musée d’Orsay

L’ange du Bizarre. Le romantisme noir de Goya à Max Ernst au Musée d’Orsay

A l’heure où Guy Cogeval s’est vu reconduit dans ses fonctions de direction pour 3 ans, et où le musée affiche une progression de 15% de sa fréquentation, Orsay ouvre ses murs au Romantisme noir. Suicidaire ? Même si le sujet à tout pour être plombant (mort, mélancolie, monstruosité, vague à l’âme, etc.), le pari se révèle peu risqué étant donné le succès d’autres très belles expositions autour de thèmes similaires ces derniers temps (qu’on pense à« l’Europe des spirites » au musée de Strasbourg ou encore à « L’Entrée des Médiums » au Musée Victor Hugo de Paris). Probablement que quelque chose de l’époque s’exprime dans cette programmation.

Comme toujours au musée d’Orsay, l’accrochage est linéaire et chronologique et, pour le coup, le chapitrage à du mal à cacher son aspect anecdotique car nécessairement adossé à la chronologie ; alors même que nombre d’artistes présentés semble occuper les marges de la modernité artistique (non-moderne ou anti-moderne). A quand une exposition du musée d’Orsay un peu audacieuse et réellement pensée en terme de thématiques et qui ne seraient pas seulement une sorte de verni « scientifique » accolé à la va-vite?

Autre grief, Orsay succombe une fois de plus à l’effet « train fantôme » : une exposition plongée dans l’obscurité où seules les toiles sont éclairées par des spots directionnels (on aurait du forcer les commissaires du Musée à voir l’exposition Sturtevant au MAMVP où l’artiste était allée au bout du projet en proposant un vrai train fantôme !). On comprend bien — même si c’est très littéral — que comme il est question d’œuvres « sombres » il faut plonger les spectateurs dans l’ambiance (même si je doute que le jour où ils feront une expo sur la mer, ils immergeront les salles du musée !). Idée de scénographie crétine qui — en plus de rendre la circulation hasardeuse dans un musée très fréquenté — interdit de voir le détails de certaines toiles de grand format sans cacher l’œuvre par sa propre ombre (c’est le cas notamment, comble de l’ironie, de Rivage avec lune cachée par les nuage (1836) de Caspar David Friedrich…).

Caspar David Friedrich, Rivage avec lune cachée par les nuage, 1836.

Mais nul doute qu’il s’agit d’une exposition de qualité principalement par le choix des œuvres proposées. « L’Ange du bizarre » est l’occasion de voir des œuvres de Füssli : Les Trois Sorcières (1783) et le Cauchemar (1781) dont la reproduction massive avait fait oublier le format et l’exécution parfois étonnamment matiériste. Idem pour les toiles d’Edvard Munch dont Vampire (1893-1894) figure parmi les chefs d’œuvres de l’exposition au côté d’une intrigante toile Bonnard, une femme allongée et lascive qui semble expulser un nuage de fumée blanche de son sexe (Femme assoupie sur un lit ou l’indolente, 1899)…

Image du Blog luxettenebrae.centerblog.net

Füssli, le Cauchemar, 1781.

Bonnard, Femme assoupie sur un lit ou l’indolente, 1899.

Theodor von Holst, Fantaisie après le Faust de Goethe, 1834.

Quelques belles découvertes comme Fantaisie après le Faust de Goethe (1834) de Theodor von Holst : entourée de monstres, une jeune femme trône devant un bol monumental que vient éclabousser un fou grotesque. La scène est surmontée d’une fée très mignonne qui complète cette toile aussi vive dans son exécution qu’elle parait totalement hallucinée.

Merveilleuse Martyre (1892) d’Albert von Keller, petite toile représentant une femme suppliciée et  crucifiée à la composition serrée et intimiste. Mention spéciale également aux scénettes érotiques de François Jeandel où le photographe épingle un kamasoutra bondage au travers de charmants cyanotypes datant des années 1890-1900. Étrange également que cette sculpture d’ange décharné et cadavérique, à la chaire presque liquide, due à Thomas Theodor Heine (Ange, c. 1905) ou encore les monstres orgiaques des sculptures de Séraphin Soudbinine (Les Monstres endormis, 1906) qu’on croirait sorti d’une apocalypse post-nucléaire.

François Jeandel, cyanotype, 1890-1900.

Martyre, d’Albert von Keller, 1892.

Séraphin Soudbinine,Les Monstres endormis,© DR - Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt

Séraphin Soudbinine, Les Monstres endormis, 1906.

On trouve aussi un chapelet de toiles à la composition tellement outrancière — immergés dans le pathos romantico-chromoesque — qu’elles finissent par en devenir touchantes un peu comme un journal intime d’ado occupé à retranscrire trop soigneusement ses états d’âme. Il en va ainsi de La Ronde du Sabbat (1830) de Louis Boulanger dont les personnages paraissent peints en italique forcé (attention, blague de graphiste !) ou des Ombres de Paolo et Francesca dans la tourmente infernale de 1854 (dont le titre vaut à lui seul son pesant de Ripolin) d’Ary Scheffer où deux amants s’enlacent, imprimant à leur corps un mouvement quasi supersonique vers la gauche, vitesse qui s’imprime jusque dans la chevelure abondante de Francesca. Le peintre a d’ailleurs pris soin de disposer deux personnages statiques — bras ballants — à droite de la toile, histoire qu’on comprenne bien qu’il y a du « mouvement ». On pense aussi à un horrible paysage de Karl Frederich Lessing (Paysage montagneux : ruines dans la gorge, 1830) qui sent vraiment la sueur dont l’application idiote de l’artiste à peindre le détail du moindre caillou tourne à vide.

Ary Scheffer, Ombres de Paolo et Francesca dans la tourmente infernale, 1854.

Louis Boulanger, La Ronde du Sabbat, 1830.

Comme bien souvent au musée d’Orsay, c’est dans les salles consacrées au 20e siècle que la chose se délite. La fin de l’exposition propose des œuvres surréalistes qui ne parviennent jamais à tenir au voisinage des œuvres antérieures. Pire, les toiles surréalistes sont semblables à des exercices vains et sagement scolaires — pour ne pas dire faiblardes ou insipides — heureusement sauvés in-extremis par une superbe toile de Toyen (Marie Cerminova) Message de la forêt (1936). Si on comprend bien qu’une stratégie de communication d’exposition blockbuster impose la présence des stars de la modernité pour occuper le haut de l’affiche (Max Ernst en l’occurrence), on aurait préféré voir « L’Ange du bizarre » se clore sur l’œuvre de Toyen ou encore admettre que l’aventure du romantisme noir se clôt au tout début du 20e siècle au lieu de la prolonger artificiellement. Autre option : on aurait pu prolonger l’exposition avec l’époque contemporaine en faisant par exemple appel aux dessinateurs de comics des années 1990, à certains illustrateurs de fantasy ou à des peintures contemporains comme celles Jean-Michel Basquiat ou Peter Doig, des photos d’Agata, des dessins de Jean-Luc Verna, des sculptures de Ron Mueck, etc., (même si, évidemment, le 20e siècle n’est pas le cœur de métier d’Orsay !). Finalement, la seule excursion réussie dans le 20e siècle s’opère à travers une sélection bien sentie de scènes de films fantastiques emblématiques du début du siècle.

Toyen (Marie Cerminova), Message de la forêt, 1936.

Et soudain, le doute m’assaille au musée d’Orsay…

Enfin! J’ai trouvé le temps d’aller faire un tour au Musée d’Orsay nouvelle version et cela malgré des horaires d’ouverture un peu bizarroïdes pour un des plus grands musées français. Je n’y suis pas principalement allé pour voir les oeuvres, mais pour voir le nouvel aménagement des salles et puis peut-être  l’Hallali au Cerf (1867) de Courbet prêtée à Orsay par le Musée de Besançon.

Gustave Courbet, L'hallali au cerf, 1867. Huile sur toile, 355 cm × 505 cm.

Concernant le réaménagement des salles, rien de vraiment spectaculaire pour un visiteur qui n’a pas passé sa vie dans ce musée ces dernières années et qui a vu d’autres musées où les murs colorés sont désormais quelque chose de répandu. Ça fonctionne assez bien à Orsay, c’est propre, pas grandiloquant, et ça permet (à la marge) d’avoir une petite modification de l’appréhension des volumes d’exposition, voire parfois de certaines toiles. Mais en écrivant cela, j’ai bien conscience que j’enfonce des portes ouvertes au bazooka…

Soudainement, la visite du Musée d’Orsay m’a plongé dans un certain trouble, quasi métaphysique.

D’abord, et je le savais déjà un peu, j’éprouve quelques difficultés à m’intéresser très longtemps à l’art du 19e siècle (je trouve que les idées défendues par les artistes de l’époque sont généralement plus passionnantes que les « objets » proposés par exemple). N’étant pas spécialiste du sujet, mes sources d’émerveillement s’en trouvent limitées. Alors, je me suis pris à faire comme tout le monde, c’est-à-dire aller jeter un oeil furtif à des oeuvres canoniques, histoire de les voir ou les re-voir en « vrai », renouant ainsi avec mon devenir-touriste. Ce qui me porte finalement à croire que sans  bagage solide, il est très compliqué de voir les oeuvres non contemporaines (et/ou non occidentales) autrement que comme un touriste. Et si finalement ma condition de touriste ne serait pas la conséquence directe de mon hyper spécialisation dans l’art contemporain (je me sens capable de percevoir les plus petites variations dans la production contemporaine, alors que ces mêmes choses me passent au dessus du bourrichon pour les oeuvres anciennes).

Deuxième chose, la madeleine de Proust. Je suis resté un certain temps fasciné par les oeuvres un peu cucu des symbolistes. Des chimères, des dames du lac et autres représentations hybrides et mythiques des errances fantastiques des peintres et sculpteurs d’alors. Bien souvent, on est tout de même pas loin d’une transposition de l’art pompier dans l’imagerie fantastique, mais ces oeuvres m’ont intéressé. En y réfléchissant un peu, je me demande si cet intérêt n’est pas le fruit d’une sorte de nostalgie de mes années d’adolescence, quand je feuilletais fébrilement chaque numéro de Dragon mag’ (un magazine pour rolistes des années 1990 et qui regorgeait d’illustrations un peu kitsch mais foutrement « bien dessinées » comme on disait à l’époque !). Finalement, peut-être qu’une part de la fascination que j’ai pour certains genres d’art contemporain (l’archéo-futurisme, pour faire vite) découle de ce type de sensation. Donc à méditer…

Dernière chose, une toile monumentale d’Henri Gervex m’a spécialement laissé perplexe. Dans Une séance du jury de peinture (1883), l’artiste représente une foule de connaisseurs en train d’ausculter et de manipuler des oeuvres. La peinture s’éloigne de la verve caricaturiste de l’époque (gravures et dessins qu’on pouvait trouver dans les journaux illustrés de la deuxième partie du 19e siècle) mais pour autant, le fait que la plupart des personnages du tableau tournent le dos au spectateur n’est pas sans suggérer un certain cynisme (au delà de la tradition d’anti-théâtralité instaurée par Diderot) . Sans sauter à pieds joints dans l’anachronisme historique, je me demande s’il n’y aurait pas quelque chose à chercher autour de la critique artiste de l’institution dans cette toile qui, pourtant, répond formellement aux attentes esthétiques et académiques des années 1880 (et probablement même d’avant). Corrélativement, certaines des oeuvres critiques actuelles ne procèdent-elle pas d’une même forme d’académisme ou d’art pompier, non plus formellement parlant, mais conceptuellement. Je pense aux oeuvres d’artistes comme Tino Seghal ou les expos dernièrement organisées par Mathieu Copeland

Gervex Henri (1852-1929, Une séance du jury de peinture au Salon des Artistes français, 1883. Huile sur toile, 300 x 420 cm.

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Epilogue :

Merde ! c’est pour fêter mon centième post que j’expose mes doutes !

Quand le Musée d’Orsay se prend pour Carla

Depuis quelques temps, le Musée d’Orsay a interdit aux visiteurs de prendre des photos des oeuvres exposées. Raisons invoquées : le chahut généré par ces hordes de photographes amateurs. Signe que ce genre de visite de musée ne constitue probablement pas une démarche « correcte » (du moins dans l’imaginaire de la visite du musée qu’ont certains conservateurs arrières)! Pour ma part, je pensais naïvement que cette « peur du peuple » avait disparu, du moins en surface,  de la panoplie du parfait Petit Conservateur des Musées Nationaux… mais comme on est dans une époque où réapparaissent ce qu’on pensait ne plus avoir à supporter…

Afin de préserver le confort de visite et la sécurité des oeuvres comme des personnes, il est désormais interdit de photographier ou de filmer dans les salles du musée. Cette mesure est notamment liée à la multiplication des prises de vue « à bout de bras » via des téléphones mobiles. Les reproductions de la plupart des oeuvres des collections peuvent être téléchargées à partir du site (catalogue des oeuvres,oeuvres commentées notamment).

Pour tout ce qui concerne les prises de vue ou tournages relevant d’une utilisation collective ou commerciale, voir la rubrique Professionnels-Entreprises. (extrait du site du musée d’Orsay)

Outre le fait que dans cette logique on pourrait également considéré les Magasin de Musée (où l’on vend autant de magnets de la Joconde que de livres érudits sur le sujet !) comme une dénaturation de la sacro-sainte « expérience esthétique » (on pourrait aller jusqu’à dire que la présence d’autres visiteurs est une gêne faites aux authentiques esthétes, seules aptes à contempler les oeuvres…), cette décision est en totale décalage avec les nouveaux usages de la consommation culturelle. Car prendre une photo d’une oeuvre, d’un détail, d’une salle, etc., c’est aussi peut-être une manière de s’approprier une visite, même si on sait que dans la plupart des cas ces images iront pourrir aux tréfonds des disques durs de nos ordi.

Mais la résistance s’organise pour remédier à cette politique des publics de la direction du Musée, notamment avec les flash-mobs organisés par OrsayCommons. Je ne développerai pas plus ce point au risque de paraphraser le très bon article d’André Gunthert sur le sujet de la photographie au Musée,

Il ne faut aussi pas oublier que les nombreuses prises de vues amateurs sont un précieux outil de travail pour les chercheurs qui travaillent sur l’histoire de l’exposition : c’est une manière de ne pas avoir comme seule source iconographique les vues d’expo fournies par le service de presse (lorque celles-ci existent, ce qui n’est pas toujours le cas pour les expositions anciennes).

Il est également nécessaire d’essayer de stopper l’inflation du contrôle de l’image et des droits de reproduction inhérant toujours plus prohibitifs. Il arrive même que la surenchère liée a ces droits à l’image interdisent la circulation des idées, comme lorsqu’un livre ne peut être rééditer parce qu’entre la première édition et aujourd’hui le coût des droits de reproduction a flambé (c’est notamment le cas pour un excellent The Power of Display de Mary Anne Staniszewski à l’iconographie trés fouillée et désormais indisponible à moins de le trouver d’occasion).

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Voir la liste des articles concernant OrsayCommons :

http://www.facebook.com/groups/159498677427996/doc/?id=159647537413110

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Discussion lors du Sit-In OrsayCommons (À l’invitation de Marc Sanchez, en présence de Serge Chaumier, enseignant chercheur en muséologie et responsable du Master Muséo-Expographie à l’Université d’Artois, et d’André Gunthert, chercheur en histoire visuelle et directeur du site culturevisuelle.org.) :

http://soundcloud.com/juliendorra/sit-in-orsaycommons-monumenta#

« Crime et châtiment » au Musée d’Orsay

J’avoue ne pas souvent visiter les expositions du Musée d’Orsay sans doute par crainte de tomber nez-à-nez avec une grosse machine artistico-pédago-touristico-franchouillarde.

Mais « Crime et Châtiment » avait au moins deux raisons objectives d’attirer mon attention : premièrement parce que le projet est à l’initiative de Robert Badinter (c’est-à-dire un homme politique, figure historique de la gauche française, extérieur au monde de l’art, et qu’il est toujours intéressant de voir ce qu’attendent les politiciens de l’art) et ensuite parce que le commissariat général de l’expo est assuré par Jean Clair.

Selon le livret de l’exposition, « Crime et Châtiment envisage une période d’environ deux siècles : de 1791, lorsque Le Peletier de Saint-Fargeau réclame la suppression de la peine de mort, jusqu’au 30 septembre 1981, date du vote de son abolition en France. ». Autant dire que cette démarche a des chances de proposer une articulation art/ document des plus intéressantes.

Carlos Schwabe, La Vague, 1907.

Passons sur les quelques citations affichées ici et là sur les murs de l’exposition – ce gimmick du dégré zéro de la scénographie d’exposition ne vaut même plus la peine qu’on s’y énerve – bien que ces dernières renseignent parfois sur le corpus « scientifique » (ou son absence) convoqué pour l’exposition.

Bertillon, Fiche de police Scheffer, 1902.

« Crime et Châtiment » se déroule en chapitres clairement délimités dans l’espace d’exposition ainsi que dans le genre d’objet (œuvres d’art, photographie « scientifique » ou documentaire, gravures, journaux, etc.) présenté.

Concernant les œuvres d’art, il s’agit essentiellement de peintures reprenant l’ambiance des précédentes expositions organisées pas Jean Clair et donnant parfois une impression de déjà vu (le « chapitre » consacré à la folie fait beaucoup penser à ce qu’on pouvait pu voir dans « Mélancolie« , bien qu’il ne s’agisse pas exactement des mêmes œuvres). C’est également l’occasion de voir, ou de revoir, de magnifiques petites toiles de Goya ou des gravures de Daumier.

Mais mon interrogation se porte sur les toiles plus récentes, notamment celles qui représentent des scènes de pendaison ou d’exécution (chapitre « La peine de mort« ). Ces toiles, parfois de trés grand format, sont particulièrement troublantes et poussent à se questionner sur les intentions des commanditaires de ces pièces : que voulaient démontrer les artistes ou les commendataires de ces œuvres. Car pour exposer ces œuvres dans son salon, dans son bureau ou dans une institution judiciaire, il faut assurément avoir un certain penchant pour la cruauté. Les textes disposés dans l’exposition ne répondent pas à cette question, probablement que le volumineux catalogue y apporte un éclairage…

Finalement, les œuvres d’art de « Crime et Châtiment » finissent par passer au second plan, tant elles fournissent une sorte de respiration dans le parcours du Musée d’Orsay. Ce qui reste le plus marquant est l’ensemble du corpus « documentaire » : les gravures et les plans de panoptiques, les Unes des premiers Tabloïds (dont finalement l’origine serait à chercher du coté de l’évolution du traitement artistique et médiatique de l’assassinat de Marat) qui très tôt instaurent le fameux « climat d’insécurité » , les photographies médicales ou de scènes de crimes.  Dans ce dernier registre, arrivant quasiment à la fin du parcours, les photographies policières de Bertillon apparaissent comme étant le nœud de l’exposition.

Jacques Louis David (atelier), Marat Assassiné, 1793. Dans les représentations plus tardives présenté à "Crimes et Châtiments" on voit la focale se déplacer de Marat, à Charlotte Corday, puis vers la foule des Sans-culotte.

Tout y est : l’horreur première de la scène, sa mise en scène institutionnelle et bureaucratique (un « crime » devient une « fiche » répondant à une nomenclature précise) et donc esthétique (vue en plongée, noir et blanc (certes imposé par l’époque), prise en compte du décors intime de la victime, etc.), l’organisation des fiches entre elles à l’intérieur des vitrines où se mêlent victimes et inculpés, la scénographie particulière de cette salle plongeant le visiteur dans une ambiance qu’on imagine être celle d’un bureau de la brigade criminelle du début du 20e siècle…

« Crime et Châtiment » n’est finalement pas une exposition militante comme on aurait pu le craindre au premier abord. Le parcours proposé par Jean Clair et Robert Badinter se contente d’élaborer une dense et minutieuse « histoire visuelle » de la criminologie moderne sans jamais imposer au visiteur le pathos habituellement liée à ce genre de thème. Seul bémol, les deux dernières salles, relativement gratuites, qui n’apportent rien à l’exposition (« Artistes, fous et criminels » et « Cadavres exquis ») en rejouant ad nauseam le couplet de l’artiste borderline.

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