exposition

"Papier Machine 3" à la Glacière (Le Havre)

RVB de base

Papier Machine est un collectif d’artistes (Delphine Boeschlin, Benjamin Laville et Arnaud Toupet) basé au Havre. « Papier Machine 3 » se veut une exposition évolutive où chaque œuvre accepte son aspect inachevé et les variations qu’elles induisent tout au long des deux semaines de la présentation[1]. Une des caractéristiques du troisième volet de leur exposition est qu’elle regroupe de jeunes artistes ayant été étudiant (ou l’étant encore) à l’école des Beaux-arts du Havre (esadhar), manière s’il en est d’avoir une vue panoptique de ce que peut donner de meilleur cette institution[2]. L’exposition « Papier Machine 3 » se déroule dans une ancienne fabrique de glace (La Glacière), lieu atypique mis à disposition du collectif par un amateur d’art havrais.

Ce qui frappe au premier abord est l’unité de l’ensemble. Le travail de la plupart de ces jeunes artistes oscille entre références à l’art contemporain et au design graphique, chacun se renvoyant la balle avec quelques ratés, mais surtout beaucoup de beaux échanges.

Il faut descendre au dernier sous-sol de la Glacière pour voir Thermo-écran (tendre vers un affichage chaleureux) une des pièces les plus prometteuses de l’exposition. Ici, Guillaume Melennec organise un espace proliférant de formes graphiques et de textes autour d’un dispositif anthropomorphique. À grand renfort de formules mathématiques et de démonstrations, la question semble sérieuse, mais débouche sur l’impression de quatre toasts sur un écran de papier au moyen d’un système de grille-pain rudimentaire. Ici, l’artiste met en scène le fossé entre le discours et l’œuvre, l’ambigüité des ambitions artistiques face aux objets réifiés auxquels elles se prêtent finalement.  Bref, une œuvre complexe qui aurait probablement gagné à être mieux disposée notamment pour que le public puisse circuler autour.

Guillaume Mennelec, 2014.

Guillaume Mennelec, Thermo-écran (tendre vers un affichage chaleureux), 2014.

En face de la pièce de Guillaume Melennec, une œuvre de Kévin Cadinot trône sur son pupitre de BA13. Il s’agit d’un rouleau de papier peint blanc coupé dans sa longueur et posé sur un socle. Ainsi coupé le rouleau ne se tient plus, c’est désormais le socle qui induit sa forme comme un pied de nez aux interrogations sur le contexte d’exposition. L’artiste a pris l’habitude de travailler à partir de matériaux que l’on trouve sur les chantiers de construction ou de rénovation afin de proposer des œuvres très référencées du côté de la nouvelle génération de l’art minimal. L’utilisation de matériaux achetés dans les magasins de bricolage n’aboutit cependant pas à la fabrication d’objets bricolés. Chez Kévin Cadinot, les formes sont précises même si elles aménagent une sorte d’inachèvement. On retrouve cette attitude avec une pièce présentée à l’étage supérieur, sorte de moucharabié composé de plaques de BA13 ajourées.

Kevin Cadinot, Papier Peint, 2014.

Kevin Cadinot, Papier Peint, 2014.

Kévin Cadinot, Placo, 2014.

Kévin Cadinot, Placo, 2014.

Autre pièce jouant sur une forme de désorientation, Territoriologie de Delphine Boeschlin et Julien Gobled. Le duo reprend les interrogations sur la cartographie et son rapport à l’échelle. Ici, la carte est l’occasion d’un jeu avec tout ce qui constitue le métatexte cartographique. Les courbes de niveau, le découpage des cotes, le quadrillage, tout est mis au même niveau vers la recherche d’une sorte de carte primordiale : une carte sans autre objet qu’elle-même. Mais cette carte primordiale n’a rien d’une absurdité chère à Lewis Carol avec sa carte à l’échelle 1/1 : ici ce n’est pas une réduction, mais une prolifération qui est à l’œuvre.

Delphine Boeschlin et , 2014.

Delphine Boeschlin et Julien Gobled, Territoriologie, 2014.

Même si elle est un peu à part dans « Papier Machine 3 », l’éolienne conçue par Mathieu Roquet et Arslan Smirnov reste parmi les pièces les plus marquantes de cette édition. Il s’agit d’un prototype fonctionnel en carton d’une éolienne domestique (sur le modèle d’un rotor Savonius). Facile à monter et à mettre en place, elle serait à même de fournir l’énergie électrique nécessaire à une petite exposition. Cet objet envisage qu’une exposition d’art contemporain puisse tendre vers l’autonomie énergétique. En creux, elle souligne que même si de nombreux artistes contemporains interrogent notre impact sur la nature, ils ne questionnent que rarement celui de l’art contemporain sur l’écosystème…

Mathieu Roquet et Arslan Smirnov, Autour de la figure d'éole (rotor Savonius), 2014.

Mathieu Roquet et Arslan Smirnov, Autour de la figure d’éole (rotor Savonius), 2014.


[1] Si l’idée d’exposition in progress n’est pas nouvelle — elle constituait déjà l’argument de l’exposition séminale « Quand les attitudes… » de Szeemann en 1969 — il est toujours intéressant de voir la manière dont les jeunes générations d’artistes s’emparent de la chose et en trouvent des développements parfois inédits…

[2] Je signale qu’étant enseignant dans cette école, mon jugement sur Papier Machine n’est pas totalement impartial…

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les photos sont de Pierre-Yves Cachard.

Hippolyte Hentgen au Pavillon Carré Baudoin

 

Hippolyte Hentgen

Hippolyte Hentgen Sentiments Adrift, 2013 (série de 18 tapisseries)

Il y a déjà quelques années, le Pavillon carré Baudoin nous avait gratifiés d’une mémorable exposition consacrée à l’artiste brut Marcel Storr. C’est à un tout autre genre qu’il se consacre aujourd’hui en laissant les clés de la maison au duo d’artistes Hippolyte Hentgen. Exposer au Pavillon carré Baudoin, ce n’est jamais gagné tant cet espace est biscornu, un peu décrépi et sans réel unité. Preuve s’il en est que lorsqu’une œuvre est suffisamment forte, elle peut se passer des coûteuses astuces scénographiques déployés ailleurs[1]

Hippolyte Hentgen

Hippolyte Hentgen Sentiments Adrift, 2013 (série de 18 tapisseries)

Ça fait déjà quelques temps que je suis le travail d’Hippolyte Hentgen. Au départ, d’un œil distrait (je les identifiais malencontreusement comme le énième artiste « salon du dessin contemporain » bidouillant des petites images sympathiques mais assez insignifiantes), mais il faut avouer que depuis leur dernière exposition chez Sémiose (galerie dont on ne saluera jamais assez les partis-pris dans un paysage de l’art contemporain un peu tristouille), leur travail a réellement pris de l’ampleur. Et je ne dis pas ça parce que les demoiselles parviennent à saturer l’espace de leurs banderoles cousues sur lesquelles elles reviennent au dessin (Sentiment Adrift, 2013)[2]. L’intelligence du duo se révèle justement dans cet écart qu’elles créent entre la première pièce qui accueille le spectateur (Les Somnambules) et la saturation à l’étage : Les Somnambules amorcent, mettent en place un objet lacunaire, un vide matriciel que le reste de la présentation ne cessera de combler, de réfuter. Entre les deux pôles, se déploie une série de circonvolutions graphiques faisant voltiger le spectateur à la manière d’un derviche tourneur se prenant les pieds dans le tapis rouge des sept cercles de l’enfer…

Hippolyte Hentgen Somnambules, 2013.

Hippolyte Hentgen Somnambules, 2013.

La pièce maitresse de cette exposition est sans doute Archive 1 (2013), agencement de reproductions tout droit sorties d’un manuel d’histoire de l’art un peu vieillot. On peut probablement y voir une sorte d’hommage à l’Atlas Mnémosyne d’Aby Warburg récemment ré-édité, mais ça serait passer à côté de l’œuvre. Hippolyte Hentgen organise son chapelet de références iconiques à la manière d’un album de vignettes Panini où l’auteur chercherait à déceler un sens caché. Des liens formels sont tracés, des traces de couleurs, des modifications, des arcs de cercle et des traits de composition s’affichent comme le travail d’un bon élève un peu simplet (mais appliqué !), aficionado des cours du soir de l’Ecole du Louvre. Le pire, c’est que ça marche ! Les annotations graphiques d’Hippolyte Hentgen finissent par se jouer de la légitimité des discours chers à une certaine histoire de l’art, des grilles formelles apprises et répétées mécaniquement. Ici, un tentacule égale un point de fuite, une composition pyramidale cohabite sans heurt avec trait de bombe. Le sens émerge de l’accumulation ordonnée et chaque élément, chaque voisinage, fait signe.

Hippolyte Hentgen,

Hippolyte Hentgen, Archives 1, 2013.

Hippolyte Hentgen

Hippolyte Hentgen, Archives 1, 2013.(détail)

Aby Warburg, Atlas-Mnémosyne.

Aby Warburg panneaux d’étude qui servira à composer l’Atlas-Mnémosyne.

Curieusement, on comprend le tour de force des deux acolytes en observant méticuleusement leurs petits monstres velus installés dans des images de catalogues publicitaires (série Les Impassibles, 2013). Ces créatures ne tiennent aux images que par un petit détail dont il devient impossible à dire s’il fait partie de l’image originale ou de la retouche opérée par le duo. Tout l’enjeu se cristallise alors autour du petit crayon tenu par cette boulle de poils : fait-il partie de l’image où relève t-il de l’artifice ? Comme une mise en abîme vertigineuse, le réel achève de ne tenir que par ce petit morceau de bois, lui-même instrument séminal et primitif du simulacre. Alors, le sol se dérobe sous nos pieds, nous rejette à notre point de départ, ce port d’embarquement Albatoresque au quai duquel une petite bestiole nous toise, manière de nous faire comprendre que nous n’avons encore rien vu[3]

Hippolyte Hentgen,

Hippolyte Hentgen,

Hippolyte Hentgen, Les Impassibles, 2013 (détail)

Hippolyte Hentgen, Les Impassibles, 2013 (détail)

Hippolyte Hentgen, 2013.

Hippolyte Hentgen Somnambules, 2013.


[1] Je ne suis pas en train de dire que" l’ennemi" est le white cube, bien au contraire (je pense qu’un artiste sort toujours avec son white cube contrairement aux pseudo « nouvelles formes d’expositions » prônées par des critiques d’art amnésiques ou idiots. Mais ça fera l’objet d’un prochain post…).

[2] Une pièce de cette série avait déjà été présentée chez Sémiose, mais il devient évident que ces banderoles fonctionnent bien mieux en nombre comme présenté au Pavillon carré Baudoin.

[3] On regrettera seulement (parce qu’il faut bien râler un peu !) qu’aucune publication n’accompagne cette exposition et que la notice explicative  distribuée à l’entrée de l’expo soit un peu bâclée….

Peindre dans un vaisseau spatial/ Paint in a Spaceship.

Philip Borg, Ruby UFO

Philip Borg, Ruby UFO

Le titre original de ce texte paru dans la catalogue Limber: Spacial Painting Practices (UCA/esadhar, 2013) était "Faut-il peupler les interstices ? Science-fiction et postpeinture". Après discussion avec quelques personnes l’ayant lu dans le catalogue, j’ai trouvé plus amusant de le renommer "Peindre dans un vaisseau spatial".

[Version anglaise ci-dessous/ English version below]

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 « J’écris sur l’avenir de nos mauvaises décisions. »

Paulo Bacigalupi

L’histoire des théories de l’art regorge d’analogies opérées entre les processus créatifs des plasticiens et des personnages de fiction littéraire. Viennent immédiatement à l’esprit des personnages comme celui de Frenhofer(Balzac, Le chef d’œuvre inconnu) ou de Claude Lentier (double relativement transparent  de Paul Cézanne) mis en scène par Emile Zola (l’Œuvre). Chacun de ces personnages romanesques a connu une fortune critique dont les spécialistes de l’esthétique se sont emparés pour illustrer leurs thèses. En d’autres termes, Frenhofer ou Lentier ont tôt fait d’apparaître comme, des personnages conceptuels, selon la formule énoncée par Gilles Deleuze[1], c’est-à-dire des personnages paradigmatiques qui à eux seuls exemplifient un concept, ou — pour prolonger la référence au philosophe français — « ont un problème » (ce qui diffère de « développer une problématique »).Malgré l’incontestable intérêt que revêtent ces personnages conceptuels canoniques, ils restent liés à des questionnements esthétiques empruntsd’une conception classique ou romantique de l’art : des archétypes de génies incompris — peut-être parce qu’incompréhensibles ? —, voire maudits. Il semble alors relativement complexe d’appliquer ces archétypes aux figures artistiques actuelles tant les paradigmes semblent avoir changé. Par exemple, dans le contexte de l’art contemporain, la question du génie semble largement hors de propos (ce qui ne veut pas dire que cette question ne puisse pas faire retour).Reste à trouver quelles figures littéraires actuelles pourraient renseigner sur les débats esthétiques contemporains — la manière dont elles pourraient signer un changement de paradigme face aux personnages forgés au 19e siècle —,voire ouvrir de nouvelles pistes esthétiques.

 

Figure de l’artiste dans les récits de science-fiction

Une branche de la littérature reste peu explorée dans ses dialogues avec l’art—notamment parce que réputéeliée à la« culture populaire », du moins dans l’espace francophone — : la science-fiction. La chose est d’autant plus étonnante qu’on pourrait considérer la méthode de l’esthétique proche decelle des textes de science-fictionprincipalement dans sadimension spéculative.

De nombreux auteurs de science-fiction ont mis en scène des artistes ou ont évoqué ce que pourraient être les œuvres d’art du futur, le devenir des formes en tant que formeet/ou en tant qu’Idée. Par exemple, pour l’auteur britannique Brian Aldiss, l’œuvre d’art du futur est un agencement dont la forme au sens stricte reste plutôt vague. Seule une caractéristique semble nécessaire à l’œuvre du futur : elle est prélevée dans le passé. C’est ce qu’Aldissmet en scène dans Cryptozoïque[2] où Bush voyage dans le passé pour réaliser des œuvres qu’il ramène à une époque proche de la nôtre[3].Dans une certaine mesure, le personnage d’Aldissrésout le programme hégélien de la fin de l’art à grand renfort d’entropie produite grâce au voyage dans le temps : si la clôture de l’art est notre actualité, et que l’artiste reste une figure actuelle, alors une solution est de faire voyager concrètement l’artiste dans le passé pour produire des œuvres intrinsèquement passées (en terme de matériaux, d’inspiration, d’aura, etc.) tout en étant exécutées par une main à mi-cheminentre deux époques[4].

Une autre vision, relativement récurrente dans les récits de science-fiction, consiste à concevoir l’œuvre d’art du futur comme une œuvre d’art totale. Il s’agit bien souvent d’une sorte de grosse pyrotechnie extrêmement spectaculaire que cette dernière transite par le monde matériel ou qu’elle soit rendu accessible par l’entremise de drogues. Ces œuvres ont pour principale caractéristique de modifier plus ou moins durablement la perception du monde des spectateurs. L’intrigue de ce genre de récit s’axe généralement autour de questionnements sur la part de réel dans lequel évoluent les personnages après leur expérience esthétique (« sommes-nous incorporés par l’œuvre d’art après l’avoir expérimenté ou revenons-nous à la vie normale ? »). C’est notamment l’option adoptée par l’auteur français Ayerdhal dans LaBohème et l’ivraie[5] où des artistes se livrent à de grandes compétitions de manipulation mentales aux relents psychédéliques.

Contours d’une postpeinture

Se questionner sur les formes futures — science-fictives — de l’art est une manière de poser des questions ontologiques de l’art. Pour imaginer un avenir, il faut au préalable être capable de poser un diagnostique sur leprésent, délimiter les contours d’un champ et/ou d’une discipline. En d’autres termes,fictionner le futur de l’art — ou celui des postures artistiques — est une manière alternative de s’interroger sur l’actuel et les conséquences de cette actualité. Ainsi, une des préoccupations de la science-fiction est de déterminer desespaces interstitiels du possible. C’est ce que semble évoquer l’auteur de science-fiction Paulo Bacigalupi lorsqu’il déclare « J’écris sur l’avenir de nos mauvaises décisions[6] ». Dès lors, il est question de chercher, dans le quotidien, des espaces interstitiels à partir desquels on puisse imaginer une suite logique d’effets.

Si l’on suit la logique développée dans les récits de science-fictifs, il ne serait plus fondamentalement question de déterminer les conditionssuffisantes et nécessaires d’une pratique picturale et de ses réceptions potentielles ; de circonscrire l’ontologie d’un médium même lorsque son historiographie semble clairement balisée ;ou de déterminer synthétiquement de grandes généalogies afin d’en occuper l’extrémité dans une quête positiviste.Dans cette perspective, il paraît ardu pourun peintre actueld’adhéreraux problématiques autour de la question de la figure, de l’abstraction ou de la « planéité » pour ne citer que quelques-uns des moteurs de la modernité picturalede la seconde moitié du 20e siècle célébrée par Clément Greenberg, puis caricaturée par ses héritiers.

J’appellerai cette posture picturale unepostpeinture[7] non pas pour tenter vainement de dire qu’elle est une sorte d’aboutissement du médium, mais simplement — dans la lignée du traitement que le philosophe Richard Rorty applique à la métaphysique avec le concept de postmétaphysique — signifier un changement de paradigme. Comme dans les récits science-fictifs où l’on tente de déceler les paradoxes liés au bouleversement de certains paramètres du réel, ici ce n’est plus la peinture en tant que telle qui devient centrale mais son geste au sens large. Dès lors — de manière spéculative — on peut envisager que c’est aux potentialités d’une praxis de la peinture à laquelle les artistes se réfèrent. Autrement dit, une postpeinture peut très bien se passer du matériau « peinture » tant qu’elle questionne l’idée de peinture, sa doxa ou son habitus. Quel est l’imaginaire social auquel renvoie la peinture ? Qu’est-ce que pourrait être une non-peinture ? Quelle pourrait être l’inverse de la peinture ? Peut-on s’extraire de la peinture dès lors qu’on se présente comme peintre ? Sont quasiment des questions finalement liées au registre de la science-fiction.

D’un certain point de vue, on pourrait assimiler la postpeinture à la postmodernité si ce terme n’avait pas déjà été largement convoquédans les débats artistiques et esthétiques des années 1980. Qu’on pense à la Transavanguardia italienne théorisée par le critique d’art Achille Bonito Oliva — ou à la même époque aux expérimentations picturales allemandes regroupées autour de l’exposition manifeste « Zeitgeist »[8]—, à chaque fois, il était question d’une peinture qui se donne pour ambition de rejouer un passé glorieux du médium tout en recentrant l’acte pictural autour de la figure démiurgique de l’artiste. Avec le recul, ces initiatives paraissent fortement ancrésdans l’esprit moderne,mais assez peu en prise avec une postmodernité que Jean-François Lyotard[9] élaborait à la même époque et qui fera florès dans les culturalsstudies nord américaines. Pour le dire autrement, les artistes de la Transavanguardiacomme ceux présentés à « Zeitgeist » avaient pour ambition de peupler le « grand récit » de l’art et non d’en aménager les interstices comme c’est mon hypothèse pour une partie de la peinture actuelle (postpeinture).On pourrait dire que c’est ce qui est à l’œuvre dans la peinture après les grands récits modernistes — une peinture dans un contexte postmoderne — ce que j’appelle une postpeinture.Unepeinture ayant pris acte de ces bouleversementsconsisterait donc dans le repérage des interstices picturaux afin de réfléchir aux manières de les occuper, voire de les laisser vacants. Contrairement à ce qui avait été entrevu dans les années 1980 — alors qu’on parlait d’un art postmoderne acculturé et amnésique, entièrement soumis aux flux et aux modes[10]—, cette postpeinture demande une hyper-culturalisation de son geste,unemaîtrise des présupposés historiques, sociologiques, politiques, etc. de son champ.

Si l’on tente de pousser plus loin le raisonnement, on pourrait décrire cette posture artistique comme cellequi demande une connaissance fine des forces en présence, une réflexion sur les incidences des gestes opérés ainsi qu’une compréhension de l’environnement (ou écosystème afin de prendre en compte les choses de manière plus globale) dans lequel s’opère ce geste… une intelligence du contexte d’apparition des œuvres.  Et c’est justement sur ce point que peut se dessiner le projet esthétique de cettepostpeinturesingulière. Il ne s’agit donc plus d’une peinture d’inspiration romantique ayant maille à partir avec les fluctuations de l’âme humaine censée nourrir l’inspiration de l’artiste. Il ne s’agit pas non plus d’un art moderniste qui se jauge à l’aune de sa place dans l’histoire de l’art. Il s’agit finalement d’une posture d’ingénieur, de celui qui cherche à englober un champ, à en retranscrire le fonctionnement avant d’en proposer des modifications. La part de créativité réside alors dans la manière dont seront posées les questions qui induiront évidemment un certain de type de réponse, une certaine inscription culturelle au sens large. C’est également de cette manière que procèdent la plupart des auteurs de science-fiction pour élaborer leurs récits : la description d’un processus cumulatif de contraintes et d’effets ricochant sur des effets inédits associés à des contraintes banales.Car, en fin de compte, l’ingénieur reste celui dont le rôle est de poser la bonne question concernant le bon objetet d’accepter d’usiner sa question tant qu’elle ne semble pas permettre une appréhension adéquate de cet objet.C’est sur ce territoire difficilementcartographiable que se rejoignent une certaine branche de l’esthétique analytique de John Dewey à Richard Rorty en passant par Nelson Goodman, des questionnements épistémologiques de Paul Feyerabend[11]et de Thomas Kuhn[12], ou encore des analyses multifactorielles complexes de bouleversements historiques comme proposés par Jared Diamond[13]. En quelquesorte une démarche expérimentale — collective — qui ne se bornerait plus à poser la question de « comment » (question technicienne), mais celle du pourquoi (question métaphysique, voire éthique) ou plus précisément celle du « pourquoi de la forme » (question esthétique).

Maxence Alcalde

[1] [Maxence Alcalde est critique d’art, bloggeur (osskoor.com) et docteur en esthétique. Il enseigne la théorie de l’art à l’esadhar. Il est l’auteur de L’Artiste Opportuniste. Entre posture et transgression (Paris: L’Harmattan, 2011)].


[1] Gilles Deleuze et Félix Guattari, Qu’est-ce que la Philosophie (Paris: Minuit, 1991)[What’sPhilosophy?,New York: Columbia UniversityPress,1994].

[2] Brian Aldiss, Cryptozoïque (1967), trad. D. Abonyi (Paris: Calmann-Levy, Dimensions SF, 1977). [Brian Aldiss, An Age (published in the U.S. as Cryptozoic!), London: Faber&Faber, 1967].

[3] Les œuvres produites par Bush sont qualifiées d’« agencements » par Aldiss mais l’auteur reste lapidaire sur leur description, si bien qu’il est impossible pour le lecteur d’en avoir une image précise. Même si on ne sait pas si les agencements de Bush relèvent d’avantage de la peinture, de la sculpture, de l’installation, de la photographie, etc., l’imaginaire du personnage est quand à lui largement emprunt de références picturales impressionnistes et post-impressionnistes.

[4] Nombre de récits de science-fiction mettent en scène des voyageurs temporels à prétentions artistiques. La trame narrative des voyages dans le temps s’axant généralement autour du principe de « paradoxe spatio-temporel » (changer le passé aura une incidence sur le présent, par exemple : « si je tue un de mes ancêtres, comment puis-je avoir existé et tué un de mes ancêtres ? »), nombre de récits relatent les aventures de personnages qui — fort de leur bagage culturel contemporain — voyagent dans le passé pour devancer les génies artistiques et s’assurer ainsi une gloire dans l’histoire de l’art (par exemple la nouvelle de William Tenn, Comment fut découvert MornielMathaway, dans DemètreIoakimidis et Gérard Klein (sld.), Histoires de Voyages dans le temps (Paris : Livre de Poche,La grande anthologie de la science-fiction, 1975), p. 323-343. [Parutionoriginale :The Discovery of MornielMathaway, Galaxie publishing corporation, 1955].

[5]Ayerdhal, La Bohème et l’ivraie (Paris: Fleuve Noir, 1990) [non traduit en anglais].

[6]Mauvais Genre(entretien radiophonique), France Culture, mai 2013.

[7] Au cours de mes recherches, je n’ai trouvé aucune occurrence du terme de postpeinture dont je m’empare en prenant soin d’y accoler — en bon postmoderne — un article indéfini et non un article défini.

[8]Exposition « Zeitgeist », Martin Gropius Bau, Berlin, 1982.

[9] Jean-François Lyotard, La Condition postmoderne (Paris: Minuit, 1979) [The PostmodernExplained: Correspondence, 1982–1985. eds. Julian Pefanis andMorgan Thomas. Trans. Don Barry. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993].

[10] Je fais ici référence au débat datant du début des années 1980 entre Jürgen Habermas et Jean-François Lyotard autour de la question de la postmodernité philosophique et esthétique et qui s’est clôt avec l’essai de Lyotard Le Postmoderne expliqué aux enfants (Paris: Galilée, 1991).

[11] Paul Feyerabend, Contre la method (Paris: Seuil, 1979)[Against Method, New York: New Left Books, 1975].

[12] Thomas Kuhn, La Structure des revolutions scientifiques (Paris: Champs Flammarion, 1962) [The Structure of Scientific Revolutions, Chicago: University of Chicago Press, 1962].

[13] Jared Diamond, Effondrement : comment les sociétés décident de leur disparition ou de leur survie (Paris: Gallimard, nrf Essais, 2006) [Collapse: How Societies Choose to Fail or Succeed, New York:Viking Press, 2005].

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Pochette de l'album One Size Fit All de Frank Zappa.

Pochette de l’album One Size Fits All de Frank Zappa.

Paint in a Spaceship

 

 “I write about the future of our bad decisions”

Paulo Bacigalupi

The history of art theory is full of analogies operating between the creative processes of artists and those of characters from fictional literature. Protagonists such as Frenhofer (The Unknown Masterpiece by Honore de Balzac) or Claude Lentier (Paul Cézanne’s relatively transparent double in Zola’s The Masterpiece) immediately come to mind. Each of these fictional characters was the object of a critical destiny which specialists of aesthetics pounced on to illustrate their theories. To put it another way, Frenhofer or Lentier quickly came to be recognised as conceptual personae, according to the formula articulated by Gilles Deleuze[1], in other words, paradigmatic protagonists who exemplify a concept, or – to push further the reference to the French philosopher – “have a problem” (which is distinct from “developing a problematic”). Although these conceptual and canonical characters muster undeniable interest, they remain linked to aesthetic questions borrowed from a classical or romantic view of art: the archetypes of genius misunderstood – perhaps because impossible to understand? – cursed even. Thus it would seem a somewhat complex task to apply such archetypes to current figures given the enormous shift in the paradigms. For example, in the context of contemporary art, the notion of genius now seems largely irrelevant (which doesn’t mean to say that it could not make a come-back). The current literary figures capable of informing contemporary debates on aesthetics remain to be defined, as does the manner in which they could signpost a shift in paradigm compared to characters hewn of the nineteenth century, and their ability to open up new aesthetic lines of enquiry.

 

The figure of the artist in science fiction narratives

In the French-speaking world at least, science fiction is a branch of literature that remains little explored in its dialogue with art, perhaps due to its link with “popular culture”. This is all the more surprising since aesthetic methods can be considered close to those of science fiction texts mainly in terms of speculation.

Numerous science fiction authors have created artist protagonists or evoked what could be their art works of the future, the future of forms both as form and idea. In the writing of Brian Aldiss, for example, the artwork of the future is an arrangement, whose actual form remains somewhat vague. One single characteristic seems necessary: that it be derived from the past. This is what Aldiss describes in An Age[2] where Bush travels into the past to create works that he brings back to a period similar to our own[3]. Relying on the entropy derived from time-travel, to a certain extent, Aldiss’ character resolves the Hegelian project for an end to art. If the closing of art is an actuality, and the artist remains a contemporary figure, the solution is to have the artist travel concretely back in time and produce works that are intrinsically of the past (in terms of materials, inspiration, aura etc.) while being created by a hand mid-way between two eras[4].

Another vision fairly recurrent in science fiction narratives consists in imagining the artwork of the future as complete. This often takes the form of hugely spectacular pyrotechnics, whether it is conveyed through the material world or made accessible through the use of substances. The main feature of these works is to modify more or less durably the spectators’ perception of the world. The plot in this type of narrative generally questions the amount of ‘reality’ the characters re-enters after their aesthetic experience ("are we transformed by the work of art or do we go back to ordinary life unchanged?”). Notably, this is the option adopted by the French author Ayerdhal in La Bohème et l’ivraie[5] in which artists participate in elaborate competitions of mental manipulation with hints of the psychedelic.

The contours of post-painting

Speculating about future – science fictional – forms of art is a way of posing ontological questions about art. To imagine a future, it is first necessary to make a diagnosis of the present, to identify the limits of a field and/or a discipline. In other terms, fictionalising the future of art – or that of artistic postures – is an alternative way of interrogating the ‘current’ and the consequences of this actuality. Thus, one of the preoccupations of science fiction is to determine the interstitial spaces of the possible. This is what the science fiction author Paulo Bacigalupi appears to refer to when he declares, “I write about the future of our bad decisions[6]”. Consequently, it’s a matter of seeking out the interstitial spaces in daily existence and from these imagining a logical sequence of events.

Were we to follow the logic developed in science-fictional narratives, it would no longer fundamentally be a question of determining the sufficient and necessary conditions of a pictorial practice and how these might be received, of defining the ontology of a medium whilst its historiography seems so clearly marked out, or of artificially establishing the main genealogies in order to occupy the extremities in a positivist quest. With this in mind, a contemporary painter has a difficult task to address problematics around the figure, abstraction or “planarity”, to mention just a few of the driving forces of late twentieth century pictorial modernity, as extoled by Clement Greenberg and caricatured by his successors.

I shall call this pictorial posture a post-painting[7], not in a vain attempt to describe it as the completion of a medium, but simply – in keeping with the philosopher Richard Rorty’s treatment applied to metaphysics with its concept of post-metaphysics – to signify a change of paradigm. As in the science fictional narratives where we attempt to detect the paradoxes associated with the upheaval of certain parameters of the real, in this instance it is not painting itself that becomes the centre of interest, but rather its gesture. Thus, we may speculate that artists make reference to the possibilities of a praxis of painting. In other words, a post-painting can very well do without the “paint” material as long as it questions the idea of painting, its doxa or its habitus. Which social imagination does painting return us to? What could a non-painting be? What could the opposite of painting be? Can one extract oneself from painting when presenting oneself as a painter?  Such are the questions ultimately related to the science fiction register.

In some ways, post-painting could be assimilated to postmodernity if this latter term had not been so frequently utilised in the art and aesthetic debates of the 1980s. It brings to mind the Italian Transavanguardia theorised by the art critic Achille Bonito Oliva or, from the same period, the German pictorial experiments of the “Zeitgeist”[8] exhibition manifesto. In each case painting had the ambition of replaying a period of the medium’s glorious past while re-centering the pictorial act on the figure of the artist as demiurge. In retrospect, these initiatives seem strongly anchored in the modern spirit, yet they hardly engaged with the postmodernity developed by Jean-François Lyotard[9] during the same period which would flourish with the North American cultural studies approach. To put this another way, the intention of the Transavanguardia artists, such as those represented at  “Zeitgeist”, was to inhabit art’s “great narrative” and not to occupy the interstices as is my premise regarding a section of current painting (post-painting). One could further suggest that what is at work in the wake of the great modernist narratives – painting in a postmodern context – is that which I call post-painting. A painting that has acknowledged these upheavals would consist in locating pictorial interstices with the aim of reflecting on ways to occupy them or leave them vacant. Contrary to what was begun in the 1980s – at a time when we were talking about an art that was acculturated, amnesiac, entirely subject to flux and fashion[10] – this post-painting requires hyper-culturalisation in its gesture and mastery of the historical sociological, political etc. presuppositions of its field.

To push further this reasoning, such an artistic posture could be described as requiring a finely attuned knowledge of the forces involved, a reflection on the occurrence of the gestures as well as an understanding of the environment (or ecosystem to consider a global approach) in which the gesture is made… an understanding of the context in which the works appear. It is precisely on this point that the aesthetic project of this singular post-painting can take shape. The issue is no longer one of romantically inspired painting in conflict with the fluctuations of the human soul supposed to nourish the artist’s inspiration. Nor is it a question of a modernist art that evaluates itself depending on its place in art history. Ultimately it is the posture of the engineer, of someone who seeks to specialise in a field, to re-transcribe its operating methods before offering modifications. The creative element resides in the manner of asking the questions that will evidently lead to a certain type of reply, broadly-speaking a certain cultural affinity. This is the way the majority of science fiction authors proceed in developing their narratives: a cumulative process of constraints and effects ricocheting off innovative effects associated with banal constraints. In the end it is the engineer’s role to ask the right question about the right object and to hone it until it reaches an adequate grasp of the object. This territory that is so difficult to map out is the meeting point for a certain branch of aesthetic analysis from John Dewey to Richard Rorty’s via Nelson Goodman, Paul Feyerabend[11] and Thomas Kuhn[12]’s epistemological questioning, or even the complex multifactorial analysis of historic upheavals as proposed by Jared Diamond[13]. It is a kind of – collective – experimental intent, no longer willing to limit the question to “how” (a technical one), but rather choosing “why” (a metaphysical one, ethical even) or, more precisely, “why the form” (an aesthetic query).

Maxence Alcalde[14]

Translation Zoe Inch


[1] Gilles Deleuze and Félix Guattari, Qu’est-ce que la Philosophie, Paris, Minuit, 1991 [What’s Philosophy?, New York, Columbia University Press, 1994].

[2] Brian Aldiss, Cryptozoïque (1967), trans. D. Abonyi, Paris, Calmann-Levy, Dimensions SF, 1977. [Brian Aldiss, An Age (published in the U.S. as Cryptozoic!), London, Faber&Faber, 1967].

[3] Aldiss calls the works created by Bush “arrangements” but the author’s extremely succinct descriptions make it impossible for the reader to form a precise image. While it is unclear whether Bush’s arrangements have more to do with painting or sculpture, installation, photography, etc., the imagination of the protagonist is stamped with a profusion of impressionist and post-impressionist pictorial references.

[4] Many science fiction narratives put time travellers with artistic pretensions into play. The narrative thread of time travel is generally articulated around the principle of the “spatio-temporal paradox” (changing the past will impact the present, for example: “If I kill one of my ancestors, how can I have existed having killed one of my ancestors”), numerous storylines relate the adventures of characters who – on the strength of their contemporary cultural knowledge – travel into the past in order to outstrip the great masters and thus ensure their place in art history (William Tenn’s short story, Comment fut découvert Morniel Mathaway, in Demètre Ioakimidis and Gérard Klein (sld.), Histoires de Voyages dans le temps, Paris, Livre de Poche, La grande anthologie de la science-fiction, 1975, p. 323-343. [Original title: The Discovery of Morniel Mathaway, Galaxie publishing corporation, 1955].

[5] Ayerdhal, La Bohème et l’ivraie, Paris, Fleuve Noir, 1990 [not translated into English].

[6] Mauvais Genre (radio interview), France Culture, May 2013.

[7] In the course of my research I have found no reference to the term postpeinture (post-painting) which I now make use of, carefully adding – in proper postmodern fashion – an indefinite article and not a definite one.

[8] “Zeitgeist“,  Martin Gropius Bau, Berlin, 1982.

[9] Jean-François Lyotard, La Condition postmoderne, Paris, Minuit, 1979 [The Postmodern Explained: Correspondence, 1982–1985. Julian Pefanis and Morgan Thomas Eds. Trans. Don Barry. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993].

[10] I make reference here to the debate in the early 1980s between Jürgen Habermas and Jean-François Lyotard about the question of philosophic and aesthetic postmodernity which ended with Lyotard’s essay Le Postmoderne expliqué aux enfants (Paris, Galilée, 1991).

[11] Paul Feyerabend, Contre la méthode, Paris, Seuil, 1979 [Against Method, New York, New Left Books, 1975].

[12] Thomas Kuhn, La Structure des révolutions scientifiques, Paris, Champs Flammarion [The Structure of Scientific Revolutions, University of Chicago Press, 1962].

[13] Jared Diamond, Effondrement: comment les sociétés décident de leur disparition ou de leur survie, Paris, Gallimard, nrf Essais, 2006 [Collapse: How Societies Choose to Fail or Succeed, Viking Press, 2005].

[14] Maxence Alcalde is an art critic, blogger (osskoor.com) and holds a doctorate in aesthetics. He teaches art theory at the Ecole Supérieure d’Art et Design Le Havre/Rouen. He is the author of L’Artiste Opportuniste. Entre posture et transgression (Paris, L’Harmattan, 2011)].

Il n’y a pas de peinture, il n’y a que des expositions !

Jim Lee USA, Junior Pink, (Detail), 2013, acrylic & oil on canvas and linen with staples, 40 x 51 cm

Jim Lee USA, Junior Pink, (Detail), 2013, acrylic & oil on canvas and linen with staples, 40 x 51 cm

Ce texte a été prononcé à l’occasion du Symposium Limber: Spatial Painting Practices organisé par l’UCA (University of Creative Art, Canterbury, UK) le 5 octobre 2013.

Je remercie Ian Bottle, Uwe Derksen, Rafau Sieraczek, Cherry Smyth et Jost Munster pour leur invitation. 

***

L’hypothèse quelque peu provocante de cette communication est qu’un des aspects marquants de l’époque actuelle est que les expositions semblent avoir pris le pas sur les œuvres en tant que telles. Si l’on peut marquer l’apparition de cette idée avec l’émergence, puis la popularisation, d’expositions-manifestes et de la figure du commissaire-auteur d’expositions (Harald Szeemann, Pontus Hulten, Jean Clair, etc.), cela semble prendre une ampleur tout autre ces derniers temps. Avec des commissaires d’expositions-auteurs comme Harald Szeemann, les expositions devenaient des œuvres personnelles, tant et si bien qu’une exposition pouvait être appréhendée dans sa totalité au même titre qu’une œuvre d’art.

Cette attitude — cette attention réceptive qui fait que l’exposition devient candidate à l’appréciation esthétique au même titre qu’une œuvre singulière — a d’ailleurs été largement théorisée par Szeemann lui-même. Plus récemment, dans les années 2000, le commissaire d’exposition et critique d’art français Éric Troncy a tenté de prolonger la posture de Szeemann[1]. Ainsi, pour résumer la pensée de Troncy, on pourrait dire qu’il envisage le commissariat d’exposition comme un geste créatif de mise en relation d’œuvres afin de former un tout unique et cohérent dans un contexte particulier. Pour le dire plus simplement, Troncy voit le commissaire-auteur comme un réalisateur de cinéma qui convoque des acteurs afin de leur faire jouer un rôle déterminé. Le rôle que joueront ces acteurs peut changer d’une mise en scène à l’autre. Dans une certaine mesure, ils sont flexibles, ils s’adaptent aux besoins du scénario. Dans ce jeu, les acteurs seraient évidemment les œuvres.

Cette posture curatoriale a posé un certain nombre de problèmes lorsqu’elle est apparue à la fin des années 1960 et qu’elle s’est généralisée dans les années 2000. Un de ses « effets collatéraux » a été une forme de fétichisation de l’exposition comme forme, fétichisation qu’on pensait jusqu’alors réservée aux œuvres d’art. Dans ce mouvement, on a vu fleurir des programmes de recherche universitaires et des formations dédiés à l’exposition, ainsi que des revues entièrement consacrées aux questions de commissariat d’exposition comme The Exhibitionnist[2]. Des photographes se sont également spécialisés dans la prise de vue d’exposition. Par exemple, à Paris, 4 ou 5 photographes se disputent ce marché de niche, ce qui n’est d’ailleurs pas sans poser problème quand à la standardisation des traces des expositions, voire de la manière photogénique dont on conçoit les scénographies d’exposition en pensant à la photo qu’elles pourraient donner, photographie qui — faisant office de document de communication — sera à même d’inciter le public à venir visiter les lieux et décidera du succès public de la manifestation.

En quelques années, le monde de l’art a changé avec la banalisation de la figure du commissaire-auteur. Même si cette posture a fait grincer quelques dents du côté des artistes, elle est, la plupart du temps, aujourd’hui acceptée. Si on considère ces nouveaux commissaires d’exposition comme des auteurs, faut-il pour autant considérer leurs expositions comme des œuvres ? Si la réponse est positive — et vous vous doutez bien qu’elle le sera, car c’est mon hypothèse de base —, cela induit un certain nombre d’attitudes de réception parmi lesquelles le fait que cette forme puisse être archivée (ou conservée) soit pour être étudiée, soit pour être rejouée. Il est probable que le point d’orgue de cette attitude ait été atteint lors de la dernière Biennale de Venise avec la reconstitution de l’exposition séminale de 1969 « When attitudes become form ».

Depuis quelques années, le virus de la reconstitution semble avoir envahi le monde de l’art. L’artiste Marina Abramovic avait ouvert le bal en captant l’héritage des performances des années 1960-1970 et en organisant des tournées mondiales de performances. Certains artistes encore vivants ayant participé à l’âge d’or de la performance procèdent ainsi à un pillage méticuleux des œuvres de ceux qui n’ont pas eu la chance de leur survivre. Suivant ce modèle,  pourquoi les commissaires d’exposition de cette même génération se priveraient-ils de cette nouvelle manne ? Bien que pas très passionnantes, ces initiatives n’avaient pas encore envisagé de re-jouer une exposition entière, du moins de manière consciente[3]. C’est désormais chose faite avec Germano Cellant associé pour l’occasion à Thomas Demand et à l’architecte Rem Koolhaas autour de la reconstitution de « When attitudes become form ». Cette posture a même un nom : le re-staging.

Si on en croit l’entretien publié par Artpress (juin 2013), ce remake de « When attitudes become form » regroupe « quasiment » toutes les œuvres de l’exposition historique. Dans cette histoire, c’est le « quasiment » qui est intéressant : si on considère une exposition comme une œuvre composée d’œuvres (ce qu’avançait plus ou moins Szeemann)comment peut-on présenter cette œuvre « presque » entièrement sans en tronquer le sens ? Imaginerait-on de montrer la Joconde sans ses mains ? Au-delà de la plaisanterie que constitue cette dernière remarque, ce presque fac-similé d’exposition pose le problème du sérieux et de l’intérêt de ce type d’initiative. Quel est concrètement l’intérêt pour le visiteur de voir la reconstitution d’une exposition vieille de presque cinquante ans alors qu’il existe un certain nombre de documents relatant cette expérience ? Il faut noter que le re-staging a lieu à Venise et non dans le bâtiment de la Kunsthalle de Bern, donnée qui semble par ailleurs contradictoire avec l’intérêt pour l’in-situ déployé par nombres d’artistes de l’époque et présents à l’exposition de 1969. Je ne cherche pas à dire que les expérimentations de formes anciennes n’ont pas de sens — les tentatives de reconstitution d’outils ou de machines anciennes dans l’archéologie expérimentale apprennent énormément sur les contraintes techniques dont nous n’avons plus idée —, mais appliquer cette ré-expérimentation à un événement relativement récent, mythique, et sur lequel il existe une littérature pléthorique, ne semble pas vraiment avoir de sens si ce n’est celui de créer « l’événement » de « faire un coup » (les magazines d’art en parlent, le monde de l’art en parle !). Pour ma part, il me semble beaucoup plus intéressant de questionner l’imaginaire d’une forme curatoriale que de tenter — nécessairement maladroitement — de reconstituer une forme en dehors de son contexte géographique ou spatial. On imagine bien qu’une reconstitution de la bataille d’Austerlitz ou de Waterloo à Hawaï pourrait être très amusante, mais on voit mal comment cette expérience pourrait renseigner sur les conditions matérielles et le déroulement de ces faits historiques…

Tout ce développement a pour but de nous amener à une question pour laquelle je n’ai pas vraiment de réponse. Si on considère que l’exposition de peinture est un genre curatorial, quel imaginaire travaille l’exposition « Limbe » qu’on peut voir actuellement dans la galerie de l’UCA. En travaillant un peu la question, j’ai trouvé quelques occurrences d’expositions marquantes autour de la question picturale, mais la plupart d’entre elles travaillaient une sorte de nostalgie de la peinture ou de ce qu’on a appelé au début des années 1980 « le retour de la peinture ». Parmi ces expositions marquantes, « ZeitGeist » (1982), la 46e biennale de Venise organisée par Jean Clair (1995), l’exposition « Chers Peintres » au Centre Pompidou (2002), ou plus récemment les présentations « The Triumph of Painting » consacrées à la peinture par Saatchi (2005)[4]. Mais à chaque fois, j’ai l’impression que ces expositions avaient pour objet de tenter de réanimer une peinture expressive— voire expressionniste—, parfois figurative, mais en tout état de cause en prise directe avec une forme de pensée romantique de l’expressivité de la peinture. Telle n’est pas le cas pour « Limbe » dans le sens où cette présentation ne participe pas d’un imaginaire tel que décrit plus haut. Reste à trouver l’imaginaire que travaille une exposition comme « Limbe » — l’envisager peut-être elle aussi comme un tout unique et singulier — ; toute la difficulté étant que le programme que Cherry Smith et Jost Muster se sont fixé était d’explorer la lisière du medium pictural.

Guillermo Mora ES, Mensaje IV, (Detail), 2008, leftovers from studio, 38.5 x 64.5 x 8cm

Guillermo Mora ES, Mensaje IV, (Detail), 2008, leftovers from studio, 38.5 x 64.5 x 8cm


[1] « […] l’exposition me parait n’être que la contextualisation de l’œuvre : celui qui fait exposition n’est rien moins que l’auteur de ce contexte. Ne voulant pas chercher refuge derrière un contexte thématique, théorique ou historique, il m’est, en effet, récemment apparu que la meilleure dénomination pour qualifier celui qui fait exposition était “l’auteur”. J’emprunte bien évidemment ce terme au “cinéma d’auteur” […] et , pour être tout à fait honnête, à diverses déclarations de Harald Szeemann, premier commissaire d’exposition à avoir, d’ailleurs peut-être malgré lui, incarné ses expositions » (Eric Troncy, « La satiété du spectacle » dans Coolustre, Weather Everything , Dramatically Different- 3 expositions d’Eric Troncy,Dijon, Presses du Réel, 2003, p. 8). Ces dernières années Troncy est un peu revenu sur ces postures radicales.

[2] Le fait que cette revue reprenne la maquette historique des Cahiers du Cinéma n’est pas anodin lorsqu’on sait que les Cahiers défendaient une politique des auteurs dans le cinéma dès années 1950 !

[3] On pourrait démontrer que depuis plusieurs décennies,  la plupart des expositions d’art contemporain à ambition néo-avant-gardiste semblent rejouer parfois pathétiquement la fameuse « When Attitudes Become Forms », ou du moins travaillent ce mythe.

[4] « ZeitGeist », commissaires : Christos M. Joachimides et Norman Rosenthal, Berlin, 1982 ; Jean Clair, « 46e biennale de Venise », Venise, 1995 ; « Cher peintre – Peintures figuratives depuis l’ultime Picabia » , commissaire Alison Gingeras, Paris, Centre Pompidou, 2002 ; Saatchi Gallery, « The Triumph of Painting », 2005.

Julio le Parc au Palais de Tokyo

julio-parc-devant-oeuvre-deplacement

Un revival art cinétique semble s’être emparé des institutions parisiennes. Pour preuve, l’organisation conjointe de la méga exposition Dynamo au Grand Palais ou des expositions monographiques consacrées à Rafael Soto et Julio le Parc respectivement au Centre Pompidou et au Grand Palais. Ce regain d’intérêt est d’autant plus prégnant qu’il s’articule avec une autre thématique curatoriale  diamétralement opposée et également en vogue autour de la mélancolie et/ou de sentiments plus sombres.

Formellement, ce qui pourrait caractériser le type d’art cinétique proposé dans ces expositions est la prédominance des couleurs vives, de  la lumière, des formes géométriques et évidemment le mouvement qu’opèrent les pièces vis-à-vis ou avec le spectateur.

le parc palais de tokyo

Ces pièces résistent à leur restitution photographique (voire à la vidéo) dans le sens où les traces photographiques des pièces présentées exposent d’emblée — et plus que pour d’autres types d’œuvres — leurs carences face à l’expérience de l’œuvre dans l’exposition. Peut être est-il aussi à chercher de ce coté les raisons de la traversée du désert qu’ont subi ce genre d’œuvre depuis la fin des années 1970. D’ailleurs, les reproductions de catalogue sont particulièrement décevantes au regard de ce qu’on peut « voir » dans l’exposition.

L’impossibilité de montrer ces œuvres en photographie, cet échec, n’est pas simplement du au fait qu’il s’agit d’œuvres « qui bougent », auquel cas la capture vidéo permettrait de retranscrire l’œuvre de manière adéquate. Mon hypothèse est que ces œuvres résistent à la retranscription iconographique parce que le plaisir qui découle de ces pièces réside en partie dans l’excitation qu’éprouve le spectateur à tenter de décrypter le fonctionnement mécanique des œuvres, le « truc » qui fait que ça produit l’effet que nous observons. En d’autres termes, le  spectateur est face à un prestidigitateur extrêmement habile. Et comme pour le prestidigitateur, la réussite du tour repose en partie sur l’ambiance qu’il parvient à installer, les faux semblants qu’il induit, l’histoire qui est racontée, comme mise en condition du spectateur vers une réception idéale.

le-parc-sphere-rouge

On imagine aisément que les œuvres de Le Parc sont compliquées à exposer notamment parce qu’elles nécessitent une manipulation du spectateur pour être activées ou un espace suffisamment vaste pour que le visiteur puisse les actionner par son propre mouvement. Bref un véritable casse-tête dès lors qu’on décide de ne pas considérer ces pièces comme des reliques mortes de l’histoire récente de l’art et qu’on les propose réellement à l’expérimentation. On ne peut donc que saluer Julio le Parc et le Palais de Tokyo de n’avoir pas cédé au conservatisme qui aurait consisté à mettre toutes les pièces sous cloche et à expliquer dans des cartels la manière dont elles fonctionnent.

L’aspect de manipulation, de mécanique, d’expérimentation fonctionne particulièrement bien dans  l’exposition Le Parc. On entre dans les œuvres, on appuie sur des boutons, on se déplace autour, etc. L’expérience du spectateur est rendue très agréable par une scénographie relativement sobre et qui parvient à aménager un espace idéal entre les œuvres (y étant allé un mardi après-midi, je ne sais pas si ce rapport aux œuvres fonctionne aussi bien lors des fortes affluences du week-end). Une exposition dont on ressort revigoré, même si la dernière salle — un peu trop vintageo-potache-soixante-huitarde — sera vite oubliée.

+++

Grand merci aux adorables agents de sécurité du Palais de Tokyo — complices malgré eux de ma légendaire étourderie — qui ont récupéré mes clés de scooter que j’avais laissé sur l’engin.

L’ange du Bizarre. Le romantisme noir de Goya à Max Ernst au Musée d’Orsay

A l’heure où Guy Cogeval s’est vu reconduit dans ses fonctions de direction pour 3 ans, et où le musée affiche une progression de 15% de sa fréquentation, Orsay ouvre ses murs au Romantisme noir. Suicidaire ? Même si le sujet à tout pour être plombant (mort, mélancolie, monstruosité, vague à l’âme, etc.), le pari se révèle peu risqué étant donné le succès d’autres très belles expositions autour de thèmes similaires ces derniers temps (qu’on pense à« l’Europe des spirites » au musée de Strasbourg ou encore à « L’Entrée des Médiums » au Musée Victor Hugo de Paris). Probablement que quelque chose de l’époque s’exprime dans cette programmation.

Comme toujours au musée d’Orsay, l’accrochage est linéaire et chronologique et, pour le coup, le chapitrage à du mal à cacher son aspect anecdotique car nécessairement adossé à la chronologie ; alors même que nombre d’artistes présentés semble occuper les marges de la modernité artistique (non-moderne ou anti-moderne). A quand une exposition du musée d’Orsay un peu audacieuse et réellement pensée en terme de thématiques et qui ne seraient pas seulement une sorte de verni « scientifique » accolé à la va-vite?

Autre grief, Orsay succombe une fois de plus à l’effet « train fantôme » : une exposition plongée dans l’obscurité où seules les toiles sont éclairées par des spots directionnels (on aurait du forcer les commissaires du Musée à voir l’exposition Sturtevant au MAMVP où l’artiste était allée au bout du projet en proposant un vrai train fantôme !). On comprend bien — même si c’est très littéral — que comme il est question d’œuvres « sombres » il faut plonger les spectateurs dans l’ambiance (même si je doute que le jour où ils feront une expo sur la mer, ils immergeront les salles du musée !). Idée de scénographie crétine qui — en plus de rendre la circulation hasardeuse dans un musée très fréquenté — interdit de voir le détails de certaines toiles de grand format sans cacher l’œuvre par sa propre ombre (c’est le cas notamment, comble de l’ironie, de Rivage avec lune cachée par les nuage (1836) de Caspar David Friedrich…).

Caspar David Friedrich, Rivage avec lune cachée par les nuage, 1836.

Mais nul doute qu’il s’agit d’une exposition de qualité principalement par le choix des œuvres proposées. « L’Ange du bizarre » est l’occasion de voir des œuvres de Füssli : Les Trois Sorcières (1783) et le Cauchemar (1781) dont la reproduction massive avait fait oublier le format et l’exécution parfois étonnamment matiériste. Idem pour les toiles d’Edvard Munch dont Vampire (1893-1894) figure parmi les chefs d’œuvres de l’exposition au côté d’une intrigante toile Bonnard, une femme allongée et lascive qui semble expulser un nuage de fumée blanche de son sexe (Femme assoupie sur un lit ou l’indolente, 1899)…

Image du Blog luxettenebrae.centerblog.net

Füssli, le Cauchemar, 1781.

Bonnard, Femme assoupie sur un lit ou l’indolente, 1899.

Theodor von Holst, Fantaisie après le Faust de Goethe, 1834.

Quelques belles découvertes comme Fantaisie après le Faust de Goethe (1834) de Theodor von Holst : entourée de monstres, une jeune femme trône devant un bol monumental que vient éclabousser un fou grotesque. La scène est surmontée d’une fée très mignonne qui complète cette toile aussi vive dans son exécution qu’elle parait totalement hallucinée.

Merveilleuse Martyre (1892) d’Albert von Keller, petite toile représentant une femme suppliciée et  crucifiée à la composition serrée et intimiste. Mention spéciale également aux scénettes érotiques de François Jeandel où le photographe épingle un kamasoutra bondage au travers de charmants cyanotypes datant des années 1890-1900. Étrange également que cette sculpture d’ange décharné et cadavérique, à la chaire presque liquide, due à Thomas Theodor Heine (Ange, c. 1905) ou encore les monstres orgiaques des sculptures de Séraphin Soudbinine (Les Monstres endormis, 1906) qu’on croirait sorti d’une apocalypse post-nucléaire.

François Jeandel, cyanotype, 1890-1900.

Martyre, d’Albert von Keller, 1892.

Séraphin Soudbinine,Les Monstres endormis,© DR - Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt

Séraphin Soudbinine, Les Monstres endormis, 1906.

On trouve aussi un chapelet de toiles à la composition tellement outrancière — immergés dans le pathos romantico-chromoesque — qu’elles finissent par en devenir touchantes un peu comme un journal intime d’ado occupé à retranscrire trop soigneusement ses états d’âme. Il en va ainsi de La Ronde du Sabbat (1830) de Louis Boulanger dont les personnages paraissent peints en italique forcé (attention, blague de graphiste !) ou des Ombres de Paolo et Francesca dans la tourmente infernale de 1854 (dont le titre vaut à lui seul son pesant de Ripolin) d’Ary Scheffer où deux amants s’enlacent, imprimant à leur corps un mouvement quasi supersonique vers la gauche, vitesse qui s’imprime jusque dans la chevelure abondante de Francesca. Le peintre a d’ailleurs pris soin de disposer deux personnages statiques — bras ballants — à droite de la toile, histoire qu’on comprenne bien qu’il y a du « mouvement ». On pense aussi à un horrible paysage de Karl Frederich Lessing (Paysage montagneux : ruines dans la gorge, 1830) qui sent vraiment la sueur dont l’application idiote de l’artiste à peindre le détail du moindre caillou tourne à vide.

Ary Scheffer, Ombres de Paolo et Francesca dans la tourmente infernale, 1854.

Louis Boulanger, La Ronde du Sabbat, 1830.

Comme bien souvent au musée d’Orsay, c’est dans les salles consacrées au 20e siècle que la chose se délite. La fin de l’exposition propose des œuvres surréalistes qui ne parviennent jamais à tenir au voisinage des œuvres antérieures. Pire, les toiles surréalistes sont semblables à des exercices vains et sagement scolaires — pour ne pas dire faiblardes ou insipides — heureusement sauvés in-extremis par une superbe toile de Toyen (Marie Cerminova) Message de la forêt (1936). Si on comprend bien qu’une stratégie de communication d’exposition blockbuster impose la présence des stars de la modernité pour occuper le haut de l’affiche (Max Ernst en l’occurrence), on aurait préféré voir « L’Ange du bizarre » se clore sur l’œuvre de Toyen ou encore admettre que l’aventure du romantisme noir se clôt au tout début du 20e siècle au lieu de la prolonger artificiellement. Autre option : on aurait pu prolonger l’exposition avec l’époque contemporaine en faisant par exemple appel aux dessinateurs de comics des années 1990, à certains illustrateurs de fantasy ou à des peintures contemporains comme celles Jean-Michel Basquiat ou Peter Doig, des photos d’Agata, des dessins de Jean-Luc Verna, des sculptures de Ron Mueck, etc., (même si, évidemment, le 20e siècle n’est pas le cœur de métier d’Orsay !). Finalement, la seule excursion réussie dans le 20e siècle s’opère à travers une sélection bien sentie de scènes de films fantastiques emblématiques du début du siècle.

Toyen (Marie Cerminova), Message de la forêt, 1936.

Paul Graham au BAL : Quelques réflexions sur l’exposition des livres de photographies…

Quasiment tout le monde est revenu sur la qualité des photographies de Paul Graham, notamment lorsqu’il se consacrait, au début de sa carrière, à dépeindre les salles d’attente des agences pour l’emploi britanniques. Même si je partage cet enthousiasme, je préfère revenir sur la scénographie particulièrement intéressante proposée au BAL.

C’est vrai que la BAL nous a habitué à des expositions particulièrement soignées aussi bien pour leur accrochage que pour la scénographie en général. L’exposition consacrée à Paul Graham ne fait pas exception à la règle.

Paul Graham au BAL (sous-sol)

Paul Graham au BAL (sous-sol)

La solution adoptée pour présenter les éditions des livres du photographe est particulièrement intéressante. Le BAL a choisi de présenter les éditions de Paul Graham sous verres tout autour de la pièce. Les livres sont parfois ouverts, parfois fermés, ce qui permet de donner une sensation de manipulation mais aussi de collection (les couleurs forment une sorte de frise chromatique assez réussie). Des tablettes tactiles sont serties dans un meuble confectionné à cet effet qui émerge comme une forme quasi sculpturale au centre de l’espace dédié aux éditions. Il se crée alors un rapport d’équivalence entre le surface lissée des sous-verres intercédant entre le visiteur et le livre et ce qui se produit avec la surface plastique des liseuses que nous sommes invités à toucher. Sensation de perte de repères assez troublante.

Exposition Paul Graham au BAL (salle de lecture)

Exposition Paul Graham au BAL (salle de lecture)

Exposition Paul Graham au BAL (salle de lecture)

Exposition Paul Graham au BAL (salle de lecture)

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Exposition Paul Graham au BAL (salle de lecture)

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Exposition Paul Graham au BAL (salle de lecture)

Exposition Paul Graham au BAL, meuble de lecture (salle de lecture)

Exposition Paul Graham au BAL, meuble de lecture (salle de lecture)

Exposition Paul Graham au BAL, meuble de lecture (salle de lecture)

Exposition Paul Graham au BAL, meuble de lecture (salle de lecture)

Au moment où on s’interroge sur les usages des tablettes numériques et autres liseuses dans le champs de l’édition (occasion inespérée pour les éditeurs peu scrupuleux d’arnaquer leurs auteurs grâce aux diffusions sur ce nouveaux support), le BAL offre une démonstration en creux de la spécificité du livre d’artiste comme objet manipulable avant tout. Car, même si le dispositif de la salle de lecture est largement supérieur (en qualité) à ce qu’on a l’habitude de voir dans d’autres institutions, il n’en demeure pas moins qu’on est toujours frustré de ne pas pouvoir passer sa main sur les couvertures, de sentir le grain et l’odeur du papier sous ses doigts de sous-peser les volumes… bref d’expérimenter la sensualité propre aux publications "papier".

Adel Abdessemed au Centre Pompidou

Abdel Abdessemed, Habibi, 2004.

Adel Abdessemed, Habibi, 2004.

Il y a quelques années de cela — au moment de l’histoire plagiat présumé autour de Habibi (2003) —personne ne voulait écrire une ligne sur Adel Abdessemed. Pas tant que l’œuvre fut considérée comme spécialement sulfureuse — ce qui aurait d’ailleurs plutôt eut comme effet d’attirer la critique — mais le « milieu » semblait se méfier de l’homme, cette histoire de plagiat ayant jeté le doute sur l’ensemble de l’œuvre de l’artiste[1]. A l’époque, Art21 m’avait demandé d’écrire un article monographique sur l’artiste (en argumentant élégamment sur le fait qu’ils ne trouvaient personne pour le faire…) proposition que j’avais décliné faute de temps.

Car il y a quand même un truc étrange avec le travail d’Abdessemed : il alterne, avec une régularité quasi métronomique,  pièces énervantes un peu faciles et morceaux d’idées prometteuses. Dans les tartignoleries, on rangera évidemment la statue de Zidane postée à l’entrée du Centre Pompidou (depuis « le pot » de Raynaud, on a l’impression que cet emplacement est dédié aux choses trop nulles pour entrer au Centre…), Mappemonde (2012 — dont on sent  bien qu’il s’agit d’une série destinée uniquement au marché), Real Time (2003, vidéo de couples qui baisent pendant un vernissage), Usine (2008 — vidéo d’animaux en train de s’entretuer) sans oublier les néons (Color Jasmin, 2011 —si c’est la seule chose que l’art contemporain peut dire du printemps arabe, c’est désespérant !), les voitures calcinées (Practice Zero Tolerence, 2008) ou encore les Christ en barbelé (Wall Drawing, 2005 — on souffre pour les pauvres assistants qui ont du s’écorcher les mains à réaliser ces pièces ! ). Alors rien à sauver de l’œuvre  d’Abdessemed ? Pas si sur…

Who’s Afraid of the Big Bad Wolf ? (2011-2012) est un tableau monumental composé d’animaux naturalisés assemblés puis brûlés  Scène apocalyptique, cette œuvre forme une tapisserie monumentale d’une puissance impressionnante arrachée aux enfers. Aussi bien pour son thème que pour ses dimensions, on pense évidemment à L’Hallali au Cerf de Courbet, sauf que chez Abdessemed c’est l’ensemble du règne animal qui semble pris au piège. Who’s Afraid of the Big Bad Wolf ? (2011-2012) est incontestablement la pièce maîtresse de cette exposition, même si elle souffre de sa proximité avec l’idiote vidéo Real Time.

Abdel Abdessemed,

Adel Abdessemed, Who’s Afraid of the Big Bad Wolf?, 2011-2012.

Coincée elle aussi au fond d’une salle, God Is Design propose un trip visuel sous forme de film d’animation rondement mené. Composé de 3050 dessins, la vidéo forme un wall drawing mouvant et tremblant — sorte de moucharabieh graphique hypnotique et passionnant.

god is de

Dans Also Sprach Allah (2008), Adel Abdessemed se fait propulser sur un drap par un groupe d’hommes en chemises blanches. Une fois en l’air, l’artiste écrit par à-coups la phrase « Also Sprach Allah » sur un tapis fixé au plafond. La scène dégage à la fois quelque chose de religieux (faire sauter une personne sur un linge — notamment lors de mariages — est une coutume partagé par divers folklores religieux),  mais aussi une forme confondante d’absurdité. Pourquoi se donner tant de mal pour écrire une phrase aussi absurde si ce n’est pour faire état de manière tout aussi vaine sa dévotion. Dévotion aussitôt battue en brèche lorsqu’on se rend compte que le message griffonné n’est autre qu’un pastiche du titre d’une fameux essai de Nietzsche (Ainsi parlait Zarathoustra) dans lequel le philosophe diagnostiquait la mort de dieu. Tout geste de dévotion finit par revêtir un caractère clownesque en parfait décalage avec l’effet souhaité par la liturgie. Abdessemed n’est évidemment pas le premier à faire émerger ce type de sentiment, mais il est malgré tout utile de le rappeler…

Abdel Abdessemend, Also Sprach Zarathoustra,

Adel Abdessemend, Also Sprach Allah, 2008.

Reste une énigme à résoudre dans cette exposition : comment une savonnette de chit — fut-elle en forme d’étoile — parvient-elle à encore dégager un agréable fumet alors qu’elle est vieille de plus de 10 ans (Oui, 2000) ?


[1] Il s’agissait en l’occurrence d’une œuvre « inspirée » par une œuvre de Gino De Dominicis (Calamita Cosmica, 1988), « coïncidence » relevée par Jean-Max Colard dans Les Inrockuptibles en 2004…

Christopher Wool au MAMVP ou comment flinguer une exposition avec sa brochure !

vue de l’exposition Christopher Wool, MAMVP, Paris, été 2012.

Ce n’est pas tellement de l’exposition dont j’aimerai parler, en partie parce que n’étant pas un spécialiste de l’oeuvre de Christopher Wool je ne suis pas vraiment compétant pour en distinguer la qualité. Ce dont je voudrais parler est une des raisons pour lesquelles je n’ai pas pu comprendre le travail de Wool, pourquoi cette expo m’a un peu énervée : la brochure de l’exposition.

Pourtant, le texte explicatif distrubé à l’entrée de l’exposition tient sur une page. Il est composé de paragraphes totalement désarticulés où la tâche du pauvre stagiaire-auteur a probablement été d’y caser les mots-concepts prétendument associé à Wool. Cette parodie de médiation laisse croire que les peintures de Wool se limitent à une référence directe à une série de mots clés (écrits en majuscule pour que les neuneus comprennent bien !), que sa peinture n’est rien d’autre que ça, rien de plus.  Et cela alors même qu’on aimerait être accompagné pour comprendre le processus de ces oeuvres, leurs intentions, voir leur inscription dans une histoire de la peinture. Raté !

C’est tout de même étrange qu’une institution aussi prestigieuse que le Musée d’art moderne (qui présente simultanément une très bonne exposition monographique consacrée à Crumb) traite avec autant de mépris l’oeuvre d’un artiste à qui elle consacre une vaste exposition. Même si critiquer la brochure paraît prendre le problème par le petit bout de la lorgnette, il faut garder à l’esprit que beaucoup de visiteurs passeront voir l’exposition Wool presque par accident. N’oublions pas que l’accès à l’exposition Wool est compris dans le prix du billet pour le musée : pour ces visiteurs,  le petit texte de la brochure sera la seule entrée dans l’oeuvre de l’artiste. D’ailleurs ils ne s’y trompent pas, pendant les quelques minutes passés dans l’esapce consacré à Wool, j’ai pu voir quelques rares personnes parcourir les lieux au pas de course, totalement désorientés face à ce qu’ils voyaient, pressés d’en sortir…

Un texte distribué à l’entrée d’une expo ne devrait jamais être un "texte à la con" rédigé sur un coin de table. Ne rien faire pour que la rencontre ait lieu entre le spectateur et l’oeuvre est toujours désespérant, quelque soit l’oeuvre.

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Christopher Woll, Musée d’art moderne de la Ville de Paris, jusqu’au 19 août 2012.

Max Fécamp, Oracles hauts des espoirs. Prédictions cafédomanciennes offertes à l’Apocalypse.

 Texte écrit pour la notice du livre d’artiste de Max Fécamp, Oracles hauts des espoirs.

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Oracles hauts des espoirs est une expérience de divination par cafédomancie menée par Max Fécamp entre le 21 novembre et le 21 décembre 2011. L’artiste propose une interprétation des événements qui se dérouleront durant le mois menant à la supposée fin du monde selon le célèbre calendrier maya. Bien qu’ironique au premier abord, ce livre d’artiste n’en est pas moins une réflexion sur l’interprétation des signes en général (de l’esthétique à la critique d’art) jusqu’au livre d’artiste en tant que tel.

Le mode opératoire de Max Fécamp est simple : une fiche bristol quadrillée sur laquelle est renversé le marc d’une tasse de café. Le marc imprime une forme qu’il convient d’interpréter. Or l’artiste ne fournit aucune piste : c’est au lecteur qu’il revient la tâche de lire le marc de café.

La structure du livre représente également une prise de parti radicale.

Tout d’abord, le livret est tiré sur des photocopieurs standards et imprimé sur du papier standard comme pour mimer les brochures autoéditées qu’on trouve dans les librairies d’ésotérisme. Max Fécamp joue alors sur le registre des brochures d’ésotérisme et de magie et n’hésite pas à y insérer quantités de symboles incongrus. Par exemple, la croix à six branches cerclée symbolise à la fois l’infini et la circularité. Mais cette croix peut aussi être interprétée comme un symbole satanique reprenant le 6-6-6 (6 pointes, 6 branches, 6 intersections).

Les phrases en latin inscrites autour du cercle n’ont rien de mystique ou d’ésotérique : il s’agit simplement de locutions latines prélevées au hasard par l’artiste dans un dictionnaire (« Amicus plato sed magis amica veritas » et « abyssus abyssum invocat » qu’on traduit respectivement par « Platon m’est cher, mais la vérité m’est encore plus chère[1] » et « l’abyme appelle l’abyme »). Le hasard a fait que ces locutions mises l’une à côté de l’autre et insérés dans le contexte d’Oracles hauts des espoirs acquièrent un sens particulier renforçant le mysticisme granguignolesque du geste de Max Fécamp.

Le colophon placé en fin d’ouvrage est lui aussi un texte codé. Le texte, en langage elfique élaboré par JRR Tolkien, donne les indications de copyright (Copyright Max Fécamp 2012). En dessous, l’ISBN est naturellement un faux numéro renvoyant à un cryptage satanique : l’addition des sept premiers chiffres donne le nombre 13 et les 3 derniers chiffres forment à nouveau le 6-6-6. On peut même observer ce qui apparaît comme une faute de frappe à la fin du colophon « dépôt létal mars 2012 ». Finalement, le seul élément « réel » de ce livre d’artiste semble être la mention faite au marché de l’art avec la numérotation des livres sur 50 exemplaires…

Maxence Alcalde

Max Fécamp, Orales hauts des espoirs, 2012.
Livre d’artiste, impression numérique n&b sur papier 80 g., 21 x 14, 8 cm, 36 pages, 7 euros (allez ici pour vous le procurer).

[1] Aristote, Ethique à Nicomaque, I, 4.