art et politique

Qu’a-t-on vandalisé à Versailles ?

Cela fait la deuxième fois que les œuvres du sculpteur britannique Anish Kapoor sont vandalisées. Si la première fois, le vandalisme se « limitait » à des jets de peinture, celui de ce week-end précise le geste : il s’agit d’inscriptions antisémites, accusant notamment l’artiste d’antiFrance. On retrouve ici nombre d’accusations traditionnellement portées par l’extrême droite française et les fondamentalistes catholiques biberonnés aux théories du complot satanico-judéo-maçonnique. Cette rhétorique n’est pas nouvelle, le triptyque juif-maçons-satanisme remonte au moins au milieu du 19e siècle et fut très populaire dans les années 1930, pour ne parler que de la France. Pour avoir une idée assez précise de ce type de discours, il suffit de visionner Forces Occultes (1943), film de propagande commandé à Paul Riche par Vichy.

Le film débute au milieu des années 1930 avec une scène de débat à l’Assemblée nationale. Le député Avenel prend la parole sous les huées des parlementaires : « La droite, la gauche, ce parlement ne représente que la corruption. Vous capitalistes, vous n’avez cessé de pousser la classe ouvrière à la misère. Et vous communistes, vous n’avez cessé d’exploiter cette misère voulue par les capitalistes. » Les parlementaires poussent des cris de chèvre et de coq, leurs visages sont rendus grotesques et déformés terminant de les faire passer pour des animaux. Le tribun reprend la parole : « et vous tous parlementaires désuets et périmés […] il semble que par une étrange aberration, la Chambre toute entière soit prête, comme toujours, à trahir l’intérêt français au bénéfice de certains intérêts internationaux très particuliers… ». La caméra surprend la confidence de deux parlementaires échangeant au sujet des talents incontestables d’orateur du député Avenel. Ils ne tardent pas à conclure qu’il faudrait qu’ils recrutent Avenel pour leur loge maçonnique. S’en suit une scène tournée rue Cadet, siège du Grand Orient de France. La scène débute par l’image du vénérable Larivière (également Président de la Chambre des députés) allumant son cigare sur un chandelier à trois branches orné d’un triangle en son centre. Lorsque le vénérable parle, une ombre dessinant le « profil sémite » (figure bien connue de la propagande vichyste) vient surmonter son visage comme s’il veillait sur ce dernier… Au bout de 8 minutes de film, tout est posé : les « intérêts internationaux très particuliers » qui dominent la France (comprendre « les juifs »), les francs maçons cyniques qui contrôlent le Parlement, et leurs aspirations sataniques symbolisées par le vénérable qui allume son cigare (= forces de l’argent) sur un chandelier représentant la trinité (=blasphème = satanisme).

Forces occultes 1943. L'hombre du juif planant sur les délibérations du Grand Orient.

Forces occultes 1943. L’hombre du juif planant sur les délibérations du Grand Orient.

Forces occultes 1943. L'ombre renversée de la fenêtre du bureau de Larivière comme signe de ses aspirations sataniques.

Forces occultes 1943. L’ombre renversée de la fenêtre du bureau de Larivière comme signe de ses aspirations sataniques.

Malgré les avertissements de son épouse dévouée, Avenel décide de se faire initier, pour rapidement se rebeller contre l’autorité maçonnique corrompue (conflits d’intérêts, magouilles judiciaires, affaires financières au profit de banquiers juifs, etc.). Le reste du film — remake fascistoïde du Mr. Smith au Sénat (1939) de Capra sans happy end — n’est qu’une déclinaison de ces thèmes censés montrer les raisons de la débâcle de 1940. Le générique de fin est particulièrement glaçant : on y voit le vénérable en habit de cérémonie attiser un globe en flammes avant que le mot « fin » vienne s’inscrire dans une étoile de David… Inutile de dire qu’on retrouve l’ensemble de ces thèmes — du complot à la débâcle — largement exploités par la fachosphère développée à grand renfort d’essais sociétaux et de vidéos youtube.

Forces occultes 1943. Larivière en habit de cérémonie maçonnique incendiant le Terre.

Forces occultes 1943. Larivière en habit de cérémonie maçonnique incendiant le Terre.

Forces occultes 1943. Carton de

Forces occultes 1943. Carton de « fin » sur imprimé sur l’image de Larivière incendiant la Terre.

Pourquoi ce rappel historique pour parler du vandalisme des œuvres de Kapoor à  Versailles ? La raison parait évidente, ce vandalisme est signé de manière extrêmement claire et — contrairement aux profanations de sépultures la plupart du temps perpétrées par des jeunes gens idiots vaguement fanatiques du IIIe Reich au point de bien souvent dessiner leurs croix gammées à l’envers — il est à Versailles le fait d’un groupe culturellement structuré coutumier des attaques contre l’art contemporain. Dès lors, comment ce fait-il qu’en vertu du droit français, ces groupes ne soient pas dissouts ? Comment ce fait-il qu’on ne retrouve pas les auteurs de ces vandalismes, alors même qu’on peut imaginer que les jardins du château de Versailles sont gardés jour et nuit (la pièce vandalisée — ayant déjà été victime de dégradations — est particulièrement facile à surveiller, se trouvant en contrebas des grandes marches) ?

Il est vrai qu’il existe une certaine complaisance face à ces opérations de destruction d’œuvres d’art, surtout lorsque cela se passe dans nos démocraties. De Michel Onfray à Alain Finkielkraut en passant par Luc Ferry, il est devenu normal de trouver que « l’art contemporain c’est de la merde ! ». Et dès lors que des « autorités intellectuelles »[1] tiennent ce type de discours, la conclusion parait évidente : ils offrent un blanc-seing à quiconque entreprendrait de s’attaquer physiquement à des œuvres d’art. De ce point de vue, les intellectuels ont une responsabilité dans la banalisation du discours binaire. Comme je l’ai affirmé dans un précédent article, je ne nie pas qu’on puisse débattre de l’opportunité de présenter de l’art contemporain dans un lieu de patrimoine déjà saturé de signes, mais détruire n’est pas débattre. Le risque de l’art devrait être celui de plaire ou de déplaire ; jamais celui de sa destruction.

Mais, là où on pourrait peut-être excuser la légèreté des analyses d’intellectuels s’exprimant sur un sujet qu’ils ne maîtrisent pas ; ce qui parait plus surprenant est le soutient de certains critiques d’art aux vandales Versaillais. C’est notamment le cas de Nicole Esterolle[2], critique d’art jouissant d’une chronique régulière dans le magazine Artension, qui n’hésite pas à poster sur facebook : « un nouvel outrage à l’œuvre de Kapoor. Kapoor a dit lui-même que les actes de vandalisme sur son œuvre font partie de l’œuvre… et de sa stratégie de reconnaissance… dans la mesure où ils sont vecteurs de buzz et de médiatisation et donc de valorisation marchande… de là à se demander si ces nouveaux vandales ne sont pas des employés ou des manipulés par sa boite de com… Fleur Pellerin, est-elle capable de comprendre les mécanismes de cette alliance objective entre provocation et réaction? ». Esterolle laisse ensuite ses supporters déverser leur haine de l’art contemporain sans jamais tenter de nuancer leurs propos. Quelques-uns d’entre eux tenteront de freiner le lynchage, en pure perte.

capture d'écran de la page facebook de Nicole Esterolle

capture d’écran de la page facebook de Nicole Esterolle

Mais évidemment, les attaques de l’extrême droite contre l’art contemporain ne datent pas d’hier. Sans remonter une fois de plus aux années 1930, je me souviens avoir consulté les coupures de presse collectées pendant l’exposition « Hors Limites » du Centre Pompidou[3]. Cette exposition avait pour ambition de présenter des œuvres transgressives. Une œuvre en particulier avait excité les ligues de vertu : Le Théâtre du Monde de Huang Yong Ping (métaphore de la mondialisation à travers un vivarium dans lequel l’artiste avait disposé diverses espèces d’insectes venus du monde entier et qui allaient fatalement s’entredévorer).

Bien avant le vernissage, la SNDA (société nationale pour la défense des animaux) avait protesté en prévision de l’œuvre de Ping. Cette association s’était alors alliée à la presse d’extrême droite pour relayer son combat. La SNDA a eu gain de cause et la pièce de Ping n’a pas été activée (le vivarium était exposé vide avec un cartel en expliquant les raisons). Autour de « Hors Limite » et de l’œuvre de Ping, une majorité d’articles glanés dans Minute ou National Hedbo dénonçait la nullité de l’art contemporain fruit d’un complot ourdi par des pédérastes, des pédophiles, des cosmopolites, voire par les fameux « intérêts internationaux très particuliers » qu’on trouvait déjà dans le film de Paul Riche. Les articles allaient du racisme ordinaire (« Comme je le dis toujours, nous avons assez de nos propres horreurs, pas la peine d’en faire venir encore d’ailleurs[4]… ») aux sous-entendus les plus nauséeux. L’ensemble des articles parus dans cette presse attisait la fibre populiste de son lectorat — voire la xénophobie comme dans l’extrait cité plus haut —, en même temps qu’il exprimait un rejet radical de l’art moderne et contemporain. Ainsi, on pouvait lire des articles intitulés « Tuerie à Beaubourg » (Minute, 19 octobre 1994) où le journaliste appelait à faire une pétition contre François Barré (alors président de Beaubourg) ; « L’ignoble exposition de Beaubourg » (Minute, 28 décembre 1994) demandait la démission de Jacques Toubon alors Ministre de la Culture en l’accusant, entre autres, d’être « de la partouze » ; « L’apologie de la chienlit » (National Hebdo, 19 janvier 1995) évoquait, quant à lui, un « paléogauchisme de la transgression » accompagnant le « lent mouvement de destruction mentale », l’auteur ajoutant pour clore son article : « Au bout du chemin, c’est la ruine de notre civilisation, et notre peau, que l’on veut. » ; etc.[5].

hors limites centre pompidou

Ces attaques étaient concomitantes avec une « Crise de l’art contemporain » dont la France a le secret. La défense orchestrée à l’époque par Artpress n’était pas glorieuse non plus, se contentant de renvoyer, à peu de frais, les détracteurs de l’art contemporain au fascisme des années 1930. Jamais Artpress n’a tenté à cette période de déconstruire le discours des détracteurs de l’art contemporain et de proposer une approche complexe de l’art contemporain. Au lieu de s’engager dans une réflexion sur le gout, l’éthique, la société, la politique, etc., le numéro spécial « La crise de l’art contemporain » d’Artpress[6] n’a consisté qu’à amalgamer certains intellectuels (Jean Clair, Jean Baudrillard, etc.) et l’extrême droite. On peut alors, sans trop de risques, prédire que de longues colonnes creuses du prochain numéro d’Artpress seront consacrées au vandalisme de l’œuvre de Kapoor sans qu’une fois l’épisode clôt, on ait eu l’impression d’avancer dans ce sempiternel débat…

Enfin, suite à ce vandalisme, l’artiste Anish Kapoor déclare qu’il ne souhaite pas restaurer les œuvres graffitées, que désormais elles seront présentées telles quelles, c’est-à-dire « ornées » de leurs graffitis antisémites. Il existe un précédant relativement intéressant dans l’exposition des traces d’un vandalisme et de leur « valorisation », lors de la rétrospective consacrée à Daniel Buren au Centre Pompidou[7] en 2002. Pour l’occasion, Buren avait exposé les palissades du chantier de Deux plateaux (1986) — œuvre plus connue sous le nom de « Colonnes de Buren » — disposés à la manière des House of Cards (1969) de Richard Serra. Les palissades offraient alors la lecture des graffitis injurieux — toujours les mêmes (racisme, antisémitisme, homophobie, etc.) jouxtant des tags plus « classiques » — qu’avaient cru ingénieux d’y inscrire les détracteurs de Deux plateaux avant même que la pièce en soit achevée… Même si cette haine a permis à Buren de produire sa première (et dernière) œuvre sociologique, cet événement nous montre surtout que, décidément, rien ne change.

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Daniel Buren, Le Musée qui n’existait pas, 2002 (vue d’exposition).

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[1] Je ne dis pas que je considère ces personnages comme des « autorités intellectuelles », j’observe seulement qu’ils apparaissent comme tels dans la sphère médiatique si j’en juge la surface de parole qu’on leur offre en les présentant systématiquement comme « philosophes ».

[2] La rumeur veut que « Nicole Esterolle » soit un pseudonyme de Pierre Souchaud fondateur d’Artension.

[3] 9 novembre 1994- 22 janvier 1995.

[4] « On a gagné » (article non signé), Minute, 16 novembre 1994.

[5] (brève non signée) « Tuerie à Beaubourg », Minute, 19 octobre 1994 ; Éric Letty, « L’ignoble exposition de Beaubourg », Minute, 28 décembre 1994 ; Topoline « L’apologie de la chienlit », National Hebdo, 19 janvier 1995 ; ainsi que les autres articles auxquels nous faisons référence sont extraits de Revue de presse « Hors Limites », op. cit.. On notera par ailleurs que sur 12 articles (hors brèves) parus dans la presse quotidienne française, un tiers provenait de la presse d’extrême droite.

[6] Je sais que j’ai tendance à nourrir des espoirs démesurés dans Artpress alors même que je suis conscient qu’on n’apprend pas grand-chose à sa lecture et que la ligne intellectuelle de ce magazine est très floue depuis au moins 20 ans…

[7] Daniel Buren, « Le musée qui n’existait pas », Centre Pompidou Paris, 26 juin 2002-23 septembre 2002.

Faut-il interdire l’art contemporain ?

Marcel est dubitatif...

Marcel est dubitatif…

Faut-il interdire l’art contemporain ? Cette question parait absurde, grotesque, mais c’est bien ce que semblent dessiner les nombreuses atteintes à la création contemporaine qu’on voit fleurir un peu partout. Deux exemples glanés cet été sont l’exposition d’Arnaud Cohen à Sens et l’exposition Berlinhard organisée par Pakito Bolino (l’artiste bien connu des amateurs du Dernier Cri, accueillait les œuvres de deux artistes allemands, Reinhard Scheibner et Stu Mead). À chaque fois, les artistes sont accusés de pornographie (voire de pédophilie), de corrompre la morale — pour ne pas dire « d’hérésie » — voire de dépenser indument l’argent public. Et on pourrait hélas citer des dizaines d’affaires de ce cas…

Pakito Bolino

Pakito Bolino

Quel est le problème au juste ? À première vue, c’est assez simple : des artistes produisent des œuvres au contenu sexuel et/ou horrifique plus ou moins explicite et des associations de « défense des valeurs françaises/chrétiennes/musulmanes/,etc. » demandent aux autorités de faire fermer ces manifestations. Dans la plupart des cas, le pouvoir politique effrayé par tout ce qui pourrait ressembler à un débat ou à un effort intellectuel obtempère et répond positivement aux invectives lobbyistes.

Le premier réflexe du monde de l’art est d’hurler à la censure, de disqualifier ces attaques, puis d’atteindre le point Godwin en moins de temps qu’il en faut pour dire « ali-baba-et-les-quarante-voleurs » en rotant. Le problème avec cette ligne de défense est qu’elle n’argumente jamais ; elle utilise les mêmes armes que l’adversaire (intimidation, calomnie, approximations, etc.). En d’autres termes, elle donne du pouvoir aux censeurs en s’affiliant aux présupposés et aux méthodes de leur rhétorique en ne cherchant jamais à amener les détracteurs de l’art contemporain (ou « l’opinion ») sur le terrain de la réflexion. L’objection, classique face à la posture que je propose, est qu’il ne sert à rien de parler avec ces gens là, qu’on ne les changera pas. Or, s’il est évident que les censeurs ne cherchent pas le débat, mais plutôt d’une surface médiatique à occuper, il faut non pas s’adresser à eux, mais à « l’espace public » pour parler comme le philosophe Jürgen Habermas. Rien ne sert de parler aux lobbyistes des ligues de vertu, mais il faut parler par dessus eux, rompre le mur qu’ils cherchent à dresser entre les artistes et le public. Se garder de constituer les lobbyistes en interlocuteurs (ce qu’ils cherchent dans leur stratégie de conquête de l’espace public) pour parler avec les « gens[1] ». Car, si on utilise le langage des censeurs, on ne peut qu’être enfermé avec eux et leurs supporters. Les artistes, les critiques d’art, les amateurs d’art, etc. doivent faire un effort pour ramener le débat sur leur terrain, celui d’une pensée complexe et généreuse.

Il convient de rappeler que la plupart des œuvres incriminées par les ligues de vertu sont exposées dans des lieux clos : des musées, des centres d’art, des galeries ou des ateliers. Les visiteurs qui choisissent d’entrer dans ces lieux savent ce qu’ils vont y voir : il est faux de penser qu’on entre par hasard dans un musée ou un atelier. Il s’agit d’espaces « privés » au sens large (même si la plupart des musées français sont publics au sens administratif) où la plupart des expositions pouvant « choquer » sont signalées. Attaquer ces expositions revient à acheter un film porno et s’offusquer d’y voir des actes sexuels explicites !

Évidemment, l’enjeu est différent dès lors qu’on propose une œuvre dans un espace public traversé par une foule « qui n’a rien demandé », non préparée à recevoir ce qu’elle va croiser[2]. Dans ce cas, les œuvres doivent être accompagnées et toutes les réactions prises en compte, écoutées, débattues, si l’on veut réellement que l’art puisse avoir un sens. Si on ne fait pas cela, on ne peut que susciter des réactions de défiance d’autant plus violentes que l’œuvre est complexe. Le problème dans nos démocraties d’opinion est que le terme « débattre » est souvent compris comme un exercice du « pour/contre/nsp », s’exprimant par : « faut-il interdire cette œuvre (pour), cette merde (contre), ce mobilier urbain (nsp) ». Et c’est sur ce point précis qu’il est essentiel que nous (artistes, critiques, amateurs d’art, etc.) soyons vigilants. Car cette question a des implications bien plus larges que les simples querelles artistiques ; elles engagent les fondements de ce qu’on appellera — pour aller vite — notre « contrat social » que les ligues de vertu ont décidé de jeter aux orties. Et on comprend bien leur intérêt à promouvoir une pensée binaire du « pour/contre » : cliver davantage la société pour recruter des petits soldats bégayant leur idéologie. Si l’art à une « mission » (ce dont je ne suis pas tout à fait sûr, mais c’est un autre débat !) c’est bien de lutter contre la démocratie d’opinion. C’est à mon sens, par exemple, tout l’intérêt de l’œuvre History is not Mine (2013) de Mounir Fatmi, réponse parfaite (car sur le terrain de l’art) aux censures dont certaines de ses pièces ont fait l’objet.

Mounir Fatmi, history is not mine, 2009.

Mounir Fatmi, history is not mine, 2009.

Hélas, généralement, la contre-attaque du monde de l’art est contreproductive (et il faudrait s’interroger sur le pastoralisme des responsables institutionnels de l’art contemporain…). J’ai longuement analysé ce processus dans mon essai L’Artiste opportuniste (qui propose une analyse de l’art contemporain, contrairement à ceux qui m’ont accusé de conservatisme sans avoir ouvert ce livre au titre certes un peu provocateur !). Ce que j’y défends — entre autres choses — est que l’artiste est initiateur d’une éthique de la responsabilité dont il est maitre. Cette éthique n’est pas nécessairement adossée à une doctrine politique (ce qui énerve généralement les extrêmes de droite et de gauche), ni à une religion (ce qui énerve les boutiquiers du culte) ; il s’agit de postures qui proposent de créer des mondes. Pour parler concrètement, les œuvres de Pakito Bolino, Reinhard Scheibner ou Stu Mead expriment des peurs, des fantasmes, des visions horrifiques dans la lignée des maitres de la peinture occidentale. Ainsi, si on censure Pakito Bolino, il faudrait également censurer les peintures de Jérôme Bosch — artiste très mauvais genre dont on soupçonnait l’appartenance à des sectes adamites pratiquant l’amour libre et les initiations à grand renfort de psychotropes… Rappelons que dans les œuvres de Bosch, entre autres joyeusetés, des humains copulent avec des animaux ou s’enfoncent dans le derrière une grande variété d’instruments de musique — parfois même des Bibles… Mais il semblerait absurde (pour le moment, et j’espère encore pour longtemps !) d’interdire l’exposition des œuvres de Jérôme Bosch, alors même que comme les œuvres du Dernier Cri, elles explorent la psyché humaine. L’éthique de responsabilité de l’artiste réside en partie dans le fait de signer ses œuvres : il prend un risque social en les proposant aux spectateurs, il s’expose. Déplaire reste une possibilité naturelle, mais ce type de réaction relève d’un autre registre, celui du jugement ; celui du débat artistique et/ou esthétique argumenté, lui aussi nécessaire à la vitalité de l’art.

Jérôme Bosch, Le jardin des délices, (détail)

Jérôme Bosch, Le jardin des délices, 1503-1504 (détail).

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[1] Sur ce point, je m’attends à être qualifié de rousseauiste ou de naïf, ce que j’assume parfaitement…

[2] Peut-être est-ce ici la limite d’une forme un peu démagogique la « démocratisation de la culture » à la Malraux qui pensait que la présence d’une œuvre suffit à sa compréhension. Une œuvre nécessite une médiation, des explications, etc. qui ne peuvent que difficilement avoir lieu dans un espace public (rue, place, gare, etc).

thomas Hirschhorn au Palais de Tokyo

hirschhorn palais de tokyo pneu1

Il y a quelques années, dans l’Artiste opportuniste[1], j’avais tenté une description un peu vacharde du processus d’apparition et du fonctionnement des œuvres de Thomas Hirschhorn. J’évoquais la posture de l’artiste dont je n’arrivais pas à déterminer s’il s’agissait de naïveté ou de démagogie — voire de cynisme —, de réelles réflexions sur les auteurs qu’il convoquait dans ses pièces ou d’une célébration béate lourdement appuyée. Je pensais que les grandes kermesses hirschhorniennes n’étaient que des cafés philos arty destinés à ceux qui n’iront jamais — par snobisme — dans ce genre de lieu. Sans toutefois bouleverser mon approche des activités d’Hirschhorn — je reste notamment assez perplexe lorsqu’il parle de politique et de social —, l’exposition du Palais de Tokyo m’a permis de réviser certaines opinions que j’avais sur le travail de l’artiste.

« Flamme Eternelle » occupe une partie du sous-sol du Palais de TokyoHirschhorn organise une sorte de MJC cloisonnée par des murs de pneus. On y trouve des chaises, des fauteuils customisés à la mode Hirschhorn, des pancartes en carton aux textes inachevés et des blocs de polystyrène destinés à être sculptés. Au détour d’un tas de pneus surgissent une bibliothèque et un salon de lecture ; plus loin, une salle informatique où on peut imprimer tout ce qu’on veut. Des banquettes customisées sont disposées devant des écrans équipés de lecteurs dvd où le visiteur est invité à visionner des films ; puis apparait une salle de rédaction où se construit le journal de l’exposition photocopié au jour le jour. Le parcours est ponctué d’agoras au centre desquelles brule une flamme où des écrivains, des philosophes, des musiciens, etc., interviennent. L’artiste revendique le fait qu’il n’y ait aucune programmation communiquée à l’avance, c’est pour lui ce qui fait la différence entre art et animation cultuelle. Je reste pour ma part dubitatif face à cette absence de programme qui semble un moyen pour Hirschhorn d’être le seul à occuper l’affiche. Dans ce dispositif, le bar est central et propose des consommations à des prix imbattables pour le quartier (les cafés à 1 euro et les bières à 2 !). Tout est là pour favoriser « l’être ensemble » cher aux politiques culturelles participatives tellement en vogue. Partout s’affiche la signature visuelle de l’artiste (scotche marron et carton) histoire de rappeler qui est le patron. Bref, typiquement le genre d’exposition pastorale (au sens théologique du terme !) que j’ai tendance à fuir.

salle de rédaction

salle de rédaction

salle dvd

salle dvd

Tout juste arrivé dans le labyrinthe de pneus, je croise l’artiste qui se prépare à parler avec un groupe de collégiens. Le groupe prend place autour de la flamme de l’agora. Hirschhorn se place parmi eux et engage la discussion. Les collégiens commencent à lui poser tout un tas de questions sur ce qu’est l’art, ce qu’est un artiste, sur son engagement, la manière dont il travaille, etc. Hirschhorn y répond avec cet austère accent suisse qui trahit malgré tout une certaine gourmandise face à cet exercice qu’il a probablement répété des centaines de fois, un peu comme une générosité qui n’ose par vraiment s’exprimer. Premier choc, il leur dit qu’il y a toujours un risque que les choses échouent, mais que ce n’est pas grave. Un collégien lui demande s’il planifie ses œuvres et l’interroge sur la manière dont il pense ses installations. Hirschhorn répond : « Tout est réfléchi dans mon travail, mais pas ses conséquences. Je peux expliquer tout ce que je fais, mais j’agis « sans tête » [il répète cette expression à plusieurs reprises]. ». Ce qui m’a marqué, lors de cet échange est l’impression qu’il se passait quelque chose chez ces jeunes gens, qu’ils comprenaient quelque chose de la figure de l’artiste et de ce que l’art offre comme possibilité de recombiner le réel selon ses envies, ses aspirations et ses révoltes. Alors, même si le dispositif d’Hirschhorn est trop littéral lorsqu’il raconte qu’il faut entretenir « la flamme » (de la connaissance, de l’amitié, de la discussion, etc.) assis devant une « vraie » flamme ; même si la mégalomanie de l’artiste transpire par tous les pores de l’exposition ; même si l’instrumentalisation des intervenants et du public pose question… je ne peux m’empêcher de penser que l’énergie qu’a communiquée Thomas Hirschhorn, ce jour-là, à ce public de collégiens est probablement une des choses les plus précieuses qui soit.

Hirschhorn parle aux collégiens

Hirschhorn parle aux collégiens

hirschhorn agora2

 

"entretenir la flamme ! "

« entretenir la flamme ! « 

hirschhorn palais de tokyo

hirschhorn palais de tokyo2

[1] Maxence Alcalde, L’Artiste Opportuniste. Entre posture et transgression, Paris, L’Harmattan, coll. Art en Bref, 2011, p. 66-67.

« Entrelacs » d’Ai Weiwei est-elle (déjà) la pire expo de 2012 ?

Ai Weiwei, Etude de perspective : tiananmen, 1995-2003.

Rappelez-vous, le Power 100 d’Art Review nous l’avait annoncé il y a quelques mois : Ai Weiwei est la personnalité la plus importante du monde de l’art pour 2011. La messe est dite ! A tout seigneur, tous honneurs, il était normal qu’un grand musée français lui consacre une exposition.

« Entrelacs » — titre évoquant la « complexité du personnage et sa manière d’être constamment en relation avec le monde » (dixit le communiqué de presse !) — s’ouvre sur une série de photographies rendant compte des bouleversements urbains liés à la construction du stade — le fameux « Nid d’oiseau » — et de l’aéroport de Pékin. L’exposition se distribue ensuite selon deux axes : le premier relatant les années new-yorkaises de l’artiste et le second autour du rapport de l’artiste avec le pouvoir en général. Durant ses années new-yorkaises Weiwei réalise des photos sans grand intérêt de ses amis artistes, la plupart du temps en noir et blanc. Ce n’est que bien plus tard (2009-2010) que l’artiste se mettra à faire des images par téléphone portable (Cell Phone Photographs), photographies à l’intérêt tout aussi relatif. Dans la seconde partie de l’expo, on peut voir quelques uns des travaux qui ont rendu Weiwei célèbre comme Dropping a Han Dynasty Urn (1995), Study of Perspective (1995-2010) ou Fairytale (2007). Si en 2007, on avait pu être intrigué par la portée politique d’une œuvre comme Fairytale — pour laquelle Weiwei était parvenu à faire venir 1001 Chinois pour travailler à Kassel — en revanche, l’accumulation de toutes les actions de l’artiste finit par dévoiler le système Weiwei. Et c’est peut-être sur ce point que l’exposition est assez ambiguë (même si on peut imaginer que si Weiwei avait pu se déplacer pour monter son expo, le résultat aurait été un peu différent).

Ai Weiwei, Dropping a Han Dynasty Urn, 1995.

Pour toute « complexité de l’artiste » on trouve en fait un artiste bégayant face à la complexité du monde. Ai Weiwei semble passer à côté d’à peu près tout, probablement en raison d’un égocentrisme à peine voilé.

Weiwei ne semble pas s’offusquer que d’anciens quartiers pékinois soient rasés aux abords du stade (avec expropriations des anciens habitants à la clé) alors que simultanément il se révolte qu’on exproprie des gens de leurs terres (série des Paysages Provisoires, 2002-2008). Ailleurs, il participe main dans la main avec les autorités chinoises au projet urbanistique du « Nid d’oiseau » tout en faisant fi de ne pas se douter qu’il s’agit avant tout d’une opération de communication du régime de Pékin. Il paraissait évident pour n’importe quel observateur, qu’avec la vague de modernité décrétée autour des Jeux, le régime de Pékin se livrait à une entreprise très balisée de soft power, même si les vieilles habitudes sont vite revenues… Par la suite, Weiwei sera emprisonné pour avoir fouiné, avec tambours et trompettes, du côté de la corruption des fonctionnaires liés à la construction des écoles s’étant effondrées sur les écoliers durant le tremblement de terre de 2008. C’est d’ailleurs l’emprisonnement de l’artiste qui émouvra l’ensemble du monde de l’art, marché de l’art en tête qui — en geste héroïque de soutien (sic) — n’hésitera pas à présenter tous ses Weiwei dans chacune des foires depuis l’incarcération de l’artiste…

Cela en dit long sur les réelles capacités d’un artiste présenté comme un acteur de la critique culturelle. Comment un tel personnage peut-il imaginer collaborer avec un pouvoir non démocratique sans devoir à un moment ou un autre devoir lui rendre des comptes ? Alors même qu’on sait que les journalistes chinois ont toutes les difficultés du monde à enquêter — et que malgré toutes les précautions qu’ils prennent, beaucoup finissent en prison[1]Weiwei débarque benoitement pensant que son label « artiste international » le protègera contre les foudres du régime. La posture de Weiwei relève alors soit de la bêtise, soit de l’absence de culture politique. Pour toute réponse lorsqu’on lui demande les raisons pour lesquelles il a collaboré avec le régime chinois pour l’édification du quartier du « Nid d’oiseau », l’artiste lance : « j’aime créer[2] »… no comment !

Une de Libération consacrée à Ai Weiwei à l'occasion d'Entrelacs.

Finalement, Ai Weiwei fonctionne un peu comme Sarkozy. Il choisit de « gouverner » par coups, son action étant entièrement guidée par le frisson du bruit médiatique. Loin de lui l’idée d’envisager sérieusement toute cohérence dans son propos ou d’adopter une conscience du long terme. Chez Weiwei, le symbole de cette vacuité pourrait être la série Study of Perspective. Ici, l’artiste photographie des monuments et des paysages en brandissant son majeur au premier plan. Si elle paraît potache au premier abord, cette série devient gênante à la longue car elle semble cristalliser le seul discours politique de l’artiste : « fuck off ». Evidemment, ça paraît un peu court pour un artiste qui est présenté comme le chantre de l’art politique actuel. Plus inquiétant alors est l’aveuglement de la presse française en général (à l’exception notable de quelques uns comme Corinne Rondeau qui a relevé les incohérences flagrantes du travail de Weiwei[3] sur France Culture) qui est tombée tête baissée dans le panneau Weiwei. Car évidemment, être emprisonné par un régime totalitaire ne fait pas automatiquement de vous un artiste intéressant. Les prisons chinoises regorgent de prisonniers politiques, pour beaucoup dont l’action est bien plus radicale que les recodages artistiques de Weiwei, et qui mériteraient donc aussi toute l’attention du monde de l’art. Alors, c’est tout de même un peu court de s’offrir une conscience politique en allant faire la queue au Musée du Jeu de Paume pour aller se pâmer à l’expo d’Ai Weiwei !

Ok, c'est un peu malhonnête de ma part car je ne sais pas si l'artiste est réellement à l'origine de ce t-shirt.


[1] Selon l’Human Right Watch, au moins 34 journalistes chinois ont été emprisonnés en 2011 : http://www.lexpress.fr/actualites/1/economie/au-moins-34-journalistes-chinois-emprisonnes-en-2011_1073931.html

[2] On retrouve cette citation dans les explications des œuvres disposées sur les murs du Jeu de Paume…

[3] http://www.franceculture.fr/emission-la-dispute-expositions-ai-weiwei-centre-pompidou-mobile-a-cambrai-jean-dupuy-2012-02-22. On peut aussi citer l’article de Pierre Haski dans Rue 89 — assez carictural et symptomatique de l’ensemble de ce qui a été publié à cette occasion — où on comprend que l’auteur veut défendre Ai Weiwei mais que pour cela il ne peut pas s’appuyer sur les qualités de son œuvre (http://www.rue89.com/rue89-culture/2012/02/20/expo-ai-weiwei-paris-un-doigt-dhonneur-au-pouvoir-chinois-229538).

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« Entrelacs » Ai Weiwei, jusqu’au 29 avril 2012.
1 place de la Concorde
75008 Paris
Mardi de 11h à 21h.
Du mercredi au dimanche
de 11h à 19h.
Fermeture le lundi,
y compris les jours fériés.
Tél. 01 47 03 12 50

JR, pas le méchant dans Dallas mais le gentil chez Perrotin!

JR, collage dans l'impasse de la Galerie Perrotin.

J’ai toujours été assez partagé devant le travail d’Ernest Pignon Ernest, même si il s’agit d’un artiste honnête, dessinateur accompli, qui poursuit inlassablement son projet d’apparition urbaine. La qualité de Ernest Pignon Ernest réside essentiellement dans sa discrétion, dans le fait que ses dessins surgissent sobrement dans les recoins des rues ; et – bizarrement – c’est « grâce » à JR que j’ai découvert cette qualité.

Le travail de JR est basique : des portraits photographiques, agrandis autant que possible et affichés où il peut, c’est-à-dire dans des endroits qui feront le buzz (mur de Gaza, favelas, ghettos, banlieues, etc). C’est d’ailleurs pour cela que certains journalistes culturels ont décidé de classer cet artiste dans la catégorie « street art ».Inutile de dire que si il s’agit de street art, c’en est une version « propre », un street art pour caniches, la rencontre fortuite entre Futura 2000 et Valérie Damidot cachetonnant un featuring chez l’afficheur Decaux.

Dans l’exposition « Encrages » (première faute de goût : ce titre digne d’une mjc), on peut voir des séries de photos comme traces de collages dans l’espace public. Ces photos sont tirées en grands formats et monté sur de lourds cadres de peintres du dimanche. Les couleurs sont criardes comme pour bien montrer que l’artiste dispose des visages en noir en blanc dans l’univers coloré des damnés de la terre. Et c’est en incistant lourdement sur cette dialectique de la pauvreté que JR s’enlise dans une discours visuel teinté d’une charité chrétienne d’un autre age… on pense alors à cette chanson de Brel :

Pour faire une bonne dame patronnesse
Mesdames tricotez tout en couleur caca d’oie
Ce qui permet le dimanche à la grand-messe
De reconnaître ses pauvres à soi,
Ce qui permet le dimanche à la grand-messe
De reconnaître ses pauvres à soi.

Jacques Brel, La Dame Petronesse, 1959.

JR propose également un photomaton permettant au visiteur de tirer son portrait en format géant (comme c’était le cas à l’expo Delhi à Beaubourg, comme quoi, quand une expo n’a rien à dire, il faut amuser les visiteurs avec des gadgets). Probablement que ce pseudo geste collaboratif (relevant du registre de l’occupationnel) entre visiteur et artiste est censé faire « dispositif »…

Si les affichages de JR ne se limitaient qu’à une forme de mauvais goût,  version pompier du street art, ça ne serait pas trop si grave. Après tout, quantité d’artistes médiocres gagnent leur vie en faisant du sous Picasso ou des peintures de barques échouées sur le littoral breton, et pourquoi pas! Mais ce qui me gêne le plus chez JR est d’imaginer le riche collectionneur (il faut pouvoir s’offrir un truc de chez Perrotin!) affichant ces photos criardes dans son salon en pensant qu’il fait une double BA en soutenant un « art de rebelle » et en se prouvant que les ghettos et autres favelas peuvent être pittoresques avec un peu de déco. C’est tout le côté irresponsable de l’artiste qui consiste à gommer les situations politiques complexes et dramatiques derrière une imagerie niaise. Comment peut-on sincèrement se réfugier derrière des images géantes lorsqu’on parcourt des endroits ravagés par la guerre ou la misère extrême ? En fait, les photos de JR, c’est une peu du Yann Arthus Bertrand tant dans sa laideur formelle que dans la médiocrité complaisante de son propos ; c’est l’école Aznavour de l’art politique (« la misère est plus belle au soleil… »).

Inquiétante est la mauvaise mine de l’écurie Perrotin. Après une expo bizaroide cet été qui présentait des pièces de Duchamp, Beuys et Murakami sous un régime d’équivalence grotesque (Murakami a certes  fait des choses intéressantes, mais de là à comparer son oeuvre à celle de Marcel et Jojo!), puis on a assisté à une exposition poussive de Murakami en hommage à Klein. Maintenant Perrotin sort de son chapeau un artiste qui n’a pas grand chose à dire et qu’il jette dans la fausse d’une manière une peu vicieuse. Reste à espérer que les orientations récentes de la galerie parisienne n’entraîneront pas dans leur chute Delvoye ou Cattelan

On m’a déjà fait remarqué que ce n’est pas très sympa de critiquer un jeune artiste. Mais d’une part, JR semble largement bankable (donc ce que j’écris n’est que pet de sansonnet en périphérie de son ascension fulgurante!), d’autre part, il existe d’autres jeunes artistes largement plus intéressants (Laurent GrassoCyprien Gaillard, Raphael Zarka, Céleste Bousier-Mougenot, pour ne citer que d’autres stars du moment) ayant une oeuvre beaucoup plus captivante. Donc, allez-voir ces derniers (et d’autres encore) et oubliez JR.

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J’ai déjà traité  la problématique de l’exposition du street art et des startégies de communication des streets artistes dans le woa dans deux précédents post :  Banksy vs le Bristol Museum: un cas de communication autour d’une exposition et « Banksy à Bristol » (suite) mis à nu pas le cultural engineering même.

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JR « Encrages »
76 rue de Turenne
Du 19 novembre 2011 au 7 janvier 2012

JR Ewing, Dallas.

L’édition 2011 du Power 100 serait-elle politique ?

Pierre Fraenkel, Total Pipo - Total Arnac.

Depuis quelques années, j’ai pris l’habitude perverse de commenter la publication du Power 100. En soit, ce classement réalisé par le magazine ArtReview, a finalement assez peu de valeur, non pas parce qu’il ne serait pas représentatif mais parce qu’il est noyé parmi les nombreux classement et indices apparu depuis l’explosion du marché de l’art des années 2000. Par exemple, il n’a pas l’effet de prophétie autoréalisante que pouvait avoir il y a encore quelques temps de Kunstkompass (la côte de certains artistes allemands lui disent merci!), ni la finesse des analyse de Art Price. Mais comme c’est toujours amusant de décrypter les auto-représentations du monde de l’art, je m’y colle à nouveau cette année.

Habituellement, le jeu du commentaire du Power 100 conciste à relever le nombre d’artistes français présents dans le classement (cf. Beaux arts magazine et Journal des Arts). Comme on se rend assez rapidement compte qu’il n’y a pas beaucoup d’artistes dans le classement, on se met à chercher les « personnalités » françaises. Et, généralement, on ne peut pas en conclure grand chose…

Alors pour qu’un classement fasse le « buzz », pour que les-professionnels-de-la-profession le reprennent, il faut faire un « coup ». Pour les sondages, on sait que pour avoir un résultat « original » il suffit de poser des question un peu tordues aux interviewés (du genre « Pour vous, quel est le meilleurs chanteur français : 1) Pierre Dugenoux ; 2) Manon Maiwi ; 3) Jacques Truglugu, 4) Carla Bruni). Pour les classements, c’est un peu différent car ils tirent leur réputation du panel de personnalités convoquées pour l’établir. Alors le trifouillage ne peut intervenir qu’après, c’est-à-dire au moment où on met en oeuvre une grille de notation.

Quel est le « coup » du Power 100 de cette année? C’est incontestablement la première place du classement occupée par Ai Weiwei !

Ai Weiwei, la personnalité la plus influente du monde de l'art selon ArtReview.

C’est vrai qu’on a beaucoup parlé de l’artiste chinois cette année. Certes, il a été emprisonné dans son pays d’origine pour des motifs relativements troubles, mais de la en faire la personnalité la plus influente du monde de l’art… C’est d’ailleurs d’autant plus drôle (ou cynique, ça dépend de la manière dont on voit les choses) que le monde de l’art a « protesté fermement » contre cet emprisonnement tout en continuant à collaborer plus ou moins directement avec le régime de Pékin, en participant notamment à des foires chinoises où en invitant des artistes soutenus par le régime. D’autres fois, on a pu voir des galeries présenter assez opportunément des solos show d’Ai Weiwei dans les grandes foires internationales en espérant peut être secrètement que l’artiste resterait longtemps en prison, histoire qu’il devienne vraiment culte. C’est vrai qu’avec le monde de l’art, on est relativement habitué à l’agitation politique incantatoire qui ne doit jamais troubler le business as usual!

Comme je ne voulais pas dire (trop) de bêtises sur les intentions d’ArtReview autour de classement du Power 100, j’ai demandé directement à leurs services de m’expliquer la manière dont avait été réalisée l’édition 2011, notamment si ils avaient revu leurs critères d’évaluation, ou si propulser Ai Weiwei en première place était un positionnement politique de leur part. Pour toute réponse, je n’ai eu que cette citation de leur boss Mark Rappolt : « Ai Weiwei’s number one ranking is the direct result of his efforts to expand the territory and audience for contemporary art practice by breaking down the barriers between art and life. Expanding the territory and audience for art is absolutely in line with the magazine’s ethos. » Autrement dit de la belle langue de bois façonnée à l’ancienne…

La première place d’Ai Weiwei est d’autant plus étonnante que le magazine nous laissait penser que le monde de l’art pouvait parfaitement se passer des artistes en mettant le focus de ce classement sur les mega collectionneurs et les patrons de grandes institutions muséales. Somme toute, cela paraissait assez réaliste (si on parle d’influence sur le marché de l’art, il est clair que les artistes ont moins d’influence que ceux qui s’occupent d’échanger leur production) et c’est pour cela qu’on ne comprend plus l’incursion d’un artiste en 1er place. Et même si on essaye de mesurer l’influence de Ai Weiwei, on peut imaginer qu’elle est quasiment nulle à la fois sur l’art (son emprisonnement n’a rien induit sur la marché de l’art, à part peut-être une accélération de sa côte) et sur la politique. Même si il est difficile de se forger un avis sur l’oeuvre d’Ai Weiwei, on ne peux s’empêcher de comparer sa place dans le Power 100 et dans le Kunstkompass ; comparaison qui aurait tendance à quelque peu rendre fantaisiste et marginaliser le classement de ArtReview (du moins, concernant le classement des artistes qui est le coeur de métier du Kunstkompass).

Laurent Jourquin, I Believe I Can Fly, 2010.

Classement des 5 premiers du KunsKompass 2011 :

  1. Gerhard Richter,
  2. Bruce Nauman,
  3. Georg Baselitz,
  4. Cindy Sherman,
  5. Anselm Kiefer.

Edition 2011 du classement Power 100 

1. Ai Weiwei
2. Hans Ulrich Obrist & Julia Peyton-Jones
3. Glenn D. Lowry
4. Larry Gagosian
5. Anton Vidokle, Julieta Aranda & Brian Kuan Wood
6. Nicholas Serota
7. Cindy Sherman
8. Iwan Wirth
9. David Zwirner
10. Beatrix Ruf
11. Gerhard Richter
12. Alfred Pacquement
13. Adam D. Weinberg
14. Carolyn Christov-Bakargiev
15. Marc Glimcher
16. Klaus Biesenbach
17. Eli Broad
18. RoseLee Goldberg
19. François Pinault
20. Marc Spiegler & Annette Schönholzer
21. Mike Kelley
22. Barbara Gladstone
23. Marina Abramovic 
24. Matthew Slotover & Amanda Sharp 
25. Patricia Phelps de Cisneros 
26. Bice Curiger
27. Marian Goodman
28. Peter Fischli & David Weiss
29. Bernard Arnault
30. Nicholas Logsdail
31. Jay Jopling
32. Liam Gillick
33. Ann Philbin
34. Dominique Lévy & Robert Mnuchin
35. Victor Pinchuk
36. Franz West
37. Maja Hoffmann
38. Agnes Gund
39. Tim Blum & Jeff Poe
40. Dakis Joannou
41. Rosemarie Trockel
42. Iwona Blazwick
43. Udo Kittelmann
44. Monika Sprüth & Philomene Magers
45. Matthew Marks
46. Gavin Brown
47. Takashi Murakami
48. Jeffrey Deitch
49. Adam Szymczyk
50. Anish Kapoor
51. Emmanuel Perrotin
52. Okwui Enwezor
53. Boris Groys
54. Artur Zmijewski
55. Michael Morris & James Lingwood
56. William Wells & Yasser Gareb
57. Anne Pasternak
58. Michael Ringier
59. Steve McQueen
60. Sadie Coles
61. Daniel Buchholz
62. Toby Webster
63. Germano Celant
64. Damien Hirst
65. Slavoj Zizek
66. Jeff Koons
67. Thaddaeus Ropac
68. Brett Gorvy & Amy Cappellazzo
69. Tobias Meyer & Cheyenne Westphal
70. Chang Tsong-zung & Claire Hsu
71. Yana Peel & Candida Gertler
72. Christine Tohme
73. Richard Chang
74. Helga de Alvear
75. Walid Raad
76. Bernardo Paz
77. Tim Neuger & Burkhard Riemschneider
78. Massimo De Carlo
79. Mario Cristiani, Lorenzo Fiaschi & Maurizio Rigillo
80. Massimiliano Gioni
81. Dasha Zhukova
82. Vasif Kortun
83. David Hammons
84. Philip Tinari
85. Miuccia Prada
86. Shirin Neshat
87. Jason, Jennifer, Mera & Don Rubell
88. Christoph Büchel
89. Elena Filipovic
90. Sheikh Saud bin Muhammad bin Ali Al-Thani/Sheikha Al-Mayassa bint Hamad bin Khalifa Al-Thani
91. Maureen Paley
92. Christian Boros & Karen Lohmann
93. Victoria Miro
94. Anita & Poju Zabludowicz
95. Kaja Silverman
96. Johann König
97. Nicolai Wallner
98. Franco Noero & Pierpaolo Falone
99. Leonid Mikhelson
100. Gregor Podnar

petit tour des galeries parisiennes

Après le bordel total et les fiascos divers et répétés du mois de mai, j’ai enfin un peu de temps pour aller visiter quelques galeries.

Bien sur, je ne dirai rien de l’exposition de Laurent Jourquin chez Maxence Malbois (exposition d’ouverture de la galerie) parce que j’en ai écris le texte ; juste que c’est une très belle expo d’un artiste prometteur…

Autre exposition intéressante chez Philippe-Georges et Nathalie Vallois. The Big Society (titre de l’exposition organisée par Alice Motard) propose un tour d’horizon de l’art contestataire britannique des années Tatcher à nos jours. Malgré l’aspect inégal des pièces présentées, la commissaire d’exposition est parvenue à réaliser un accrochage complexe et fluide, chose rare dans une galerie commerciale.  Avec ce genre de thématique, le tour de force étant de ne pas tomber dans le « fastoche », c’est-à-dire d’un art politique tendance « gros sabots » qui se situerait quelque part entre un  autocollants du Scalp des années 90 et l’animation sociale en milieu défavorisé (plus connu sous le nom de « résidence d’artiste »). Pour être tout à fait honnête, cette tendance est représentée par Ruth Ewan. Mais c’est là qu’on voit qu’on est en présence d’une bonne expo, car mêmes les pièces médiocres servent à accompagner celles qui ont réellement quelque chose à dire comme celles de Peter Kennard ou Nathaniel Mellors. A mon sens, les photocollages de Peter Kennard sont surtout à voir comme des témoignages de la nostalgie des avant-gardes ou comme un genre de graphisme roots (nostalgie du ciseau/colle à l’heure de photoshop). La vidéo de Nathaniel Mellors (MACGOHANSOC, 2005) s’inscrit, quant-à-elle, clairement dans son temps, à la fois radicale et ironique, pointue et mainstream, drôle et intelligente. (à signaler également le petit livret très bien fait pour accompagner l’expo)

Nathaniel Mellors, MACGOOHANSOC, 2005. Film 16mm transféré sur DVD 7'43''

Chez Sémiose, une installation vidéo hypnotique de Céline Duval (Les Allumeuses). Au coin de la cheminée, l’artiste effeuille des images prélevées dans la presse féminine. Chaque moniteur propose l’effeuillage d’une collection d’images différente (femmes avec arbres, femmes se tenant les talons, etc.) comme autant de poses absurdes proposées par l’iconographie des magazines. Et soudain, on se remémore nos cours d’histoire de l’art ; celui avec le prof collectionneur de diapos où – bercés au clic-clac du carrousel – nous rêvions à une explosion de l’appareil de torture qui provoquerait l’Armageddon qui éradiquerait toutes les « Vierges à l’enfant » de la surface du globe… Belzébuth!

Celine Duval, Les Allumeuses, 2011.

En parlant de Belzébuth, une belle exposition collective à la galerie Bertrand Grimont (Body No/Body). On peut y voir des trés beaux dessins de Jean-Luc Verna, incontestablement le boss dans ce domaine. Ici, ils sont associés aux dessins de Patrick Bernatches (Etudes pour Chrysalides). Les dessins des deux artistes sont d’une finesse absolue. Précieux, suaves et étranges, ils le sont, et on ne demande rien de plus à l’art (d’ailleurs, arrêtez avec vos « foires du dessin » débiles : allez voir ce que fait Verna et Bernatches et vous économiserez du temps avec tous ces pseudo artistes-dessinateur-berlinois qui se plagient les uns les autres et qui ne valent pas tripette). Au sous-sol, une vidéo très étrange de Patrick Bernatchez (Chrysalide Empereur). Une voiture se remplit d’eau alors que son conducteur reste stoïque, le tout filmé en travelling circulaire (seul bémol: la bande sonore est un peu trop théâtrale).

Patrick Bernatches