry. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993].

[10] Je fais ici référence au débat datant du début des années 1980 entre Jürgen Habermas et Jean-François Lyotard autour de la question de la postmodernité philosophique et esthétique et qui s’est clôt avec l’essai de Lyotard Le Postmoderne expliqué aux enfants (Paris: Galilée, 1991).

[11] Paul Feyerabend, Contre la method (Paris: Seuil, 1979)[Against Method, New York: New Left Books, 1975].

[12] Thomas Kuhn, La Structure des revolutions scientifiques (Paris: Champs Flammarion, 1962) [The Structure of Scientific Revolutions, Chicago: University of Chicago Press, 1962].

[13] Jared Diamond, Effondrement : comment les sociétés décident de leur disparition ou de leur survie (Paris: Gallimard, nrf Essais, 2006) [Collapse: How Societies Choose to Fail or Succeed, New York:Viking Press, 2005].

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Pochette de l'album One Size Fit All de Frank Zappa.

Pochette de l’album One Size Fits All de Frank Zappa.

Paint in a Spaceship

 

 “I write about the future of our bad decisions”

Paulo Bacigalupi

The history of art theory is full of analogies operating between the creative processes of artists and those of characters from fictional literature. Protagonists such as Frenhofer (The Unknown Masterpiece by Honore de Balzac) or Claude Lentier (Paul Cézanne’s relatively transparent double in Zola’s The Masterpiece) immediately come to mind. Each of these fictional characters was the object of a critical destiny which specialists of aesthetics pounced on to illustrate their theories. To put it another way, Frenhofer or Lentier quickly came to be recognised as conceptual personae, according to the formula articulated by Gilles Deleuze[1], in other words, paradigmatic protagonists who exemplify a concept, or – to push further the reference to the French philosopher – “have a problem” (which is distinct from “developing a problematic”). Although these conceptual and canonical characters muster undeniable interest, they remain linked to aesthetic questions borrowed from a classical or romantic view of art: the archetypes of genius misunderstood – perhaps because impossible to understand? – cursed even. Thus it would seem a somewhat complex task to apply such archetypes to current figures given the enormous shift in the paradigms. For example, in the context of contemporary art, the notion of genius now seems largely irrelevant (which doesn’t mean to say that it could not make a come-back). The current literary figures capable of informing contemporary debates on aesthetics remain to be defined, as does the manner in which they could signpost a shift in paradigm compared to characters hewn of the nineteenth century, and their ability to open up new aesthetic lines of enquiry.

 

The figure of the artist in science fiction narratives

In the French-speaking world at least, science fiction is a branch of literature that remains little explored in its dialogue with art, perhaps due to its link with “popular culture”. This is all the more surprising since aesthetic methods can be considered close to those of science fiction texts mainly in terms of speculation.

Numerous science fiction authors have created artist protagonists or evoked what could be their art works of the future, the future of forms both as form and idea. In the writing of Brian Aldiss, for example, the artwork of the future is an arrangement, whose actual form remains somewhat vague. One single characteristic seems necessary: that it be derived from the past. This is what Aldiss describes in An Age[2] where Bush travels into the past to create works that he brings back to a period similar to our own[3]. Relying on the entropy derived from time-travel, to a certain extent, Aldiss’ character resolves the Hegelian project for an end to art. If the closing of art is an actuality, and the artist remains a contemporary figure, the solution is to have the artist travel concretely back in time and produce works that are intrinsically of the past (in terms of materials, inspiration, aura etc.) while being created by a hand mid-way between two eras[4].

Another vision fairly recurrent in science fiction narratives consists in imagining the artwork of the future as complete. This often takes the form of hugely spectacular pyrotechnics, whether it is conveyed through the material world or made accessible through the use of substances. The main feature of these works is to modify more or less durably the spectators’ perception of the world. The plot in this type of narrative generally questions the amount of ‘reality’ the characters re-enters after their aesthetic experience ("are we transformed by the work of art or do we go back to ordinary life unchanged?”). Notably, this is the option adopted by the French author Ayerdhal in La Bohème et l’ivraie[5] in which artists participate in elaborate competitions of mental manipulation with hints of the psychedelic.

The contours of post-painting

Speculating about future – science fictional – forms of art is a way of posing ontological questions about art. To imagine a future, it is first necessary to make a diagnosis of the present, to identify the limits of a field and/or a discipline. In other terms, fictionalising the future of art – or that of artistic postures – is an alternative way of interrogating the ‘current’ and the consequences of this actuality. Thus, one of the preoccupations of science fiction is to determine the interstitial spaces of the possible. This is what the science fiction author Paulo Bacigalupi appears to refer to when he declares, “I write about the future of our bad decisions[6]”. Consequently, it’s a matter of seeking out the interstitial spaces in daily existence and from these imagining a logical sequence of events.

Were we to follow the logic developed in science-fictional narratives, it would no longer fundamentally be a question of determining the sufficient and necessary conditions of a pictorial practice and how these might be received, of defining the ontology of a medium whilst its historiography seems so clearly marked out, or of artificially establishing the main genealogies in order to occupy the extremities in a positivist quest. With this in mind, a contemporary painter has a difficult task to address problematics around the figure, abstraction or “planarity”, to mention just a few of the driving forces of late twentieth century pictorial modernity, as extoled by Clement Greenberg and caricatured by his successors.

I shall call this pictorial posture a post-painting[7], not in a vain attempt to describe it as the completion of a medium, but simply – in keeping with the philosopher Richard Rorty’s treatment applied to metaphysics with its concept of post-metaphysics – to signify a change of paradigm. As in the science fictional narratives where we attempt to detect the paradoxes associated with the upheaval of certain parameters of the real, in this instance it is not painting itself that becomes the centre of interest, but rather its gesture. Thus, we may speculate that artists make reference to the possibilities of a praxis of painting. In other words, a post-painting can very well do without the “paint” material as long as it questions the idea of painting, its doxa or its habitus. Which social imagination does painting return us to? What could a non-painting be? What could the opposite of painting be? Can one extract oneself from painting when presenting oneself as a painter?  Such are the questions ultimately related to the science fiction register.

In some ways, post-painting could be assimilated to postmodernity if this latter term had not been so frequently utilised in the art and aesthetic debates of the 1980s. It brings to mind the Italian Transavanguardia theorised by the art critic Achille Bonito Oliva or, from the same period, the German pictorial experiments of the “Zeitgeist”[8] exhibition manifesto. In each case painting had the ambition of replaying a period of the medium’s glorious past while re-centering the pictorial act on the figure of the artist as demiurge. In retrospect, these initiatives seem strongly anchored in the modern spirit, yet they hardly engaged with the postmodernity developed by Jean-François Lyotard[9] during the same period which would flourish with the North American cultural studies approach. To put this another way, the intention of the Transavanguardia artists, such as those represented at  “Zeitgeist”, was to inhabit art’s “great narrative” and not to occupy the interstices as is my premise regarding a section of current painting (post-painting). One could further suggest that what is at work in the wake of the great modernist narratives – painting in a postmodern context – is that which I call post-painting. A painting that has acknowledged these upheavals would consist in locating pictorial interstices with the aim of reflecting on ways to occupy them or leave them vacant. Contrary to what was begun in the 1980s – at a time when we were talking about an art that was acculturated, amnesiac, entirely subject to flux and fashion[10] – this post-painting requires hyper-culturalisation in its gesture and mastery of the historical sociological, political etc. presuppositions of its field.

To push further this reasoning, such an artistic posture could be described as requiring a finely attuned knowledge of the forces involved, a reflection on the occurrence of the gestures as well as an understanding of the environment (or ecosystem to consider a global approach) in which the gesture is made… an understanding of the context in which the works appear. It is precisely on this point that the aesthetic project of this singular post-painting can take shape. The issue is no longer one of romantically inspired painting in conflict with the fluctuations of the human soul supposed to nourish the artist’s inspiration. Nor is it a question of a modernist art that evaluates itself depending on its place in art history. Ultimately it is the posture of the engineer, of someone who seeks to specialise in a field, to re-transcribe its operating methods before offering modifications. The creative element resides in the manner of asking the questions that will evidently lead to a certain type of reply, broadly-speaking a certain cultural affinity. This is the way the majority of science fiction authors proceed in developing their narratives: a cumulative process of constraints and effects ricocheting off innovative effects associated with banal constraints. In the end it is the engineer’s role to ask the right question about the right object and to hone it until it reaches an adequate grasp of the object. This territory that is so difficult to map out is the meeting point for a certain branch of aesthetic analysis from John Dewey to Richard Rorty’s via Nelson Goodman, Paul Feyerabend[11] and Thomas Kuhn[12]’s epistemological questioning, or even the complex multifactorial analysis of historic upheavals as proposed by Jared Diamond[13]. It is a kind of – collective – experimental intent, no longer willing to limit the question to “how” (a technical one), but rather choosing “why” (a metaphysical one, ethical even) or, more precisely, “why the form” (an aesthetic query).

Maxence Alcalde[14]

Translation Zoe Inch


[1] Gilles Deleuze and Félix Guattari, Qu’est-ce que la Philosophie, Paris, Minuit, 1991 [What’s Philosophy?, New York, Columbia University Press, 1994].

[2] Brian Aldiss, Cryptozoïque (1967), trans. D. Abonyi, Paris, Calmann-Levy, Dimensions SF, 1977. [Brian Aldiss, An Age (published in the U.S. as Cryptozoic!), London, Faber&Faber, 1967].

[3] Aldiss calls the works created by Bush “arrangements” but the author’s extremely succinct descriptions make it impossible for the reader to form a precise image. While it is unclear whether Bush’s arrangements have more to do with painting or sculpture, installation, photography, etc., the imagination of the protagonist is stamped with a profusion of impressionist and post-impressionist pictorial references.

[4] Many science fiction narratives put time travellers with artistic pretensions into play. The narrative thread of time travel is generally articulated around the principle of the “spatio-temporal paradox” (changing the past will impact the present, for example: “If I kill one of my ancestors, how can I have existed having killed one of my ancestors”), numerous storylines relate the adventures of characters who – on the strength of their contemporary cultural knowledge – travel into the past in order to outstrip the great masters and thus ensure their place in art history (William Tenn’s short story, Comment fut découvert Morniel Mathaway, in Demètre Ioakimidis and Gérard Klein (sld.), Histoires de Voyages dans le temps, Paris, Livre de Poche, La grande anthologie de la science-fiction, 1975, p. 323-343. [Original title: The Discovery of Morniel Mathaway, Galaxie publishing corporation, 1955].

[5] Ayerdhal, La Bohème et l’ivraie, Paris, Fleuve Noir, 1990 [not translated into English].

[6] Mauvais Genre (radio interview), France Culture, May 2013.

[7] In the course of my research I have found no reference to the term postpeinture (post-painting) which I now make use of, carefully adding – in proper postmodern fashion – an indefinite article and not a definite one.

[8] “Zeitgeist“,  Martin Gropius Bau, Berlin, 1982.

[9] Jean-François Lyotard, La Condition postmoderne, Paris, Minuit, 1979 [The Postmodern Explained: Correspondence, 1982–1985. Julian Pefanis and Morgan Thomas Eds. Trans. Don Barry. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993].

[10] I make reference here to the debate in the early 1980s between Jürgen Habermas and Jean-François Lyotard about the question of philosophic and aesthetic postmodernity which ended with Lyotard’s essay Le Postmoderne expliqué aux enfants (Paris, Galilée, 1991).

[11] Paul Feyerabend, Contre la méthode, Paris, Seuil, 1979 [Against Method, New York, New Left Books, 1975].

[12] Thomas Kuhn, La Structure des révolutions scientifiques, Paris, Champs Flammarion [The Structure of Scientific Revolutions, University of Chicago Press, 1962].

[13] Jared Diamond, Effondrement: comment les sociétés décident de leur disparition ou de leur survie, Paris, Gallimard, nrf Essais, 2006 [Collapse: How Societies Choose to Fail or Succeed, Viking Press, 2005].

[14] Maxence Alcalde is an art critic, blogger (osskoor.com) and holds a doctorate in aesthetics. He teaches art theory at the Ecole Supérieure d’Art et Design Le Havre/Rouen. He is the author of L’Artiste Opportuniste. Entre posture et transgression (Paris, L’Harmattan, 2011)].

Pierre Huyghe « retenez-moi ou je fais une œuvre ! »

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Parmi les phénomènes mystérieux de l’art contemporain, il en est un qui occupe épisodiquement mon attention : le cas de la bande à Pierre Huyghe (Huyghe, Parreno, Gonzalez-Foerster, etc.). Contrairement à la plupart des gens du monde de l’art, ce scepticisme ne me vient pas du label « esthétique relationnelle » auquel ces artistes étaient affiliés dans les années 1990 (je l’ai déjà écrit ici, les textes de Bourriaud ont eu une certaine importance pour moi alors que, jeune étudiant, j’essayais de comprendre quelque chose à l’art contemporain. C’est notamment pour cette raison que je ne regarderai jamais dédaigneusement les textes de Bourriaud comme il est désormais d’usage de le faire…). Ce scepticisme provient plutôt que malgré le fait d’avoir vu plusieurs expositions de Pierre Huyghe, j’ai l’impression de ne jamais avoir vu d’œuvre de cet artiste.

Entendons-nous bien : lorsque je dis « ne jamais avoir vu d’œuvre », il ne s’agit pas d’utiliser le terme « œuvre » pour son caractère laudatif ; j’aurais tout aussi bien pu parler de « pièces », de « travaux », etc. Lorsque je dis que « j’ai l’impression de ne jamais avoir vu d’œuvre de Huyghe », cela relève d’une forme de frustration de ma part d’avoir toujours été en présence de morceaux de choses, de bribes de bonnes idées non finalisées, sans avoir l’impression d’être autorisé à aller plus loin. C’est un peu comme si j’étais invité à un dîner où je serais le seul à ne pas avoir été au lycée avec le reste de la tablée : les sous-entendus fusent, les allusions pleuvent, les plaisanteries tournent, mais impossible d’entrer dans le jeu, faute d’avoir ce passé commun. Reste l’impression d’avoir bien mangé, bien bu et d’avoir apprécié la déco de l’appartement. Voilà, à peu de choses, le sentiment qu’on peu ressentir en sortant de l’exposition de Huyghe.

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Régulièrement, Huyghe est présenté comme un des (rares) artistes français étant parvenus à se frayer une place sur la scène new-yorkaise. Ce seul fait servant d’argument massue pour clore tout débat et imposer un peu brutalement le travail de l’artiste. L’argument plus « intellectuel » — dans le sens où il relèverait de la critique d’art — étant que Huyghe propose des « mondes » — des « univers » ayant une cohérence propre tout en expliquant qu’il soit parfois ardu d’y pénétrer—, ce qui sous-entend que c’est le visiteur qui choisit d’y entrer ou non. En d’autres termes, il est extrêmement difficile de se faire expliquer une œuvre de Huyghe (ou une exposition, si on choisit la perspective qui consiste à penser ses environnements comme des « mondes ») : la plupart du temps, on avance l’idée que « ça te parle ou non » et que si « ça te parle » c’est super ; attitude que l’on retrouve étonnamment chez des critiques d’art dont j’apprécie par ailleurs le travail.

J’allais donc visiter la rétrospective Pierre Huyghe avec l’intention de me plonger dans ce monde et d’essayer de comprendre le travail de l’artiste… ça commençait plutôt mal : victime de son succès (selon le gardien du centre Pompidou !) il n’y avait plus de brochures explicatives, ce qui rendait l’ensemble assez illisible. Je m’aventure tout de même dans les boxes qui forment la scénographie de cette exposition. On pénètre dans la grande pièce principale au centre de laquelle trône une patinoire devant laquelle est disposé un aquarium où barbotent d’étranges créatures (l’aquarium viendra ponctuer l’exposition). Au plafond est installée une pièce constituée de dalles lumineuses. Je passe devant une tache sur un mur avant de passer à une vidéo mettant en scène un chien blanc à la patte rose, une statue de nu féminin à la tête en essaim d’abeilles. Bien que présenté dans un couloir triangulaire — qui implique une position de visionnage inutilement inconfortable — le film est d’une assez belle facture. Seul le son — un peu trop texturé — pourrait faire penser à un long spot publicitaire destiné à faire le teasing des pièces à venir. Je sors et tombe sur une énorme bâche, un petit film de marionnettes sur Le Corbusier avec la marionnette du film posée devant. Une autre vidéo, puis un nouvel aquarium abritant des bestioles bizarres (mais élégantes, comme il se doit !) ainsi qu’un bernard-l’hermite logeant dans une tête de Brancusi (l’image est séduisantes encore une fois comme une image de pub, on imagine très bien Swarovski présenter un énorme bijou de cette manière…). Bref, mes bonnes dispositions de départ commençaient à se voir contrariées. Je m’étais encore fait avoir avec une expo prétentieuse dont le seul but semblait être de se compter (ceux qui aiment/adhèrent/comprennent et les autres dont, pour le coup, je ferais partie).

C’est en poursuivant ma déambulation dans l’exposition que je tombe sur le fameux chien blanc à la patte rose qui suit sagement son maître. Le personnage arbore un masque en diodes lumineuses qui interdit de voir son visage. Elle feint de visiter l’exposition comme si de rien n’était, s’arrête devant certaines pièces toujours suivi de son fidèle compagnon. Évidemment, tous les regards se portent immédiatement sur le personnage et son canidé, les appareils photo crépitent et plus personne ne regarde l’exposition. Et c’est à ce moment que je comprends que l’objet de cette exposition est la distraction, le spectacle. Huyghe donne ici l’impression de forcer le spectateur au zapping, lu interdit de se concentrer sur une œuvre en particulier pour brouiller ses repères vers une sorte de devenir fête foraine de l’exposition.

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Huyghe1

Huyghe ne serait-il finalement qu’un talentueux montreur d’ours un peu austère ou un habile scénographe pour lofts berlinois à New-York ? La vérité est probablement entre les deux. La sensation décorative de Huyghe est assurément renforcée par la capacité de l’artiste à s’emparer de sujets largement traités depuis une cinquantaine d’années. Par exemple, on « ré-active » une certaine critique de l’esthétique du désormais tarte-à-la-crèmesque white cube. Alors que les moins amnésiques d’entre nous se souviendront de leur lecture de Brian O’Doherty[1] ou des analyses de quelques expositions désormais canoniques (« Quand les attitudes deviennent forme », « Magiciens de la terre »… jusqu’à « Swiss Swiss Democracy » de Thomas Hirshhorn) qui ont abondamment traité le sujet et en ont offert des réponses moins scolaires. Cette capacité à épiloguer sur des évidences théoriques (pour quiconque se renseigne un peu !) combinée à la capacité à débusquer des étrangetés formelles relativement gratuites (chien à patte rose, créatures bizarres, patinoire dans un musée, etc.) apparaît comme la marque de fabrique de la bande à Huyghe ces dernières années. Mais cela n’explique évidemment pas leur succès critique actuel…

Mon hypothèse est qu’ils jouissent de ce que j’appelle « l’effet David Lynch ». Si les films de Lynch sont passionnants jusqu’à Straight Story[2] inclus, le reste de sa production est un vaste écran de fumée sur lequel la critique peut jouer sans limites au moine gnostique avec l’impression béate d’avoir trouvé un morceau de la vraie croix[3]. Depuis, Lynch réalise des films aux scénarios faussement complexes (l’art de transformer les trous de scénario en énigme cinéphilique !) tout en prenant soin de rattraper les cinéphiles avec l’exposition sentencieuse de thèmes canoniques du cinéma (le double, réel/fiction, le voyeurisme, les faux semblants, etc.). La bande à Huyghe est apparue à une période où les jeunes gens talentueux et doués pour les images abandonnaient les arts plastiques pour faire de la télé ou du cinéma. Restaient quelques malins qui — associés) de jeunes critiques d’art entreprenants — sont parvenus à se tailler la part du lion sur la scène artistique française moribonde des années 1990. De très bonnes choses émergèrent autour de les revues Documents ou Bloc Notes, idem pour les pièces de Huyghe, Parreno, etc. qui proposaient un souffle nouveau et une énergie nécessaire dans ce contexte. Mais passé les premiers traits de génie — jusqu’à 2001 avec No Ghost Just a Shell inclut (co-réalisé avec Philippe Parreno) —, Huyghe fait tourner son œuvre autour de quelques vagues idées (rapport réel/fiction, place de l’exposition, imaginaires partagés, etc.) qu’il met en scène dans des pièces qu’on qualifiera d’énigmatique ou d’embrouillées selon de quel coté du fan-club on se place. À partir du flou (ou du vide) laissé par les pièces de Huyghe, la critique peut s’en donner à cœur joie en termes de spéculation tout en pouvant à tout moment raccrocher les wagons de concepts bien balisés de l’art contemporain. Bref, du travail d’orfèvre, "l’effet David Lynch ».

aquarium avec bernard-lhermite logeant dans une réplique de tête de Brancusi

aquarium avec bernard-lhermite logeant dans une réplique de tête de Brancusi

créatures étranges des aquariums de Huyghe

créatures étranges des aquariums de Huyghe


[1] Inside The White Cube, série d’articles publiés dans Art Forum entre 1976 et 1981.

[2] C’est ici que je m’attends un peu à me faire lyncher par l’armée des fans de Mulholland Drive

[3] J’aurais pu tout aussi bien parler du film Room 237 (2013) qui « décrypte » les films de Kubrick jusqu’à faire oublier que les films sont d’abord des œuvres avant d’être des devinettes pour normaliens !