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Julio le Parc au Palais de Tokyo
Un revival art cinétique semble s’être emparé des institutions parisiennes. Pour preuve, l’organisation conjointe de la méga exposition Dynamo au Grand Palais ou des expositions monographiques consacrées à Rafael Soto et Julio le Parc respectivement au Centre Pompidou et au Grand Palais. Ce regain d’intérêt est d’autant plus prégnant qu’il s’articule avec une autre thématique curatoriale diamétralement opposée et également en vogue autour de la mélancolie et/ou de sentiments plus sombres.
Formellement, ce qui pourrait caractériser le type d’art cinétique proposé dans ces expositions est la prédominance des couleurs vives, de la lumière, des formes géométriques et évidemment le mouvement qu’opèrent les pièces vis-à-vis ou avec le spectateur.
Ces pièces résistent à leur restitution photographique (voire à la vidéo) dans le sens où les traces photographiques des pièces présentées exposent d’emblée — et plus que pour d’autres types d’œuvres — leurs carences face à l’expérience de l’œuvre dans l’exposition. Peut être est-il aussi à chercher de ce coté les raisons de la traversée du désert qu’ont subi ce genre d’œuvre depuis la fin des années 1970. D’ailleurs, les reproductions de catalogue sont particulièrement décevantes au regard de ce qu’on peut « voir » dans l’exposition.
L’impossibilité de montrer ces œuvres en photographie, cet échec, n’est pas simplement du au fait qu’il s’agit d’œuvres « qui bougent », auquel cas la capture vidéo permettrait de retranscrire l’œuvre de manière adéquate. Mon hypothèse est que ces œuvres résistent à la retranscription iconographique parce que le plaisir qui découle de ces pièces réside en partie dans l’excitation qu’éprouve le spectateur à tenter de décrypter le fonctionnement mécanique des œuvres, le « truc » qui fait que ça produit l’effet que nous observons. En d’autres termes, le spectateur est face à un prestidigitateur extrêmement habile. Et comme pour le prestidigitateur, la réussite du tour repose en partie sur l’ambiance qu’il parvient à installer, les faux semblants qu’il induit, l’histoire qui est racontée, comme mise en condition du spectateur vers une réception idéale.
On imagine aisément que les œuvres de Le Parc sont compliquées à exposer notamment parce qu’elles nécessitent une manipulation du spectateur pour être activées ou un espace suffisamment vaste pour que le visiteur puisse les actionner par son propre mouvement. Bref un véritable casse-tête dès lors qu’on décide de ne pas considérer ces pièces comme des reliques mortes de l’histoire récente de l’art et qu’on les propose réellement à l’expérimentation. On ne peut donc que saluer Julio le Parc et le Palais de Tokyo de n’avoir pas cédé au conservatisme qui aurait consisté à mettre toutes les pièces sous cloche et à expliquer dans des cartels la manière dont elles fonctionnent.
L’aspect de manipulation, de mécanique, d’expérimentation fonctionne particulièrement bien dans l’exposition Le Parc. On entre dans les œuvres, on appuie sur des boutons, on se déplace autour, etc. L’expérience du spectateur est rendue très agréable par une scénographie relativement sobre et qui parvient à aménager un espace idéal entre les œuvres (y étant allé un mardi après-midi, je ne sais pas si ce rapport aux œuvres fonctionne aussi bien lors des fortes affluences du week-end). Une exposition dont on ressort revigoré, même si la dernière salle — un peu trop vintageo-potache-soixante-huitarde — sera vite oubliée.
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Grand merci aux adorables agents de sécurité du Palais de Tokyo — complices malgré eux de ma légendaire étourderie — qui ont récupéré mes clés de scooter que j’avais laissé sur l’engin.
L’ange du Bizarre. Le romantisme noir de Goya à Max Ernst au Musée d’Orsay
A l’heure où Guy Cogeval s’est vu reconduit dans ses fonctions de direction pour 3 ans, et où le musée affiche une progression de 15% de sa fréquentation, Orsay ouvre ses murs au Romantisme noir. Suicidaire ? Même si le sujet à tout pour être plombant (mort, mélancolie, monstruosité, vague à l’âme, etc.), le pari se révèle peu risqué étant donné le succès d’autres très belles expositions autour de thèmes similaires ces derniers temps (qu’on pense à« l’Europe des spirites » au musée de Strasbourg ou encore à « L’Entrée des Médiums » au Musée Victor Hugo de Paris). Probablement que quelque chose de l’époque s’exprime dans cette programmation.
Comme toujours au musée d’Orsay, l’accrochage est linéaire et chronologique et, pour le coup, le chapitrage à du mal à cacher son aspect anecdotique car nécessairement adossé à la chronologie ; alors même que nombre d’artistes présentés semble occuper les marges de la modernité artistique (non-moderne ou anti-moderne). A quand une exposition du musée d’Orsay un peu audacieuse et réellement pensée en terme de thématiques et qui ne seraient pas seulement une sorte de verni « scientifique » accolé à la va-vite?
Autre grief, Orsay succombe une fois de plus à l’effet « train fantôme » : une exposition plongée dans l’obscurité où seules les toiles sont éclairées par des spots directionnels (on aurait du forcer les commissaires du Musée à voir l’exposition Sturtevant au MAMVP où l’artiste était allée au bout du projet en proposant un vrai train fantôme !). On comprend bien — même si c’est très littéral — que comme il est question d’œuvres « sombres » il faut plonger les spectateurs dans l’ambiance (même si je doute que le jour où ils feront une expo sur la mer, ils immergeront les salles du musée !). Idée de scénographie crétine qui — en plus de rendre la circulation hasardeuse dans un musée très fréquenté — interdit de voir le détails de certaines toiles de grand format sans cacher l’œuvre par sa propre ombre (c’est le cas notamment, comble de l’ironie, de Rivage avec lune cachée par les nuage (1836) de Caspar David Friedrich…).
Caspar David Friedrich, Rivage avec lune cachée par les nuage, 1836.
Mais nul doute qu’il s’agit d’une exposition de qualité principalement par le choix des œuvres proposées. « L’Ange du bizarre » est l’occasion de voir des œuvres de Füssli : Les Trois Sorcières (1783) et le Cauchemar (1781) dont la reproduction massive avait fait oublier le format et l’exécution parfois étonnamment matiériste. Idem pour les toiles d’Edvard Munch dont Vampire (1893-1894) figure parmi les chefs d’œuvres de l’exposition au côté d’une intrigante toile Bonnard, une femme allongée et lascive qui semble expulser un nuage de fumée blanche de son sexe (Femme assoupie sur un lit ou l’indolente, 1899)…
Füssli, le Cauchemar, 1781.
Bonnard, Femme assoupie sur un lit ou l’indolente, 1899.
Theodor von Holst, Fantaisie après le Faust de Goethe, 1834.
Quelques belles découvertes comme Fantaisie après le Faust de Goethe (1834) de Theodor von Holst : entourée de monstres, une jeune femme trône devant un bol monumental que vient éclabousser un fou grotesque. La scène est surmontée d’une fée très mignonne qui complète cette toile aussi vive dans son exécution qu’elle parait totalement hallucinée.
Merveilleuse Martyre (1892) d’Albert von Keller, petite toile représentant une femme suppliciée et crucifiée à la composition serrée et intimiste. Mention spéciale également aux scénettes érotiques de François Jeandel où le photographe épingle un kamasoutra bondage au travers de charmants cyanotypes datant des années 1890-1900. Étrange également que cette sculpture d’ange décharné et cadavérique, à la chaire presque liquide, due à Thomas Theodor Heine (Ange, c. 1905) ou encore les monstres orgiaques des sculptures de Séraphin Soudbinine (Les Monstres endormis, 1906) qu’on croirait sorti d’une apocalypse post-nucléaire.
François Jeandel, cyanotype, 1890-1900.
Martyre, d’Albert von Keller, 1892.
Séraphin Soudbinine, Les Monstres endormis, 1906.
On trouve aussi un chapelet de toiles à la composition tellement outrancière — immergés dans le pathos romantico-chromoesque — qu’elles finissent par en devenir touchantes un peu comme un journal intime d’ado occupé à retranscrire trop soigneusement ses états d’âme. Il en va ainsi de La Ronde du Sabbat (1830) de Louis Boulanger dont les personnages paraissent peints en italique forcé (attention, blague de graphiste !) ou des Ombres de Paolo et Francesca dans la tourmente infernale de 1854 (dont le titre vaut à lui seul son pesant de Ripolin) d’Ary Scheffer où deux amants s’enlacent, imprimant à leur corps un mouvement quasi supersonique vers la gauche, vitesse qui s’imprime jusque dans la chevelure abondante de Francesca. Le peintre a d’ailleurs pris soin de disposer deux personnages statiques — bras ballants — à droite de la toile, histoire qu’on comprenne bien qu’il y a du « mouvement ». On pense aussi à un horrible paysage de Karl Frederich Lessing (Paysage montagneux : ruines dans la gorge, 1830) qui sent vraiment la sueur dont l’application idiote de l’artiste à peindre le détail du moindre caillou tourne à vide.
Ary Scheffer, Ombres de Paolo et Francesca dans la tourmente infernale, 1854.
Louis Boulanger, La Ronde du Sabbat, 1830.
Comme bien souvent au musée d’Orsay, c’est dans les salles consacrées au 20e siècle que la chose se délite. La fin de l’exposition propose des œuvres surréalistes qui ne parviennent jamais à tenir au voisinage des œuvres antérieures. Pire, les toiles surréalistes sont semblables à des exercices vains et sagement scolaires — pour ne pas dire faiblardes ou insipides — heureusement sauvés in-extremis par une superbe toile de Toyen (Marie Cerminova) Message de la forêt (1936). Si on comprend bien qu’une stratégie de communication d’exposition blockbuster impose la présence des stars de la modernité pour occuper le haut de l’affiche (Max Ernst en l’occurrence), on aurait préféré voir « L’Ange du bizarre » se clore sur l’œuvre de Toyen ou encore admettre que l’aventure du romantisme noir se clôt au tout début du 20e siècle au lieu de la prolonger artificiellement. Autre option : on aurait pu prolonger l’exposition avec l’époque contemporaine en faisant par exemple appel aux dessinateurs de comics des années 1990, à certains illustrateurs de fantasy ou à des peintures contemporains comme celles Jean-Michel Basquiat ou Peter Doig, des photos d’Agata, des dessins de Jean-Luc Verna, des sculptures de Ron Mueck, etc., (même si, évidemment, le 20e siècle n’est pas le cœur de métier d’Orsay !). Finalement, la seule excursion réussie dans le 20e siècle s’opère à travers une sélection bien sentie de scènes de films fantastiques emblématiques du début du siècle.
Toyen (Marie Cerminova), Message de la forêt, 1936.
Paul Graham au BAL : Quelques réflexions sur l’exposition des livres de photographies…
Quasiment tout le monde est revenu sur la qualité des photographies de Paul Graham, notamment lorsqu’il se consacrait, au début de sa carrière, à dépeindre les salles d’attente des agences pour l’emploi britanniques. Même si je partage cet enthousiasme, je préfère revenir sur la scénographie particulièrement intéressante proposée au BAL.
C’est vrai que la BAL nous a habitué à des expositions particulièrement soignées aussi bien pour leur accrochage que pour la scénographie en général. L’exposition consacrée à Paul Graham ne fait pas exception à la règle.
Paul Graham au BAL (sous-sol)
La solution adoptée pour présenter les éditions des livres du photographe est particulièrement intéressante. Le BAL a choisi de présenter les éditions de Paul Graham sous verres tout autour de la pièce. Les livres sont parfois ouverts, parfois fermés, ce qui permet de donner une sensation de manipulation mais aussi de collection (les couleurs forment une sorte de frise chromatique assez réussie). Des tablettes tactiles sont serties dans un meuble confectionné à cet effet qui émerge comme une forme quasi sculpturale au centre de l’espace dédié aux éditions. Il se crée alors un rapport d’équivalence entre le surface lissée des sous-verres intercédant entre le visiteur et le livre et ce qui se produit avec la surface plastique des liseuses que nous sommes invités à toucher. Sensation de perte de repères assez troublante.
Exposition Paul Graham au BAL (salle de lecture)
Exposition Paul Graham au BAL (salle de lecture)
Exposition Paul Graham au BAL (salle de lecture)
Exposition Paul Graham au BAL (salle de lecture)
Exposition Paul Graham au BAL, meuble de lecture (salle de lecture)
Exposition Paul Graham au BAL, meuble de lecture (salle de lecture)
Au moment où on s’interroge sur les usages des tablettes numériques et autres liseuses dans le champs de l’édition (occasion inespérée pour les éditeurs peu scrupuleux d’arnaquer leurs auteurs grâce aux diffusions sur ce nouveaux support), le BAL offre une démonstration en creux de la spécificité du livre d’artiste comme objet manipulable avant tout. Car, même si le dispositif de la salle de lecture est largement supérieur (en qualité) à ce qu’on a l’habitude de voir dans d’autres institutions, il n’en demeure pas moins qu’on est toujours frustré de ne pas pouvoir passer sa main sur les couvertures, de sentir le grain et l’odeur du papier sous ses doigts de sous-peser les volumes… bref d’expérimenter la sensualité propre aux publications "papier".
Adel Abdessemed au Centre Pompidou
Adel Abdessemed, Habibi, 2004.
Il y a quelques années de cela — au moment de l’histoire plagiat présumé autour de Habibi (2003) —personne ne voulait écrire une ligne sur Adel Abdessemed. Pas tant que l’œuvre fut considérée comme spécialement sulfureuse — ce qui aurait d’ailleurs plutôt eut comme effet d’attirer la critique — mais le « milieu » semblait se méfier de l’homme, cette histoire de plagiat ayant jeté le doute sur l’ensemble de l’œuvre de l’artiste[1]. A l’époque, Art21 m’avait demandé d’écrire un article monographique sur l’artiste (en argumentant élégamment sur le fait qu’ils ne trouvaient personne pour le faire…) proposition que j’avais décliné faute de temps.
Car il y a quand même un truc étrange avec le travail d’Abdessemed : il alterne, avec une régularité quasi métronomique, pièces énervantes un peu faciles et morceaux d’idées prometteuses. Dans les tartignoleries, on rangera évidemment la statue de Zidane postée à l’entrée du Centre Pompidou (depuis « le pot » de Raynaud, on a l’impression que cet emplacement est dédié aux choses trop nulles pour entrer au Centre…), Mappemonde (2012 — dont on sent bien qu’il s’agit d’une série destinée uniquement au marché), Real Time (2003, vidéo de couples qui baisent pendant un vernissage), Usine (2008 — vidéo d’animaux en train de s’entretuer) sans oublier les néons (Color Jasmin, 2011 —si c’est la seule chose que l’art contemporain peut dire du printemps arabe, c’est désespérant !), les voitures calcinées (Practice Zero Tolerence, 2008) ou encore les Christ en barbelé (Wall Drawing, 2005 — on souffre pour les pauvres assistants qui ont du s’écorcher les mains à réaliser ces pièces ! ). Alors rien à sauver de l’œuvre d’Abdessemed ? Pas si sur…
Who’s Afraid of the Big Bad Wolf ? (2011-2012) est un tableau monumental composé d’animaux naturalisés assemblés puis brûlés Scène apocalyptique, cette œuvre forme une tapisserie monumentale d’une puissance impressionnante arrachée aux enfers. Aussi bien pour son thème que pour ses dimensions, on pense évidemment à L’Hallali au Cerf de Courbet, sauf que chez Abdessemed c’est l’ensemble du règne animal qui semble pris au piège. Who’s Afraid of the Big Bad Wolf ? (2011-2012) est incontestablement la pièce maîtresse de cette exposition, même si elle souffre de sa proximité avec l’idiote vidéo Real Time.
Adel Abdessemed, Who’s Afraid of the Big Bad Wolf?, 2011-2012.
Coincée elle aussi au fond d’une salle, God Is Design propose un trip visuel sous forme de film d’animation rondement mené. Composé de 3050 dessins, la vidéo forme un wall drawing mouvant et tremblant — sorte de moucharabieh graphique hypnotique et passionnant.
Dans Also Sprach Allah (2008), Adel Abdessemed se fait propulser sur un drap par un groupe d’hommes en chemises blanches. Une fois en l’air, l’artiste écrit par à-coups la phrase « Also Sprach Allah » sur un tapis fixé au plafond. La scène dégage à la fois quelque chose de religieux (faire sauter une personne sur un linge — notamment lors de mariages — est une coutume partagé par divers folklores religieux), mais aussi une forme confondante d’absurdité. Pourquoi se donner tant de mal pour écrire une phrase aussi absurde si ce n’est pour faire état de manière tout aussi vaine sa dévotion. Dévotion aussitôt battue en brèche lorsqu’on se rend compte que le message griffonné n’est autre qu’un pastiche du titre d’une fameux essai de Nietzsche (Ainsi parlait Zarathoustra) dans lequel le philosophe diagnostiquait la mort de dieu. Tout geste de dévotion finit par revêtir un caractère clownesque en parfait décalage avec l’effet souhaité par la liturgie. Abdessemed n’est évidemment pas le premier à faire émerger ce type de sentiment, mais il est malgré tout utile de le rappeler…
Adel Abdessemend, Also Sprach Allah, 2008.
Reste une énigme à résoudre dans cette exposition : comment une savonnette de chit — fut-elle en forme d’étoile — parvient-elle à encore dégager un agréable fumet alors qu’elle est vieille de plus de 10 ans (Oui, 2000) ?
[1] Il s’agissait en l’occurrence d’une œuvre « inspirée » par une œuvre de Gino De Dominicis (Calamita Cosmica, 1988), « coïncidence » relevée par Jean-Max Colard dans Les Inrockuptibles en 2004…
Christopher Wool au MAMVP ou comment flinguer une exposition avec sa brochure !
vue de l’exposition Christopher Wool, MAMVP, Paris, été 2012.
Ce n’est pas tellement de l’exposition dont j’aimerai parler, en partie parce que n’étant pas un spécialiste de l’oeuvre de Christopher Wool je ne suis pas vraiment compétant pour en distinguer la qualité. Ce dont je voudrais parler est une des raisons pour lesquelles je n’ai pas pu comprendre le travail de Wool, pourquoi cette expo m’a un peu énervée : la brochure de l’exposition.
Pourtant, le texte explicatif distrubé à l’entrée de l’exposition tient sur une page. Il est composé de paragraphes totalement désarticulés où la tâche du pauvre stagiaire-auteur a probablement été d’y caser les mots-concepts prétendument associé à Wool. Cette parodie de médiation laisse croire que les peintures de Wool se limitent à une référence directe à une série de mots clés (écrits en majuscule pour que les neuneus comprennent bien !), que sa peinture n’est rien d’autre que ça, rien de plus. Et cela alors même qu’on aimerait être accompagné pour comprendre le processus de ces oeuvres, leurs intentions, voir leur inscription dans une histoire de la peinture. Raté !
C’est tout de même étrange qu’une institution aussi prestigieuse que le Musée d’art moderne (qui présente simultanément une très bonne exposition monographique consacrée à Crumb) traite avec autant de mépris l’oeuvre d’un artiste à qui elle consacre une vaste exposition. Même si critiquer la brochure paraît prendre le problème par le petit bout de la lorgnette, il faut garder à l’esprit que beaucoup de visiteurs passeront voir l’exposition Wool presque par accident. N’oublions pas que l’accès à l’exposition Wool est compris dans le prix du billet pour le musée : pour ces visiteurs, le petit texte de la brochure sera la seule entrée dans l’oeuvre de l’artiste. D’ailleurs ils ne s’y trompent pas, pendant les quelques minutes passés dans l’esapce consacré à Wool, j’ai pu voir quelques rares personnes parcourir les lieux au pas de course, totalement désorientés face à ce qu’ils voyaient, pressés d’en sortir…
Un texte distribué à l’entrée d’une expo ne devrait jamais être un "texte à la con" rédigé sur un coin de table. Ne rien faire pour que la rencontre ait lieu entre le spectateur et l’oeuvre est toujours désespérant, quelque soit l’oeuvre.
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Christopher Woll, Musée d’art moderne de la Ville de Paris, jusqu’au 19 août 2012.
Max Fécamp, Oracles hauts des espoirs. Prédictions cafédomanciennes offertes à l’Apocalypse.
Texte écrit pour la notice du livre d’artiste de Max Fécamp, Oracles hauts des espoirs.
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Oracles hauts des espoirs est une expérience de divination par cafédomancie menée par Max Fécamp entre le 21 novembre et le 21 décembre 2011. L’artiste propose une interprétation des événements qui se dérouleront durant le mois menant à la supposée fin du monde selon le célèbre calendrier maya. Bien qu’ironique au premier abord, ce livre d’artiste n’en est pas moins une réflexion sur l’interprétation des signes en général (de l’esthétique à la critique d’art) jusqu’au livre d’artiste en tant que tel.
Le mode opératoire de Max Fécamp est simple : une fiche bristol quadrillée sur laquelle est renversé le marc d’une tasse de café. Le marc imprime une forme qu’il convient d’interpréter. Or l’artiste ne fournit aucune piste : c’est au lecteur qu’il revient la tâche de lire le marc de café.
La structure du livre représente également une prise de parti radicale.
Tout d’abord, le livret est tiré sur des photocopieurs standards et imprimé sur du papier standard comme pour mimer les brochures autoéditées qu’on trouve dans les librairies d’ésotérisme. Max Fécamp joue alors sur le registre des brochures d’ésotérisme et de magie et n’hésite pas à y insérer quantités de symboles incongrus. Par exemple, la croix à six branches cerclée symbolise à la fois l’infini et la circularité. Mais cette croix peut aussi être interprétée comme un symbole satanique reprenant le 6-6-6 (6 pointes, 6 branches, 6 intersections).
Les phrases en latin inscrites autour du cercle n’ont rien de mystique ou d’ésotérique : il s’agit simplement de locutions latines prélevées au hasard par l’artiste dans un dictionnaire (« Amicus plato sed magis amica veritas » et « abyssus abyssum invocat » qu’on traduit respectivement par « Platon m’est cher, mais la vérité m’est encore plus chère[1] » et « l’abyme appelle l’abyme »). Le hasard a fait que ces locutions mises l’une à côté de l’autre et insérés dans le contexte d’Oracles hauts des espoirs acquièrent un sens particulier renforçant le mysticisme granguignolesque du geste de Max Fécamp.
Le colophon placé en fin d’ouvrage est lui aussi un texte codé. Le texte, en langage elfique élaboré par JRR Tolkien, donne les indications de copyright (Copyright Max Fécamp 2012). En dessous, l’ISBN est naturellement un faux numéro renvoyant à un cryptage satanique : l’addition des sept premiers chiffres donne le nombre 13 et les 3 derniers chiffres forment à nouveau le 6-6-6. On peut même observer ce qui apparaît comme une faute de frappe à la fin du colophon « dépôt létal mars 2012 ». Finalement, le seul élément « réel » de ce livre d’artiste semble être la mention faite au marché de l’art avec la numérotation des livres sur 50 exemplaires…
Maxence Alcalde
[1] Aristote, Ethique à Nicomaque, I, 4.
Robert Crumb "de l’underground à la Genèse" au MAMVP
Jusqu’il y a peu, je pensais sincèrement que les expositions de bédés étaient vouées à l’échec. Je ne comprenait pas l’intérêt de voir, accrochées aux murs, des planches alors qu’il est plus confortable de lire ces mêmes planches confortablement assis. On peu penser que l’intérêt de ce genre de présentation est qu’il lève le voile sur l’atelier de l’artiste, la manière dont il travaille, corrige son œuvres, bidouille, etc., mais il est fort probable que la « petite cuisine » nous fasse passer à coté de l’œuvre. Et puis j’ai vu l’exposition Crumb qui se tient actuellement au Musée d’art Moderne de la Ville de Paris…
Robert Crumb (1943) est un des dessinateurs de comics (ou plus exactement de comix) qui a initié la Free Press dans les années 1960. Cette nouvelle manière de penser et de diffuser de l’information (ici des dessins et des bédés) était la cheville ouvrière de l’underground, accompagnait les luttes politiques et sociales de ces années. C’était le lieu d’expérimentations de toutes sortes, notamment parce que ces publications contournaient les instances de censure de l’époque. En France, on a connu quelque chose d’approchant avec la vague des fanzines ou encore avec Hara-Kiri, Métal Hurlant ou Actuel dont un dessin de Crumb ornerait la couverture du premier numéro en 1970.
Crumb a acquis une certaine forme de notoriété en France à la fin des années 1990 et s’est mis à intéresser le monde de l’art lorsque la galerie David Zwirner (qui représente notamment des stars du marché comme Thomas Ruff, Chris Ofili, Dan Flavin, Donald Judd, etc.) l’a incorporé à son écurie.
Détail de Centerfold Manifesto (1973), planche réalisée avec Bill Griffith, Art Speigelman et Joe Schenkman, probablement une des plus belles pièces de l’exposition (ma photo n’en rend pas compte, évidemment!)
Dans la première partie de l’exposition, on découvre « l’avant Crumb », c’est-à-dire ses influences (Harvey Kurtzman, L.B Cole, etc.) et ses premiers dessins publiées. Suit l’euphorie créative des années 1960-1970. Durant cette période, les récits de Crumb partent dans tous les sens, se contredisent, font des retours, tant et si bien qu’on fini par ne plus savoir où se situe l’artiste. Et c’est cette complexité qui est proprement captivante. Les années 1980-1990 (époque Weirdo et Hup) marquent une sorte de pause dans la créativité tous azimut de Crumb. L’artiste prend conscience que le monde qui l’entoure ne lui convient pas vraiment et multiplie les récits caustiques et désabusés sur la bêtise humaine. Les années 2000 seront celles d’une œuvre plus posée, méticuleuse parfois jusqu’à l’obsession qui le mènera à illustrer notamment La Genèse dont l’intégralité des planches est présentée au MAMVP. C’est aussi l’époque où il réalise ses portraits vintage de jazzmen et de bluesmen.
Vue de l’expo Crumb, MAMVP 2012
Vue de l’expo Crumb, MAMVP 2012
Du point de vue des pièces présentées, l’exposition est proprement époustouflante car elle nous plonge dans une des œuvres les plus connectées avec son époque, bien plus que la plupart des artistes traditionnellement présentés en ces lieux[1]. Cette expo nous rappelle la force du dessin lorsque ce dernier combine virtuosité technique et intelligence de l’observation de son auteur.
Ce qui est frappant avec les planches et les dessins de Crumb est la quasi absence de repentirs et le soin extrême porté aux dessins, même au plus fort des expérimentations psychotropiques de l’auteur. On ne trouve quasiment pas de reprises au « blanc », pas d’ajout de collage (même pour les textes), pas de tâches. C’est peut être sur cet élément que se cristallise la personnalité de Crumb : une sorte de maniaque totalement méticuleux qui — même en pleine tempête hippie — prend le soin de peaufiner ses dessins et de bien ranger ses planches dans un endroit sur. Cette attitude tranche totalement avec un autre génie de la Free Press des années 1960 comme Gilbert Shelton. Les planches de Shelton (qu’on a pu notamment voir à Drawing Now 2012) étaient bourrées de reprises, jonchées de taches diverses et variées… On sentait bien que ses dessins des Freaks Brothers ou de Wonder Wart-Hog avaient, in-extrémis, été sauvés de la poubelle ou auraient pu finir leur vie comme papier à cigarette pour rouler d’énormes joints…
En plus de l’intelligence de l’exposition en général (dont le commissariat est assuré par Sébastien Gokalp), on notera l’attention particulière du musée pour l’accrochage des pièces. Les planches et les dessins sont soigneusement éclairés, même les plus grandes d’entre elles ne souffrent d’aucun reflet. Il faut aussi rendre hommage au musée qui n’a pas essayé de gommer le fait que ces dessins étaient avant tout destinés à être publiés[2]. Ainsi, grâce aux nombreux exemplaires exposés en vitrine, on peut se rendre compte des formats des fanzines de l’époque, de leurs couleurs, du grammage du papier, des titres accrocheurs, etc. Autre gentille attention du MAMVP, quasiment l’ensemble des planches est traduit dans des petits fascicules disposés à proximité des planches originales. Même si ces traductions ne sont pas toujours simples à lire (petits caractère, livrets positionnés un peu bas pour moi, etc.), il reste qu’elles permettent d’avoir une idée de ce que racontent toutes ces « crumberies ». A signaler également l’excellent travail de traduction et d’édition réalisé depuis plusieurs années par les éditions Cornélius (coll. Solange) qui publie régulièrement des nouveaux tomes des dessins et bédés de Crumb, ainsi que le catalogue de l’exposition vendu à un prix très honnête (30 euros).
. Autre gentille attention du MAMVP, quasiment l’ensemble des planches est traduit dans des petits fascicules disposés à proximité des planches originales (Vue de l’expo Crumb, MAMVP 2012).
Alors on se met à rêver à une grande exposition sur la Free Press voire sur ses versions françaises. Car ce qui vient naturellement à l’esprit en sortant de l’expo Crumb est « quel dessinateur français pourrait en être l’équivalent ? ». Alors on pense à Gottlieb ou a Alexis pour le trait et la loufoquerie, Reiser ou Franquin[3] pour l’humour noir, mais hélas ces dessinateurs sont soit morts soit ont arrêté de dessiner…
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Crumb "De l’underground à la Genèse"
du13 avril -19 aout 2012
Au Musée d’art moderne de la Ville de Paris.
[1] Une autre différence entre le monde de la bédé et celui de l’art contemporain est que les collectionneurs de bédés (et de fanzine) ne se cachent pas (cf. les cartels) alors qu’aux expositions d’art contemporain on est habitués aux cartels stipulant « collection particulière ».
[2] on a parfois vu des musées, tentés par le discours puriste de l’œuvre d’art, faire comme si la phase publication n’existait pas alors qu’on voit bien avec Crumb que c’est central !
[3] je sais il est belge !
"Le Mont Fuji n’existe pas" au Plateau
Toute la difficulté du "Mont Fuji n’existe pas" est qu’il faut réussir à passer outre le discours un peu abscons de la brochure de présentation et des quelques oeuvres de pas-grand-chose parsemées entre les deux pôles magnétiques de la présentation : Hamish Fulton et le collectif japonais The Play. Finalement c’est une sorte d’expo Banane : "à manger par les deux bouts", comme le disait la pub des années 1980.
L’exposition s’ouvre sur une présentation plutôt maline d’une collection de livres d’Hamish Fulton (coll. Nathalie et Christophe Daviet-Théry). L’artiste est connu pour ses balades dont il rend compte au moyen de photographies et/ou de textes et de notes qu’il publie ensuite dans des ouvrages. Ici, les livres sont présentés sur des socles (comme des "vrais" oeuvres d’art) mais le visiteur est invité à les manipuler en revêtant des gants blanc. Ça donne évidemment un aspect un peu solennel à cette partie de l’expo, mais ça replace le livre d’artiste dans son usage : sa manipulation, chose trop rare dans les expositions consacrées à cette forme.
Hamish Fulton, Broken Wood Mountain Skyline, Mercantour, 2011. 21 pièces de bois peint 19×24 cm.
Le livres d’Hamish Fulton, vue d’exposition.
Liste des livres de Fulton exposés à "Le Mont Fuji n’existe pas".
Mais la bonne surprise vient de la découverte du collectif japonais The Play formé en 1967 et qui est encore actif aujourd’hui. Leurs actions — toujours réalisées collectivement — proposent des expériences de construction, de jeu ou des promenades menées en groupe. Ce qui est passionnant avec The Play est la manière dont ils parviennent à réaliser une sorte de land art collectif, ce qui est — à ma connaissance — rare, si ce n’est inédit, du moins dans ces proportions (hormis les escapades des land artistes newyorkais des années 1960, mais qui n’ont rien donné en terme d’oeuvre collective). Le résultat de ces expériences est une série de documentation donnant un aspect baba-cool assez rafraîchissant à l’ensemble.
The Play, Canoe, 1975.
Une des oeuvre les plus poétiques est sans doute Wandering in the Wind pour laquelle The Play a entrepris de remonter le vent pendant une longue marche de 5 jours du 8 au 16 août 1976. Oeuvre initiatique et absurde qui rappelle le merveilleux roman d’Alain Damasio La Horde du Contrevent…
The Play, affiche de la performance Wandering the Wind, 1976
The Play, Wandering the Wind,1976.
The Play, Wandering the Wind,1976. (vue d’exposition, 2012)
Une autre série de performances reprend l’idée de la dérive cette fois soumise aux caprices du fleuve. C’est le cas pour Canoe (the Play évide un arbre pour fabriquer à canoë qu’ils mettent ensuite à flot, 1975), IE Play Have a House (Petite maison flottante dans laquelle le groupe va vivre pendant plusieurs jours, 1972) ou The Current of Contemporary Art (dérive à bord d’un radeau en forme de flèche, 1969-2011).
The Play,IE Play Have a House, 1972
The Play,IE Play Have a House, 1972.
The, Play, IE Play Have a House, 1972 (vue de l’exposition, 2012)
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"Le Mont Fuji n’existe pas"
Le Plateau/Frac Ile-de-France, 7 juin -29 juillet 2012.
Commissaires de l’exposition : Élodie Royer et Yoann Gourmel
Artistes : James Lee Byars, Lenka Clayton et Michael Crowe, Hamish Fulton, Julien Gasc et Bruno Persat, Mark Geffriaud, Chitti Kasemkitvatana, Yuki Kimura, Benoît Maire, Pratchaya Phinthong, The Play, Chloé Quenum, Shimabuku
Du temps où Daniel Buren maltraitait le cadavre d’Yves Klein.
Je profite de la Monumenta consacrée à Daniel Buren pour publier ce texte déjà publié en 1983 dans Artpress. C’est un document assez intéressant de la part d’un artiste alors en voie d’institutionnalisation (ce qui se produira au milieu des années 1980). Les jeunes artistes actuels pourront sans doute remplacer le nom "Yves Klein" par "Daniel Buren" et faire de ce texte le leur !
Un grand merci à Edouard Rolland pour m’avoir fait découvrir ce texte lors de son intervention à la journée d’étude de Rennes (sld Simon Daniellou et Ophélie Naessens, 10 mai 2012). Et pour lire l’analyse d’Edouard, il faudra attendre la publication (prochaine) des actes de cette journée d’étude…
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Daniel Buren, « Les outils d’Yves Klein ».Réflexions sur l’œuvre d’Yves Klein à la demande de Art Press dans Art Press, Paris, février 1983, p. 13, 2 illustrations.
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« Vous me demandez quelques réflexions sur l’œuvre d’Yves Klein.
En voici quelques-unes, à l’emporte-pièce.
Ce qui m’a toujours frappé à chaque exposition-rétrospective que j’ai pu voir du travail d’Yves Klein, et ce, quel que soit le « truc » utilisé (peintures avec la pluie, avec le vent, le feu…), c’est comment finalement surgit toujours une peinture qui se rapproche formellement de ce qui se faisait alors dans l’Ecole de Paris des années 50. C’est comme si, quel que soit le moyen utilisé, on en arrivait inéluctablement à la même fin, en l’occurrence le goût esthétique du jour : la peinture abstraite lyrique, le tachisme. On peut alors se poser la question de la nécessité d’utiliser ces « outils » s’ils n’impliquent pas un résultat plus spécifique.
A moins qu’avec quelques autres, Yves Klein ait voulu faire la démonstration aux peintres que les « outils » de la peinture ne se restreignaient pas exclusivement aux pinceaux. Certains de ces outils sont d’ailleurs plus ou moins discutables comme par exemple l’emploi des femmes-pinceaux qui ne laissent d’elles que des empreintes tronquées, tachisme figuratif. Je pense qu’il vaut mieux passer sur le mysticisme de Klein qui n’a pour moi strictement aucun intérêt et sur la mégalomanie — tare très répandue dans le milieu — qui lui fit croire qu’un certain bleu lui appartenait !
Il a cru également — et fait croire à d’autres — que faire une exposition sans accrocher de tableaux et en repeignant la galerie en blanc, était faire l’exposition du vide. C’est bien là une croyance typique de peintre qui pense qu’aussitôt qu’un espace est vide de tableaux (ou d’objets), celui-ci « montre » le vide. C’est oublier qu’une salle « vide » est pleine de murs, d’un plafond, d’un plancher, de portes, de fenêtres, sans parler de la couleur de ce volume. Un mur sans tableau n’est pas un mur vide mais un mur plein de lui-même, de même pour un espace vide. Si, par contre, Klein a voulu nous montrer l’espace de la galerie comme espace signifiant c’est alors, et pour le moins, toute sa terminologie qui est fausse.
Quant aux « travaux » sur l’immatérialité visualisée par des certificats d’authenticité et autres photographies, ils sont une caricature non critique de la façon dont le système capitaliste fonctionne dans ses ressorts les plus profonds, c’est-à-dire : échange de biens qu’on ne voit jamais que par le truchement de papiers signés. Plus intéressante me semble la période des monochromes. C’est-à-dire quelques peintures originales uniformément rouges, vertes ou bleues (j’élimine de cette période tous les travaux uniformément recouverts de bleu, éponges, torses etc., ou d’or qui, en fait de monochromes, sont des camaïeux).
Les peintures monochromes ont l’avantage de rompre totalement avec le tachisme ambiant et de poser un véritable problème plastique. Ce problème d’ailleurs ne lui appartient pas en propre car, outre quelques essais précédemment effectués par Rauschenberg, il ne faudrait surtout pas oublier les monochromes blancs de son contemporain Piero Manzoni. Il me semblerait que tous les efforts de Klein, toute l’énergie mise dans les moyens, en fait anecdotiques, pour se débarrasser des outils classiques de la peinture en les remplaçant par d’autres, n’aient produit finalement que des peintures traditionnelles et dénuées d’invention, alors que lorsqu’il aborda la peinture « au plus près », il atteignit l’un des moments de véritables questionnement de la peinture occidentale, questionnement accentué à la même époque, et autrement, par Manzoni et à partir duquel beaucoup de problème se sont posés différemment. »[1]
[1] Daniel Buren, « Les outils d’Yves Klein » (1983) dans Les Ecrits (1965-1990), tome II: 1977-1983, textes réunis et présentés par Jean-Marc Poinsot, capcMusée d’art contemporain de Bordeaux, Bordeaux, 1991, p. 407-408.
Triennale du Palais de Tokyo : Intense Proximité ?
vue de la salle consacrée à Thomas Struth, Triennale, Palais de Tokyo, 2012.
Cette histoire de triennale avait assez mal commencé. Initié en 2006 par le Premier Ministre d’alors, l’évènement — qui s’appelait encore La Force de l’art — devait servir à se construire une stature culturelle à un Dominique de Villepin lorgnant du côté de l’Elysée. Le but était de défendre un art "made in France". Les deux premières éditions se sont tenues au Grand Palais et, à vrai dire, n’ont laissé un souvenir impérissable à personne.
Confiée à Okwui Enwezor et signant la réouverture du Palais de Tokyo, l’édition 2012 de la Triennale était très attendue. Enwezor est connu pour ses textes engagés et une réflexion solide liée aux théories postcoloniales, notamment publiée dans sa revue Nka… c’est dire l’amplitude du grand écart avec les précédentes éditions de la Triennale !
Alors comment rater une expo organisée par un commissaire d’exposition passionnant, de très bonnes pièces (Thomas Struth, Julien Salaud, Camille Henrot, Abdel Abdessemed, etc.) et un lieu grandiose ? C’est simple : oublier que le public existe !
Le problème principal d’Intense Proximité (outre ce titre grotesque!) est qu’il est impossible au visiteur de comprendre ce qu’il s’y joue : les seules informations offertes au visiteur se limitent — dans le meilleur des cas — aux cartels des œuvres. Les textes explicatifs qui devaient initialement accompagner les œuvres ont finalement disparu pour ne figurer que dans le fascicule de l’exposition (vendu 10 euros) ! C’est d’autant plus dommage que les expositions d’Enwezor ont une portée politique forte qui se mure hélas ici dans un mutisme gênant par l’absence de médiation.
Ainsi comme l’affirme André Rouillé dans son édito n°388 : "Il s’agit là d’une erreur curatoriale grave dans laquelle succombent aujourd’hui de nombreuses expositions d’art contemporain, et à laquelle n’échappe pas La Triennale 2012. Tout se passe en effet comme si les curateurs surestimaient la part visible des œuvres au point de croire possible de les dissocier, sur les cimaises, de leur part discursive; au point de suspendre ainsi les œuvres dans le vide de l’a-signifiance en les privant du socle verbal et conceptuel sur lequel elles, et leur agencement en exposition, prendraient sens; au point de traiter les œuvres contemporaines, toujours éminemment conceptuelles et processuelles, et de concevoir des expositions, toujours plus théoriques, à la manière d’antan où le beau se croyait sans concept…"
Sous sol du Palais de Tokyo (ancienne cinémathèque)
Alors comme on n’entrave que pouic à l‘Intense Proximité, on se rabat naturellement sur le lieu lui-même, et il faut dire que le réaménagement du Palais de Tokyo vaut le détour. On ne peut qu’être fasciné par l’aspect grandiose de la "rénovation" des lieux. Le plus spectaculaire reste le sous-sol du musée laissé à l’état brut, décloisonné, donnant une impression post-apocalyptique saisissante. Ici, les cartels ont quasiment disparu, les espaces sont immenses, labyrinthiques, les projections semblent tourner à vide : on se croirait dans un roman de Maurice Dantec, quelque part entre Sarajevo et Dagobah . Les salles de projection de l’ancienne cinémathèque ont été conservées, mais les sièges ont disparu au profit de poufs rectangulaires minimalistes. Peut-être est-ce là la véritable surprise de cette réouverture !
Julien Salaud, Grotte Stellaire, 2012 (sous sol, ancienne cinémathèque).
Camille Henriot, Est-il possible d’être révolutionnaire et d’aimer les fleurs ?, 2012.
