peinture

Peindre dans un vaisseau spatial/ Paint in a Spaceship.

Philip Borg, Ruby UFO

Philip Borg, Ruby UFO

Le titre original de ce texte paru dans la catalogue Limber: Spacial Painting Practices (UCA/esadhar, 2013) était "Faut-il peupler les interstices ? Science-fiction et postpeinture". Après discussion avec quelques personnes l’ayant lu dans le catalogue, j’ai trouvé plus amusant de le renommer "Peindre dans un vaisseau spatial".

[Version anglaise ci-dessous/ English version below]

***

 « J’écris sur l’avenir de nos mauvaises décisions. »

Paulo Bacigalupi

L’histoire des théories de l’art regorge d’analogies opérées entre les processus créatifs des plasticiens et des personnages de fiction littéraire. Viennent immédiatement à l’esprit des personnages comme celui de Frenhofer(Balzac, Le chef d’œuvre inconnu) ou de Claude Lentier (double relativement transparent  de Paul Cézanne) mis en scène par Emile Zola (l’Œuvre). Chacun de ces personnages romanesques a connu une fortune critique dont les spécialistes de l’esthétique se sont emparés pour illustrer leurs thèses. En d’autres termes, Frenhofer ou Lentier ont tôt fait d’apparaître comme, des personnages conceptuels, selon la formule énoncée par Gilles Deleuze[1], c’est-à-dire des personnages paradigmatiques qui à eux seuls exemplifient un concept, ou — pour prolonger la référence au philosophe français — « ont un problème » (ce qui diffère de « développer une problématique »).Malgré l’incontestable intérêt que revêtent ces personnages conceptuels canoniques, ils restent liés à des questionnements esthétiques empruntsd’une conception classique ou romantique de l’art : des archétypes de génies incompris — peut-être parce qu’incompréhensibles ? —, voire maudits. Il semble alors relativement complexe d’appliquer ces archétypes aux figures artistiques actuelles tant les paradigmes semblent avoir changé. Par exemple, dans le contexte de l’art contemporain, la question du génie semble largement hors de propos (ce qui ne veut pas dire que cette question ne puisse pas faire retour).Reste à trouver quelles figures littéraires actuelles pourraient renseigner sur les débats esthétiques contemporains — la manière dont elles pourraient signer un changement de paradigme face aux personnages forgés au 19e siècle —,voire ouvrir de nouvelles pistes esthétiques.

 

Figure de l’artiste dans les récits de science-fiction

Une branche de la littérature reste peu explorée dans ses dialogues avec l’art—notamment parce que réputéeliée à la« culture populaire », du moins dans l’espace francophone — : la science-fiction. La chose est d’autant plus étonnante qu’on pourrait considérer la méthode de l’esthétique proche decelle des textes de science-fictionprincipalement dans sadimension spéculative.

De nombreux auteurs de science-fiction ont mis en scène des artistes ou ont évoqué ce que pourraient être les œuvres d’art du futur, le devenir des formes en tant que formeet/ou en tant qu’Idée. Par exemple, pour l’auteur britannique Brian Aldiss, l’œuvre d’art du futur est un agencement dont la forme au sens stricte reste plutôt vague. Seule une caractéristique semble nécessaire à l’œuvre du futur : elle est prélevée dans le passé. C’est ce qu’Aldissmet en scène dans Cryptozoïque[2] où Bush voyage dans le passé pour réaliser des œuvres qu’il ramène à une époque proche de la nôtre[3].Dans une certaine mesure, le personnage d’Aldissrésout le programme hégélien de la fin de l’art à grand renfort d’entropie produite grâce au voyage dans le temps : si la clôture de l’art est notre actualité, et que l’artiste reste une figure actuelle, alors une solution est de faire voyager concrètement l’artiste dans le passé pour produire des œuvres intrinsèquement passées (en terme de matériaux, d’inspiration, d’aura, etc.) tout en étant exécutées par une main à mi-cheminentre deux époques[4].

Une autre vision, relativement récurrente dans les récits de science-fiction, consiste à concevoir l’œuvre d’art du futur comme une œuvre d’art totale. Il s’agit bien souvent d’une sorte de grosse pyrotechnie extrêmement spectaculaire que cette dernière transite par le monde matériel ou qu’elle soit rendu accessible par l’entremise de drogues. Ces œuvres ont pour principale caractéristique de modifier plus ou moins durablement la perception du monde des spectateurs. L’intrigue de ce genre de récit s’axe généralement autour de questionnements sur la part de réel dans lequel évoluent les personnages après leur expérience esthétique (« sommes-nous incorporés par l’œuvre d’art après l’avoir expérimenté ou revenons-nous à la vie normale ? »). C’est notamment l’option adoptée par l’auteur français Ayerdhal dans LaBohème et l’ivraie[5] où des artistes se livrent à de grandes compétitions de manipulation mentales aux relents psychédéliques.

Contours d’une postpeinture

Se questionner sur les formes futures — science-fictives — de l’art est une manière de poser des questions ontologiques de l’art. Pour imaginer un avenir, il faut au préalable être capable de poser un diagnostique sur leprésent, délimiter les contours d’un champ et/ou d’une discipline. En d’autres termes,fictionner le futur de l’art — ou celui des postures artistiques — est une manière alternative de s’interroger sur l’actuel et les conséquences de cette actualité. Ainsi, une des préoccupations de la science-fiction est de déterminer desespaces interstitiels du possible. C’est ce que semble évoquer l’auteur de science-fiction Paulo Bacigalupi lorsqu’il déclare « J’écris sur l’avenir de nos mauvaises décisions[6] ». Dès lors, il est question de chercher, dans le quotidien, des espaces interstitiels à partir desquels on puisse imaginer une suite logique d’effets.

Si l’on suit la logique développée dans les récits de science-fictifs, il ne serait plus fondamentalement question de déterminer les conditionssuffisantes et nécessaires d’une pratique picturale et de ses réceptions potentielles ; de circonscrire l’ontologie d’un médium même lorsque son historiographie semble clairement balisée ;ou de déterminer synthétiquement de grandes généalogies afin d’en occuper l’extrémité dans une quête positiviste.Dans cette perspective, il paraît ardu pourun peintre actueld’adhéreraux problématiques autour de la question de la figure, de l’abstraction ou de la « planéité » pour ne citer que quelques-uns des moteurs de la modernité picturalede la seconde moitié du 20e siècle célébrée par Clément Greenberg, puis caricaturée par ses héritiers.

J’appellerai cette posture picturale unepostpeinture[7] non pas pour tenter vainement de dire qu’elle est une sorte d’aboutissement du médium, mais simplement — dans la lignée du traitement que le philosophe Richard Rorty applique à la métaphysique avec le concept de postmétaphysique — signifier un changement de paradigme. Comme dans les récits science-fictifs où l’on tente de déceler les paradoxes liés au bouleversement de certains paramètres du réel, ici ce n’est plus la peinture en tant que telle qui devient centrale mais son geste au sens large. Dès lors — de manière spéculative — on peut envisager que c’est aux potentialités d’une praxis de la peinture à laquelle les artistes se réfèrent. Autrement dit, une postpeinture peut très bien se passer du matériau « peinture » tant qu’elle questionne l’idée de peinture, sa doxa ou son habitus. Quel est l’imaginaire social auquel renvoie la peinture ? Qu’est-ce que pourrait être une non-peinture ? Quelle pourrait être l’inverse de la peinture ? Peut-on s’extraire de la peinture dès lors qu’on se présente comme peintre ? Sont quasiment des questions finalement liées au registre de la science-fiction.

D’un certain point de vue, on pourrait assimiler la postpeinture à la postmodernité si ce terme n’avait pas déjà été largement convoquédans les débats artistiques et esthétiques des années 1980. Qu’on pense à la Transavanguardia italienne théorisée par le critique d’art Achille Bonito Oliva — ou à la même époque aux expérimentations picturales allemandes regroupées autour de l’exposition manifeste « Zeitgeist »[8]—, à chaque fois, il était question d’une peinture qui se donne pour ambition de rejouer un passé glorieux du médium tout en recentrant l’acte pictural autour de la figure démiurgique de l’artiste. Avec le recul, ces initiatives paraissent fortement ancrésdans l’esprit moderne,mais assez peu en prise avec une postmodernité que Jean-François Lyotard[9] élaborait à la même époque et qui fera florès dans les culturalsstudies nord américaines. Pour le dire autrement, les artistes de la Transavanguardiacomme ceux présentés à « Zeitgeist » avaient pour ambition de peupler le « grand récit » de l’art et non d’en aménager les interstices comme c’est mon hypothèse pour une partie de la peinture actuelle (postpeinture).On pourrait dire que c’est ce qui est à l’œuvre dans la peinture après les grands récits modernistes — une peinture dans un contexte postmoderne — ce que j’appelle une postpeinture.Unepeinture ayant pris acte de ces bouleversementsconsisterait donc dans le repérage des interstices picturaux afin de réfléchir aux manières de les occuper, voire de les laisser vacants. Contrairement à ce qui avait été entrevu dans les années 1980 — alors qu’on parlait d’un art postmoderne acculturé et amnésique, entièrement soumis aux flux et aux modes[10]—, cette postpeinture demande une hyper-culturalisation de son geste,unemaîtrise des présupposés historiques, sociologiques, politiques, etc. de son champ.

Si l’on tente de pousser plus loin le raisonnement, on pourrait décrire cette posture artistique comme cellequi demande une connaissance fine des forces en présence, une réflexion sur les incidences des gestes opérés ainsi qu’une compréhension de l’environnement (ou écosystème afin de prendre en compte les choses de manière plus globale) dans lequel s’opère ce geste… une intelligence du contexte d’apparition des œuvres.  Et c’est justement sur ce point que peut se dessiner le projet esthétique de cettepostpeinturesingulière. Il ne s’agit donc plus d’une peinture d’inspiration romantique ayant maille à partir avec les fluctuations de l’âme humaine censée nourrir l’inspiration de l’artiste. Il ne s’agit pas non plus d’un art moderniste qui se jauge à l’aune de sa place dans l’histoire de l’art. Il s’agit finalement d’une posture d’ingénieur, de celui qui cherche à englober un champ, à en retranscrire le fonctionnement avant d’en proposer des modifications. La part de créativité réside alors dans la manière dont seront posées les questions qui induiront évidemment un certain de type de réponse, une certaine inscription culturelle au sens large. C’est également de cette manière que procèdent la plupart des auteurs de science-fiction pour élaborer leurs récits : la description d’un processus cumulatif de contraintes et d’effets ricochant sur des effets inédits associés à des contraintes banales.Car, en fin de compte, l’ingénieur reste celui dont le rôle est de poser la bonne question concernant le bon objetet d’accepter d’usiner sa question tant qu’elle ne semble pas permettre une appréhension adéquate de cet objet.C’est sur ce territoire difficilementcartographiable que se rejoignent une certaine branche de l’esthétique analytique de John Dewey à Richard Rorty en passant par Nelson Goodman, des questionnements épistémologiques de Paul Feyerabend[11]et de Thomas Kuhn[12], ou encore des analyses multifactorielles complexes de bouleversements historiques comme proposés par Jared Diamond[13]. En quelquesorte une démarche expérimentale — collective — qui ne se bornerait plus à poser la question de « comment » (question technicienne), mais celle du pourquoi (question métaphysique, voire éthique) ou plus précisément celle du « pourquoi de la forme » (question esthétique).

Maxence Alcalde

[1] [Maxence Alcalde est critique d’art, bloggeur (osskoor.com) et docteur en esthétique. Il enseigne la théorie de l’art à l’esadhar. Il est l’auteur de L’Artiste Opportuniste. Entre posture et transgression (Paris: L’Harmattan, 2011)].


[1] Gilles Deleuze et Félix Guattari, Qu’est-ce que la Philosophie (Paris: Minuit, 1991)[What’sPhilosophy?,New York: Columbia UniversityPress,1994].

[2] Brian Aldiss, Cryptozoïque (1967), trad. D. Abonyi (Paris: Calmann-Levy, Dimensions SF, 1977). [Brian Aldiss, An Age (published in the U.S. as Cryptozoic!), London: Faber&Faber, 1967].

[3] Les œuvres produites par Bush sont qualifiées d’« agencements » par Aldiss mais l’auteur reste lapidaire sur leur description, si bien qu’il est impossible pour le lecteur d’en avoir une image précise. Même si on ne sait pas si les agencements de Bush relèvent d’avantage de la peinture, de la sculpture, de l’installation, de la photographie, etc., l’imaginaire du personnage est quand à lui largement emprunt de références picturales impressionnistes et post-impressionnistes.

[4] Nombre de récits de science-fiction mettent en scène des voyageurs temporels à prétentions artistiques. La trame narrative des voyages dans le temps s’axant généralement autour du principe de « paradoxe spatio-temporel » (changer le passé aura une incidence sur le présent, par exemple : « si je tue un de mes ancêtres, comment puis-je avoir existé et tué un de mes ancêtres ? »), nombre de récits relatent les aventures de personnages qui — fort de leur bagage culturel contemporain — voyagent dans le passé pour devancer les génies artistiques et s’assurer ainsi une gloire dans l’histoire de l’art (par exemple la nouvelle de William Tenn, Comment fut découvert MornielMathaway, dans DemètreIoakimidis et Gérard Klein (sld.), Histoires de Voyages dans le temps (Paris : Livre de Poche,La grande anthologie de la science-fiction, 1975), p. 323-343. [Parutionoriginale :The Discovery of MornielMathaway, Galaxie publishing corporation, 1955].

[5]Ayerdhal, La Bohème et l’ivraie (Paris: Fleuve Noir, 1990) [non traduit en anglais].

[6]Mauvais Genre(entretien radiophonique), France Culture, mai 2013.

[7] Au cours de mes recherches, je n’ai trouvé aucune occurrence du terme de postpeinture dont je m’empare en prenant soin d’y accoler — en bon postmoderne — un article indéfini et non un article défini.

[8]Exposition « Zeitgeist », Martin Gropius Bau, Berlin, 1982.

[9] Jean-François Lyotard, La Condition postmoderne (Paris: Minuit, 1979) [The PostmodernExplained: Correspondence, 1982–1985. eds. Julian Pefanis andMorgan Thomas. Trans. Don Barry. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993].

[10] Je fais ici référence au débat datant du début des années 1980 entre Jürgen Habermas et Jean-François Lyotard autour de la question de la postmodernité philosophique et esthétique et qui s’est clôt avec l’essai de Lyotard Le Postmoderne expliqué aux enfants (Paris: Galilée, 1991).

[11] Paul Feyerabend, Contre la method (Paris: Seuil, 1979)[Against Method, New York: New Left Books, 1975].

[12] Thomas Kuhn, La Structure des revolutions scientifiques (Paris: Champs Flammarion, 1962) [The Structure of Scientific Revolutions, Chicago: University of Chicago Press, 1962].

[13] Jared Diamond, Effondrement : comment les sociétés décident de leur disparition ou de leur survie (Paris: Gallimard, nrf Essais, 2006) [Collapse: How Societies Choose to Fail or Succeed, New York:Viking Press, 2005].

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Pochette de l'album One Size Fit All de Frank Zappa.

Pochette de l’album One Size Fits All de Frank Zappa.

Paint in a Spaceship

 

 “I write about the future of our bad decisions”

Paulo Bacigalupi

The history of art theory is full of analogies operating between the creative processes of artists and those of characters from fictional literature. Protagonists such as Frenhofer (The Unknown Masterpiece by Honore de Balzac) or Claude Lentier (Paul Cézanne’s relatively transparent double in Zola’s The Masterpiece) immediately come to mind. Each of these fictional characters was the object of a critical destiny which specialists of aesthetics pounced on to illustrate their theories. To put it another way, Frenhofer or Lentier quickly came to be recognised as conceptual personae, according to the formula articulated by Gilles Deleuze[1], in other words, paradigmatic protagonists who exemplify a concept, or – to push further the reference to the French philosopher – “have a problem” (which is distinct from “developing a problematic”). Although these conceptual and canonical characters muster undeniable interest, they remain linked to aesthetic questions borrowed from a classical or romantic view of art: the archetypes of genius misunderstood – perhaps because impossible to understand? – cursed even. Thus it would seem a somewhat complex task to apply such archetypes to current figures given the enormous shift in the paradigms. For example, in the context of contemporary art, the notion of genius now seems largely irrelevant (which doesn’t mean to say that it could not make a come-back). The current literary figures capable of informing contemporary debates on aesthetics remain to be defined, as does the manner in which they could signpost a shift in paradigm compared to characters hewn of the nineteenth century, and their ability to open up new aesthetic lines of enquiry.

 

The figure of the artist in science fiction narratives

In the French-speaking world at least, science fiction is a branch of literature that remains little explored in its dialogue with art, perhaps due to its link with “popular culture”. This is all the more surprising since aesthetic methods can be considered close to those of science fiction texts mainly in terms of speculation.

Numerous science fiction authors have created artist protagonists or evoked what could be their art works of the future, the future of forms both as form and idea. In the writing of Brian Aldiss, for example, the artwork of the future is an arrangement, whose actual form remains somewhat vague. One single characteristic seems necessary: that it be derived from the past. This is what Aldiss describes in An Age[2] where Bush travels into the past to create works that he brings back to a period similar to our own[3]. Relying on the entropy derived from time-travel, to a certain extent, Aldiss’ character resolves the Hegelian project for an end to art. If the closing of art is an actuality, and the artist remains a contemporary figure, the solution is to have the artist travel concretely back in time and produce works that are intrinsically of the past (in terms of materials, inspiration, aura etc.) while being created by a hand mid-way between two eras[4].

Another vision fairly recurrent in science fiction narratives consists in imagining the artwork of the future as complete. This often takes the form of hugely spectacular pyrotechnics, whether it is conveyed through the material world or made accessible through the use of substances. The main feature of these works is to modify more or less durably the spectators’ perception of the world. The plot in this type of narrative generally questions the amount of ‘reality’ the characters re-enters after their aesthetic experience ("are we transformed by the work of art or do we go back to ordinary life unchanged?”). Notably, this is the option adopted by the French author Ayerdhal in La Bohème et l’ivraie[5] in which artists participate in elaborate competitions of mental manipulation with hints of the psychedelic.

The contours of post-painting

Speculating about future – science fictional – forms of art is a way of posing ontological questions about art. To imagine a future, it is first necessary to make a diagnosis of the present, to identify the limits of a field and/or a discipline. In other terms, fictionalising the future of art – or that of artistic postures – is an alternative way of interrogating the ‘current’ and the consequences of this actuality. Thus, one of the preoccupations of science fiction is to determine the interstitial spaces of the possible. This is what the science fiction author Paulo Bacigalupi appears to refer to when he declares, “I write about the future of our bad decisions[6]”. Consequently, it’s a matter of seeking out the interstitial spaces in daily existence and from these imagining a logical sequence of events.

Were we to follow the logic developed in science-fictional narratives, it would no longer fundamentally be a question of determining the sufficient and necessary conditions of a pictorial practice and how these might be received, of defining the ontology of a medium whilst its historiography seems so clearly marked out, or of artificially establishing the main genealogies in order to occupy the extremities in a positivist quest. With this in mind, a contemporary painter has a difficult task to address problematics around the figure, abstraction or “planarity”, to mention just a few of the driving forces of late twentieth century pictorial modernity, as extoled by Clement Greenberg and caricatured by his successors.

I shall call this pictorial posture a post-painting[7], not in a vain attempt to describe it as the completion of a medium, but simply – in keeping with the philosopher Richard Rorty’s treatment applied to metaphysics with its concept of post-metaphysics – to signify a change of paradigm. As in the science fictional narratives where we attempt to detect the paradoxes associated with the upheaval of certain parameters of the real, in this instance it is not painting itself that becomes the centre of interest, but rather its gesture. Thus, we may speculate that artists make reference to the possibilities of a praxis of painting. In other words, a post-painting can very well do without the “paint” material as long as it questions the idea of painting, its doxa or its habitus. Which social imagination does painting return us to? What could a non-painting be? What could the opposite of painting be? Can one extract oneself from painting when presenting oneself as a painter?  Such are the questions ultimately related to the science fiction register.

In some ways, post-painting could be assimilated to postmodernity if this latter term had not been so frequently utilised in the art and aesthetic debates of the 1980s. It brings to mind the Italian Transavanguardia theorised by the art critic Achille Bonito Oliva or, from the same period, the German pictorial experiments of the “Zeitgeist”[8] exhibition manifesto. In each case painting had the ambition of replaying a period of the medium’s glorious past while re-centering the pictorial act on the figure of the artist as demiurge. In retrospect, these initiatives seem strongly anchored in the modern spirit, yet they hardly engaged with the postmodernity developed by Jean-François Lyotard[9] during the same period which would flourish with the North American cultural studies approach. To put this another way, the intention of the Transavanguardia artists, such as those represented at  “Zeitgeist”, was to inhabit art’s “great narrative” and not to occupy the interstices as is my premise regarding a section of current painting (post-painting). One could further suggest that what is at work in the wake of the great modernist narratives – painting in a postmodern context – is that which I call post-painting. A painting that has acknowledged these upheavals would consist in locating pictorial interstices with the aim of reflecting on ways to occupy them or leave them vacant. Contrary to what was begun in the 1980s – at a time when we were talking about an art that was acculturated, amnesiac, entirely subject to flux and fashion[10] – this post-painting requires hyper-culturalisation in its gesture and mastery of the historical sociological, political etc. presuppositions of its field.

To push further this reasoning, such an artistic posture could be described as requiring a finely attuned knowledge of the forces involved, a reflection on the occurrence of the gestures as well as an understanding of the environment (or ecosystem to consider a global approach) in which the gesture is made… an understanding of the context in which the works appear. It is precisely on this point that the aesthetic project of this singular post-painting can take shape. The issue is no longer one of romantically inspired painting in conflict with the fluctuations of the human soul supposed to nourish the artist’s inspiration. Nor is it a question of a modernist art that evaluates itself depending on its place in art history. Ultimately it is the posture of the engineer, of someone who seeks to specialise in a field, to re-transcribe its operating methods before offering modifications. The creative element resides in the manner of asking the questions that will evidently lead to a certain type of reply, broadly-speaking a certain cultural affinity. This is the way the majority of science fiction authors proceed in developing their narratives: a cumulative process of constraints and effects ricocheting off innovative effects associated with banal constraints. In the end it is the engineer’s role to ask the right question about the right object and to hone it until it reaches an adequate grasp of the object. This territory that is so difficult to map out is the meeting point for a certain branch of aesthetic analysis from John Dewey to Richard Rorty’s via Nelson Goodman, Paul Feyerabend[11] and Thomas Kuhn[12]’s epistemological questioning, or even the complex multifactorial analysis of historic upheavals as proposed by Jared Diamond[13]. It is a kind of – collective – experimental intent, no longer willing to limit the question to “how” (a technical one), but rather choosing “why” (a metaphysical one, ethical even) or, more precisely, “why the form” (an aesthetic query).

Maxence Alcalde[14]

Translation Zoe Inch


[1] Gilles Deleuze and Félix Guattari, Qu’est-ce que la Philosophie, Paris, Minuit, 1991 [What’s Philosophy?, New York, Columbia University Press, 1994].

[2] Brian Aldiss, Cryptozoïque (1967), trans. D. Abonyi, Paris, Calmann-Levy, Dimensions SF, 1977. [Brian Aldiss, An Age (published in the U.S. as Cryptozoic!), London, Faber&Faber, 1967].

[3] Aldiss calls the works created by Bush “arrangements” but the author’s extremely succinct descriptions make it impossible for the reader to form a precise image. While it is unclear whether Bush’s arrangements have more to do with painting or sculpture, installation, photography, etc., the imagination of the protagonist is stamped with a profusion of impressionist and post-impressionist pictorial references.

[4] Many science fiction narratives put time travellers with artistic pretensions into play. The narrative thread of time travel is generally articulated around the principle of the “spatio-temporal paradox” (changing the past will impact the present, for example: “If I kill one of my ancestors, how can I have existed having killed one of my ancestors”), numerous storylines relate the adventures of characters who – on the strength of their contemporary cultural knowledge – travel into the past in order to outstrip the great masters and thus ensure their place in art history (William Tenn’s short story, Comment fut découvert Morniel Mathaway, in Demètre Ioakimidis and Gérard Klein (sld.), Histoires de Voyages dans le temps, Paris, Livre de Poche, La grande anthologie de la science-fiction, 1975, p. 323-343. [Original title: The Discovery of Morniel Mathaway, Galaxie publishing corporation, 1955].

[5] Ayerdhal, La Bohème et l’ivraie, Paris, Fleuve Noir, 1990 [not translated into English].

[6] Mauvais Genre (radio interview), France Culture, May 2013.

[7] In the course of my research I have found no reference to the term postpeinture (post-painting) which I now make use of, carefully adding – in proper postmodern fashion – an indefinite article and not a definite one.

[8] “Zeitgeist“,  Martin Gropius Bau, Berlin, 1982.

[9] Jean-François Lyotard, La Condition postmoderne, Paris, Minuit, 1979 [The Postmodern Explained: Correspondence, 1982–1985. Julian Pefanis and Morgan Thomas Eds. Trans. Don Barry. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993].

[10] I make reference here to the debate in the early 1980s between Jürgen Habermas and Jean-François Lyotard about the question of philosophic and aesthetic postmodernity which ended with Lyotard’s essay Le Postmoderne expliqué aux enfants (Paris, Galilée, 1991).

[11] Paul Feyerabend, Contre la méthode, Paris, Seuil, 1979 [Against Method, New York, New Left Books, 1975].

[12] Thomas Kuhn, La Structure des révolutions scientifiques, Paris, Champs Flammarion [The Structure of Scientific Revolutions, University of Chicago Press, 1962].

[13] Jared Diamond, Effondrement: comment les sociétés décident de leur disparition ou de leur survie, Paris, Gallimard, nrf Essais, 2006 [Collapse: How Societies Choose to Fail or Succeed, Viking Press, 2005].

[14] Maxence Alcalde is an art critic, blogger (osskoor.com) and holds a doctorate in aesthetics. He teaches art theory at the Ecole Supérieure d’Art et Design Le Havre/Rouen. He is the author of L’Artiste Opportuniste. Entre posture et transgression (Paris, L’Harmattan, 2011)].

Il n’y a pas de peinture, il n’y a que des expositions !

Jim Lee USA, Junior Pink, (Detail), 2013, acrylic & oil on canvas and linen with staples, 40 x 51 cm

Jim Lee USA, Junior Pink, (Detail), 2013, acrylic & oil on canvas and linen with staples, 40 x 51 cm

Ce texte a été prononcé à l’occasion du Symposium Limber: Spatial Painting Practices organisé par l’UCA (University of Creative Art, Canterbury, UK) le 5 octobre 2013.

Je remercie Ian Bottle, Uwe Derksen, Rafau Sieraczek, Cherry Smyth et Jost Munster pour leur invitation. 

***

L’hypothèse quelque peu provocante de cette communication est qu’un des aspects marquants de l’époque actuelle est que les expositions semblent avoir pris le pas sur les œuvres en tant que telles. Si l’on peut marquer l’apparition de cette idée avec l’émergence, puis la popularisation, d’expositions-manifestes et de la figure du commissaire-auteur d’expositions (Harald Szeemann, Pontus Hulten, Jean Clair, etc.), cela semble prendre une ampleur tout autre ces derniers temps. Avec des commissaires d’expositions-auteurs comme Harald Szeemann, les expositions devenaient des œuvres personnelles, tant et si bien qu’une exposition pouvait être appréhendée dans sa totalité au même titre qu’une œuvre d’art.

Cette attitude — cette attention réceptive qui fait que l’exposition devient candidate à l’appréciation esthétique au même titre qu’une œuvre singulière — a d’ailleurs été largement théorisée par Szeemann lui-même. Plus récemment, dans les années 2000, le commissaire d’exposition et critique d’art français Éric Troncy a tenté de prolonger la posture de Szeemann[1]. Ainsi, pour résumer la pensée de Troncy, on pourrait dire qu’il envisage le commissariat d’exposition comme un geste créatif de mise en relation d’œuvres afin de former un tout unique et cohérent dans un contexte particulier. Pour le dire plus simplement, Troncy voit le commissaire-auteur comme un réalisateur de cinéma qui convoque des acteurs afin de leur faire jouer un rôle déterminé. Le rôle que joueront ces acteurs peut changer d’une mise en scène à l’autre. Dans une certaine mesure, ils sont flexibles, ils s’adaptent aux besoins du scénario. Dans ce jeu, les acteurs seraient évidemment les œuvres.

Cette posture curatoriale a posé un certain nombre de problèmes lorsqu’elle est apparue à la fin des années 1960 et qu’elle s’est généralisée dans les années 2000. Un de ses « effets collatéraux » a été une forme de fétichisation de l’exposition comme forme, fétichisation qu’on pensait jusqu’alors réservée aux œuvres d’art. Dans ce mouvement, on a vu fleurir des programmes de recherche universitaires et des formations dédiés à l’exposition, ainsi que des revues entièrement consacrées aux questions de commissariat d’exposition comme The Exhibitionnist[2]. Des photographes se sont également spécialisés dans la prise de vue d’exposition. Par exemple, à Paris, 4 ou 5 photographes se disputent ce marché de niche, ce qui n’est d’ailleurs pas sans poser problème quand à la standardisation des traces des expositions, voire de la manière photogénique dont on conçoit les scénographies d’exposition en pensant à la photo qu’elles pourraient donner, photographie qui — faisant office de document de communication — sera à même d’inciter le public à venir visiter les lieux et décidera du succès public de la manifestation.

En quelques années, le monde de l’art a changé avec la banalisation de la figure du commissaire-auteur. Même si cette posture a fait grincer quelques dents du côté des artistes, elle est, la plupart du temps, aujourd’hui acceptée. Si on considère ces nouveaux commissaires d’exposition comme des auteurs, faut-il pour autant considérer leurs expositions comme des œuvres ? Si la réponse est positive — et vous vous doutez bien qu’elle le sera, car c’est mon hypothèse de base —, cela induit un certain nombre d’attitudes de réception parmi lesquelles le fait que cette forme puisse être archivée (ou conservée) soit pour être étudiée, soit pour être rejouée. Il est probable que le point d’orgue de cette attitude ait été atteint lors de la dernière Biennale de Venise avec la reconstitution de l’exposition séminale de 1969 « When attitudes become form ».

Depuis quelques années, le virus de la reconstitution semble avoir envahi le monde de l’art. L’artiste Marina Abramovic avait ouvert le bal en captant l’héritage des performances des années 1960-1970 et en organisant des tournées mondiales de performances. Certains artistes encore vivants ayant participé à l’âge d’or de la performance procèdent ainsi à un pillage méticuleux des œuvres de ceux qui n’ont pas eu la chance de leur survivre. Suivant ce modèle,  pourquoi les commissaires d’exposition de cette même génération se priveraient-ils de cette nouvelle manne ? Bien que pas très passionnantes, ces initiatives n’avaient pas encore envisagé de re-jouer une exposition entière, du moins de manière consciente[3]. C’est désormais chose faite avec Germano Cellant associé pour l’occasion à Thomas Demand et à l’architecte Rem Koolhaas autour de la reconstitution de « When attitudes become form ». Cette posture a même un nom : le re-staging.

Si on en croit l’entretien publié par Artpress (juin 2013), ce remake de « When attitudes become form » regroupe « quasiment » toutes les œuvres de l’exposition historique. Dans cette histoire, c’est le « quasiment » qui est intéressant : si on considère une exposition comme une œuvre composée d’œuvres (ce qu’avançait plus ou moins Szeemann)comment peut-on présenter cette œuvre « presque » entièrement sans en tronquer le sens ? Imaginerait-on de montrer la Joconde sans ses mains ? Au-delà de la plaisanterie que constitue cette dernière remarque, ce presque fac-similé d’exposition pose le problème du sérieux et de l’intérêt de ce type d’initiative. Quel est concrètement l’intérêt pour le visiteur de voir la reconstitution d’une exposition vieille de presque cinquante ans alors qu’il existe un certain nombre de documents relatant cette expérience ? Il faut noter que le re-staging a lieu à Venise et non dans le bâtiment de la Kunsthalle de Bern, donnée qui semble par ailleurs contradictoire avec l’intérêt pour l’in-situ déployé par nombres d’artistes de l’époque et présents à l’exposition de 1969. Je ne cherche pas à dire que les expérimentations de formes anciennes n’ont pas de sens — les tentatives de reconstitution d’outils ou de machines anciennes dans l’archéologie expérimentale apprennent énormément sur les contraintes techniques dont nous n’avons plus idée —, mais appliquer cette ré-expérimentation à un événement relativement récent, mythique, et sur lequel il existe une littérature pléthorique, ne semble pas vraiment avoir de sens si ce n’est celui de créer « l’événement » de « faire un coup » (les magazines d’art en parlent, le monde de l’art en parle !). Pour ma part, il me semble beaucoup plus intéressant de questionner l’imaginaire d’une forme curatoriale que de tenter — nécessairement maladroitement — de reconstituer une forme en dehors de son contexte géographique ou spatial. On imagine bien qu’une reconstitution de la bataille d’Austerlitz ou de Waterloo à Hawaï pourrait être très amusante, mais on voit mal comment cette expérience pourrait renseigner sur les conditions matérielles et le déroulement de ces faits historiques…

Tout ce développement a pour but de nous amener à une question pour laquelle je n’ai pas vraiment de réponse. Si on considère que l’exposition de peinture est un genre curatorial, quel imaginaire travaille l’exposition « Limbe » qu’on peut voir actuellement dans la galerie de l’UCA. En travaillant un peu la question, j’ai trouvé quelques occurrences d’expositions marquantes autour de la question picturale, mais la plupart d’entre elles travaillaient une sorte de nostalgie de la peinture ou de ce qu’on a appelé au début des années 1980 « le retour de la peinture ». Parmi ces expositions marquantes, « ZeitGeist » (1982), la 46e biennale de Venise organisée par Jean Clair (1995), l’exposition « Chers Peintres » au Centre Pompidou (2002), ou plus récemment les présentations « The Triumph of Painting » consacrées à la peinture par Saatchi (2005)[4]. Mais à chaque fois, j’ai l’impression que ces expositions avaient pour objet de tenter de réanimer une peinture expressive— voire expressionniste—, parfois figurative, mais en tout état de cause en prise directe avec une forme de pensée romantique de l’expressivité de la peinture. Telle n’est pas le cas pour « Limbe » dans le sens où cette présentation ne participe pas d’un imaginaire tel que décrit plus haut. Reste à trouver l’imaginaire que travaille une exposition comme « Limbe » — l’envisager peut-être elle aussi comme un tout unique et singulier — ; toute la difficulté étant que le programme que Cherry Smith et Jost Muster se sont fixé était d’explorer la lisière du medium pictural.

Guillermo Mora ES, Mensaje IV, (Detail), 2008, leftovers from studio, 38.5 x 64.5 x 8cm

Guillermo Mora ES, Mensaje IV, (Detail), 2008, leftovers from studio, 38.5 x 64.5 x 8cm


[1] « […] l’exposition me parait n’être que la contextualisation de l’œuvre : celui qui fait exposition n’est rien moins que l’auteur de ce contexte. Ne voulant pas chercher refuge derrière un contexte thématique, théorique ou historique, il m’est, en effet, récemment apparu que la meilleure dénomination pour qualifier celui qui fait exposition était “l’auteur”. J’emprunte bien évidemment ce terme au “cinéma d’auteur” […] et , pour être tout à fait honnête, à diverses déclarations de Harald Szeemann, premier commissaire d’exposition à avoir, d’ailleurs peut-être malgré lui, incarné ses expositions » (Eric Troncy, « La satiété du spectacle » dans Coolustre, Weather Everything , Dramatically Different- 3 expositions d’Eric Troncy,Dijon, Presses du Réel, 2003, p. 8). Ces dernières années Troncy est un peu revenu sur ces postures radicales.

[2] Le fait que cette revue reprenne la maquette historique des Cahiers du Cinéma n’est pas anodin lorsqu’on sait que les Cahiers défendaient une politique des auteurs dans le cinéma dès années 1950 !

[3] On pourrait démontrer que depuis plusieurs décennies,  la plupart des expositions d’art contemporain à ambition néo-avant-gardiste semblent rejouer parfois pathétiquement la fameuse « When Attitudes Become Forms », ou du moins travaillent ce mythe.

[4] « ZeitGeist », commissaires : Christos M. Joachimides et Norman Rosenthal, Berlin, 1982 ; Jean Clair, « 46e biennale de Venise », Venise, 1995 ; « Cher peintre – Peintures figuratives depuis l’ultime Picabia » , commissaire Alison Gingeras, Paris, Centre Pompidou, 2002 ; Saatchi Gallery, « The Triumph of Painting », 2005.

Où l’on apprend qu’il n’existe aucun lien entre Denise Fabre et le Musée Fabre de Montpellier

En parcourant le site web du Musée Fabre, l’amateur d’art contemporain peut rapidement être pris de frayeur : l’histoire récente ne paraît pas vraiment être le coeur de métier du musée. C’est vrai qu’entre Buren et Soulages, le musée est coincé entre deux des plus grosses "voitures ventouses" de l’art contemporain français…

Cette impression se confirme à la visite des lieux. Le rez-de-chaussé déploit une minuscule collection de peinture contemporaine (avec une salle consacrée à Hantaï tout de même!). Justice semble rendue dans les étages où un vaste espace est dédié à Pierre Soulages. Même si je n’ai pas d’affection particulière pour l’oeuvre du peintre, force est de reconnaître que le travail de scénographie de ces salles met parfaitement en valeur les oeuvres de l’enfant du pays (et si j’étais totalement de mauvaise foi, je dirai que cet espace serait encore plus beau totalement vide…). Ailleurs, nulle oeuvre contemporaine, si ce n’est une petite présentation sans grand intérêt (Alexandre Hollan) et qui sent un peu l’exposition diplomatique.

Salle Soulages, Musée Fabre, Montpellier, France © Hervé Abbadie

Outre sa très élégante architecture (signé Nebout et Brochet-Lajus-Pueyo pour sa réhabilitation en 2007), le véritable joyau du Musée Fabre réside dans les salles consacrées à Gustave Courbet.

C’est un réel choc esthétique que de se retrouver au milieu des Baigneuses (1853) et de La Rencontre (ou Bonjour Monsieur Courbet, 1854). Sur les murs latéraux de cette même salle s’égrainent d’autres chefs-d’oeuvre du maître d’Ornans comme quelques portraits magistraux (Autoportrait à la Pipe, Portrait de Baudelaire, etc.). Ce plaisir muséographique est encore décuplé par l’échelle et la quiétude des lieux qui ne fait regretter à aucun moment que ces oeuvres ne soient pas présentées au Musée d’Orsay par exemple.

Salle Courbet, Musée Fabre, Montpellier.

Mais c’est en tournant autour de cette salle que me viennent deux remarques assez perverses.

Premièrement, non loin de la salle Courbet est présentée une oeuvre de Frédéric Bazille Petite Italienne chanteuse des rues (1866). Elle représente un petite mendiante parcourant les rues en cassant les oreilles des passants avec son violon mal accordé (c’est mon expérience anachronique d’usager du métro parisien qui doit me faire interpréter cette oeuvre de la sorte…). Digne d’un chromo, l’exécution relève du pathos absolu et pourtant, le cartel se conclut ainsi : "[...] peinte avec force dénuée de misérabilisme"… bref l’inverse même de ce qui saute aux yeux de n’importe quel visiteur.

Frédéric Bazile, Petite Italienne chanteuse des rues, 1866.

Deuxième remarque un peu moins anecdotique, la manière dont les peintres de l’époque de Courbet se sont livrés à une drague agressive à l’endroit d’Alfred Bruyas allant bien au delà du traditionnel art du portrait.

Ces salopiots de peintres ont déployé des trésors de lèche-bottisme afin de plumer le riche héritier qui avait eu le malheur de s’enticher d’artistes aussi roublards. Ça commence avec La Rencontre représentant Courbet croisant Bruyas au grès de ses pérégrinations (même si ici l’endémique mégalomanie de Courbet l’emporte sur la reconnaissance du ventre). S’en suivent d’autres compositions qui se débrouillent toujours pour placer le collectionneur dans des attitudes très flatteuses. Auguste- Barthélemy Glaize se donne lui aussi un peu de mal (le Goûter Champêtre (Olim ou Souvenir des Pyrénées, 1851) et Intérieur du cabinet de Bruyas (1848)), mais les sommets sont malgré tout atteint par L’Atelier du peintre d’Octave Tassaert (1853). Dans cette petite peinture, Bruyas devise sur une toile alors que l’artiste – pendu à ses lèvres – prépare fébrilement ses couleurs d’après les judicieuses remarques du collectionneur… business as usual!

Ainsi, lorsqu’on a remarqué la duplication des portraits de Bruyas, aisément reconnaissable avec sa belle barbe rousse, on finit par jouer, de manière quasi-compulsive, à Où est Charlie ? et la visite du Musée Fabre prend une toute autre tournure…

Auguste Glaize, Intérieur du cabinet de Bruyas, 1848.

Auguste-Barthélemy Glaize, Le Gouter Champêtre (Souvenir des Pyrénées), 1850.

Octave Tassaert, L'Atelier du peintre, 1853. (si quelqu'un a une image de meilleure qualité de cette oeuvre, je suis preneur!)

Et soudain, le doute m’assaille au musée d’Orsay…

Enfin! J’ai trouvé le temps d’aller faire un tour au Musée d’Orsay nouvelle version et cela malgré des horaires d’ouverture un peu bizarroïdes pour un des plus grands musées français. Je n’y suis pas principalement allé pour voir les oeuvres, mais pour voir le nouvel aménagement des salles et puis peut-être  l’Hallali au Cerf (1867) de Courbet prêtée à Orsay par le Musée de Besançon.

Gustave Courbet, L'hallali au cerf, 1867. Huile sur toile, 355 cm × 505 cm.

Concernant le réaménagement des salles, rien de vraiment spectaculaire pour un visiteur qui n’a pas passé sa vie dans ce musée ces dernières années et qui a vu d’autres musées où les murs colorés sont désormais quelque chose de répandu. Ça fonctionne assez bien à Orsay, c’est propre, pas grandiloquant, et ça permet (à la marge) d’avoir une petite modification de l’appréhension des volumes d’exposition, voire parfois de certaines toiles. Mais en écrivant cela, j’ai bien conscience que j’enfonce des portes ouvertes au bazooka…

Soudainement, la visite du Musée d’Orsay m’a plongé dans un certain trouble, quasi métaphysique.

D’abord, et je le savais déjà un peu, j’éprouve quelques difficultés à m’intéresser très longtemps à l’art du 19e siècle (je trouve que les idées défendues par les artistes de l’époque sont généralement plus passionnantes que les "objets" proposés par exemple). N’étant pas spécialiste du sujet, mes sources d’émerveillement s’en trouvent limitées. Alors, je me suis pris à faire comme tout le monde, c’est-à-dire aller jeter un oeil furtif à des oeuvres canoniques, histoire de les voir ou les re-voir en « vrai », renouant ainsi avec mon devenir-touriste. Ce qui me porte finalement à croire que sans  bagage solide, il est très compliqué de voir les oeuvres non contemporaines (et/ou non occidentales) autrement que comme un touriste. Et si finalement ma condition de touriste ne serait pas la conséquence directe de mon hyper spécialisation dans l’art contemporain (je me sens capable de percevoir les plus petites variations dans la production contemporaine, alors que ces mêmes choses me passent au dessus du bourrichon pour les oeuvres anciennes).

Deuxième chose, la madeleine de Proust. Je suis resté un certain temps fasciné par les oeuvres un peu cucu des symbolistes. Des chimères, des dames du lac et autres représentations hybrides et mythiques des errances fantastiques des peintres et sculpteurs d’alors. Bien souvent, on est tout de même pas loin d’une transposition de l’art pompier dans l’imagerie fantastique, mais ces oeuvres m’ont intéressé. En y réfléchissant un peu, je me demande si cet intérêt n’est pas le fruit d’une sorte de nostalgie de mes années d’adolescence, quand je feuilletais fébrilement chaque numéro de Dragon mag’ (un magazine pour rolistes des années 1990 et qui regorgeait d’illustrations un peu kitsch mais foutrement « bien dessinées » comme on disait à l’époque !). Finalement, peut-être qu’une part de la fascination que j’ai pour certains genres d’art contemporain (l’archéo-futurisme, pour faire vite) découle de ce type de sensation. Donc à méditer…

Dernière chose, une toile monumentale d’Henri Gervex m’a spécialement laissé perplexe. Dans Une séance du jury de peinture (1883), l’artiste représente une foule de connaisseurs en train d’ausculter et de manipuler des oeuvres. La peinture s’éloigne de la verve caricaturiste de l’époque (gravures et dessins qu’on pouvait trouver dans les journaux illustrés de la deuxième partie du 19e siècle) mais pour autant, le fait que la plupart des personnages du tableau tournent le dos au spectateur n’est pas sans suggérer un certain cynisme (au delà de la tradition d’anti-théâtralité instaurée par Diderot) . Sans sauter à pieds joints dans l’anachronisme historique, je me demande s’il n’y aurait pas quelque chose à chercher autour de la critique artiste de l’institution dans cette toile qui, pourtant, répond formellement aux attentes esthétiques et académiques des années 1880 (et probablement même d’avant). Corrélativement, certaines des oeuvres critiques actuelles ne procèdent-elle pas d’une même forme d’académisme ou d’art pompier, non plus formellement parlant, mais conceptuellement. Je pense aux oeuvres d’artistes comme Tino Seghal ou les expos dernièrement organisées par Mathieu Copeland

Gervex Henri (1852-1929, Une séance du jury de peinture au Salon des Artistes français, 1883. Huile sur toile, 300 x 420 cm.

***

Epilogue :

Merde ! c’est pour fêter mon centième post que j’expose mes doutes !

Cutlog 2011, quelques bonnes surprises.

Depuis les 3 années que cette foire existe, je n’y étais jamais allé. Il faut dire que durant la FIAC, on assiste depuis quelques temps à une explosion du nombre des manifestations (cutlog, chic, slick, Elysée, etc. et cette année le Cneai a eu l’absurde initiative d’organiser le Salon light durant ce même week-end!). La conséquence principale est qu’il est impossible de faire sérieusement le tour des manifestations parisiennes… C’est donc un peu agacé par l’ambiance de la Fiac – impression d’avoir perdu mon temps – que je me suis rendu en fin de journée à Cutlog. Au départ, je m’étais dis que c’était la bonne occasion de voir la proposition de Nathalie et Alexandre Callay mise en scène par Thoma Ryze. Cela fait quelque temps qu’Alexandre Callay développe un type particulier d’art relationnel dont il s’efforce d’inventer les formes pour rendre ces instants publics (de facebook à la présentation du Théâtre du monde à Cutlog). Le résultat est pas mal, bien qu’il soit difficile de se faire une réelle opinion, la pièce étant coincée dans le couloir extérieur de la foire.

peinture de Thoma Rize accompagnant le Théatre du Monde de Nathalie et Alexandre Callay.

Cette année la bonne surprise vient donc de Cutlog, peut-être la plus petite foire Parisienne en termes de mètres carrés. Difficle de résumer cette foire où il y a un peu de tout, du très bon comme du très mauvais. Même si on se dit parfois que certaines oeuvres feraient des t-shirts sympas, il reste possible d’y découvrir des artistes.

Ça fait déjà un certain temps que je m’intéresse aux oeuvres brodées. La galerie Agathe Hélion présente les oeuvres de Koichiro Takagi. Il s’agit de petites broderies sur de la toile brute. Ça ressemble beaucoup à des choses déjà vues, mais c’est bien réalisé avec un certain humour dans le mélange entre les motifs de tatouages de mafieux russes et le  kawai nippon.

Koichiro Takagi

Koichiro TAKAGI

Autres pièces intéressantes dans une toute autre verve sur le stand de la galerie Hengenvoss-Duerkop (Hambourg) on découvre les oeuvres de Marco Eberle. Il s’agit de forme reprenant celle de tronc d’arbres et probablement destinées à être découpées, puis assemblées. Épurées et faisant référence à la gravure, peut-être au planches naturalistes, les oeuvres de Marco Eberle interrogent. Élément énigmatique, chacune de ces planches est signée par un chiffre suivi de Kwh.

Marco Eberle, Brennholzserie 0,485 kWh, 2011.

Le stand le plus réussi me semble être celui de la galerie américaine Aureus Contemporary qui présente une série de peintures et photos retouchées de divers artistes. Parmi elles, celles de Yi-Hsin Tzeng qui grime les personnages des photos officielles de grosses flaques de peinture ou d’ornementations divers. Manière si il en est de repenser les retouches photos de l’ère soviétique.

Yi-Hsin Tzeng au stand de la galerie Aureus contemporary

YI-HSIN Tzeng, My DearSunny Side Up Chiang Kai-Shek, 2010.

Mais les oeuvres qui m’ont le plus bluffées sont certainement celles de Peter Buechler. La aussi peut-être un air de déjà vu, notamment si on pense à l’oeuvre de Hans Peter Feldmann qu’on n’en fini pas de redécouvrir, mais cela n’enlève rien à la force de ses pièces. L’artiste a pour habitude de retoucher les toiles qu’il achète dans les brocantes avec de gros pixels. Il lui arrive aussi de recouvrir entirement ses toiles de ces pixels colorés. Mais ses toiles les plus intéressantes sont sans doute celles ou il se contente d’intervenir sur seulement une partie réduite. Ainsi, Peter Buechler rend flou une partie du tableau, souvent la partie principale, celle dont on imagine qu’elle permet de comprendre de quoi il retourne. L’artiste questionne ainsi nos habitude de regardeurs largement influencée par les manières de voir insufflées par l’histoire de l’art. Ces retouches forment alors une sorte de moment d’abstraction dans les paysages ou les portraits figuratifs comme un déplacement myope du puctum. Ma préférée, le paysage de forêt, me fait penser à une rencontre entre un romantisme si ténébreusement champêtre et le fameux monolithe du 2001 de Kubrick.

Peter Buechler, Man in Black Frame.

Peter Buechler, Untitled, 2009. Huile sur objet trouvé.

Peter Buechler


Lucian Freud au Centre Pompidou (les photographies de David Dawson)

Lucian Freud, Evening in the Studio, 1993.

Il est indéniable que le Centre Pompidou ne prend pas de risques démesurés en exposant les œuvres du peintre britannique Lucian Freud. Si on comprends parfaitement les raisons objectives du succès critique du peintre (inscription dans une histoire canonique de la peinture , nombre "d’enfants spirituels" parmi les artistes les plus cotés, son aspect "peinture-peinture" relevant d’un certain amour du "métier", quelques indices du mythe du "peintre maudit" dans ses sujets tout en étant relativement rassurant pour le spectateur, son côté "peintre pour philosophes", etc.), son œuvre me laisse généralement assez dubitatif. Et l’exposition du Centre Pompidou ne me fait par réviser mon opinion sur Lucian Freud, malgré – il est vrai – quelques toiles réellement extraordinaires comme Evening in the Studio (1993) représentant une femme cousant une étoffe quasi labyrinthique faisant penser aux plus belles scènes de Vertigo de Hitchcock ou au film de Spiral Jetty de Robert Smithson.

David Dawson, Naked Admirer, 2004-2005.

La réelle découverte de cette exposition sont les photos de David Dawson qui a photographié Freud dans son atelier.

On découvre l’environnement du peintre, les fameuses traces de pinceau sur les murs, etc. Les clichés de Dawson permettent notamment de comprendre les perspectives de la peinture de Lucian Freud, notamment avec la photo (ci-dessous) où l’on voit l’artiste peignant un nu allongé sur un lit.  Lucian Freud peint ses sujets à une distance extrêmement courte : on comprend mieux les raccourcis abruptes, les déformations du corps des modèles, les architectures biscornues des intérieurs… Toutes proportions gardées, ces images rappellent les clichés pris par Hans Namuth dans l’atelier de Jackson Pollock en 1950, images qui ont permis de réviser les théories sur la technique picturale de l’artiste américain.

David Dawson, Lucian Freud dans son atelier, 2007.

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Compte rendu assez complet de l’exposition Lucian Freud est disponible ici.

"Lucian Freud", Centre Pompidou Paris, Galerie 2, du 10 mars au 19 juillet 2010, 11h00 – 21h00.

"vanités" au Musée Maillol

Anonyme, Vanitum Bisounoursum, 1416 c.a.

Je me suis enfin décidé à aller voir l’exposition que le Musée Maillol consacre aux Vanités. J’avais quelques craintes face à un "thème" aussi bateau ; le genre de sujet pour étudiants de première année d’histoire de l’art ou pour candidats au capes d’arts plastiques. Mais par pure conscience professionnelle, par dévotion pour la cause de l’art contemporain, n’écoutant que mon courage, je décide d’aller jeter un œil à cette exposition.

Inutile de ménager le suspens, mes craintes étaient fondées. Malgré la petite astuce dans le parcours de l’exposition qui consiste à inverser la chronologie pour aller du 21e siècle aux "origines", on est bien dans une exposition linéaire, égrainant les thématiques habituellement liées à la Vanité, sans audace, sans surprise.

Les salles consacrées au 21e-20e siècle sont relativement décevantes tant elles ne considèrent la Vanité que sous l’angle de la "tête de mort", lecture hyper formaliste qui interdit toute actualisation du sujet (mais rend possible la présence de produits dérivés sympa au magasin de souvenirs !). Une fois de plus, on confond "Cabinet de Curiosité" et "Louis la Brocante" en consacrant une salle à cette thématique ici extrêmement mal dégrossie (Partricia Falguière résume très bien les problématiques liées au studiolo, au cabinet de curiosité et autres présentations de ce genre dans un article paru dans le catalogue "L’intime" édité par la Maison Rouge en 2004). Je rêve du jour où ces feignasses de commissaires d’expositions arrêteront de confondre Elle Déco et l’histoire de l’art et de son exposition…

Chose amusante de la scénographie, une toile de Yan Pei Ming représentant un crâne (de face) qui fait face à un crâne (de dos) de Miquel Barcelo. Comme les deux toiles sont de formats et de tons comparables, on a vraiment l’impression de se retrouver dans un show room spécialisé en peinture de "tête de mort" ou encore chez le coiffeur (vous savez, le moment où il agite son petit miroir derrière votre dos en baissant le menton dans l’attente de votre verdict impartial…).

Mais le plus grotesque reste la tentative de scénographie d’exposition des salles consacrées à la "Naissance de la Vanité" (dans lesquelles on peut voir des œuvres de De la Tour, Zubaran, etc… ) où des phrases sans intérêt sont projetées à la "va comme je te pousse". Impossible de comprendre le raisonnement tordu qui a fait germé cette idée digne des plus beaux Macumba de France et de Navarre. En même temps, l’idée d’emmener De la Tour au Macumba est assez rigolote, bien que je ne pense pas que ça soit vraiment le projet du commissaire d’exposition !

Exemple de projection de textes débiles pour une scénographie ratée (image empruntée au blog "les Balades de Mina").

Alors bien sûr, "Vanités" est l’occasion de voir des œuvres intéressantes (j’écris ça pour les neu-neus qui ne comprennent toujours pas la différence entre "critique d’exposition" et "critique d’art"…). Je me suis même pris à apprécier une petite toile de Jean Hélion (Trois Crânes, 1957) artiste dont la gloire (hexagonale !) m’a toujours parue bizarre. La vidéo de Paolo Canevari (Bouncing Skull, 2007) montrant un jeune garçon jouant au foot avec un crâne dans un paysage de ruine est saisissante, voire d’actualité (mais très mal exposée !). Les photos de têtes de mort sculptées dans des fruits et des légumes de Dimitri Tsykalov (série Skull, 2005) ou celle de McDermott et McGough (Tears From the Depths of Some Divine Despair, 1911, 1991) sont de véritables moments de grâce, mais elles ne parviennent pourtant pas à sauver le propos de l’exposition.

Dimitri Tsykalov, Skull, 2005.

De nombreuses images de l’exposition "Vanités" sont disponibles sur le Blog les Balades de Mina.

Pierre Soulages au Centre Pompidou

C’est vrai que je n’ai jamais vraiment compris l’intérêt d’une peinture comme celle de Soulages. Le coup du rapport entre peinture et lumière, puis le noir qui a priori exclut la lumière, sans compter sur le renfort lexicologique de l’"Outrenoir" (à ne pas confondre avec l’"entonnoir"!) – terme pompeux qui nous refait le coup du "ce qui est là n’est que la surface d’un Autre"…

N’étant jamais allé à Rodez, je n’avais jusqu’alors vu que les toiles disponibles dans les institutions parisiennes. Exposées seules, sur un mur isolé, ces œuvres font leur petit effet. On les imagines dans un loft très épuré au dessus d’un canapé design… mais de là à en faire "l’une des figures majeures de l’abstraction depuis la Seconde Guerre mondiale [rien que ça!].". A en croire que les types qui font les brochures des expos au Centre Pompidou ne sont pas très calés en d’histoire de l’art… extra hexagonal (je n’ose croire que les brochures du CP sont uniquement destinées à sur vendre une expo pour laquelle on a déjà payé sa place) !

L’exposition Soulages - sobrement intitulée "Soulages" (ils n’ont pas osé la typo rose fushia!) - joue quant à elle l’accumulation. On parcourt les salles remplies ras-la-gueule des toiles du peintre rodezien, on n’arrive pas vraiment à les distinguer les unes des autres, on se marche un peu dessus… si bien qu’on finit par s’intéresser à tout autre chose que les œuvres exposées.

C’est évidemment ce qu’il ne fallait pas faire. J’aurais dû passer mon chemin. Pas grave si l’expo ne me plaisait pas, après tout je n’avais pas payé l’entrée. Mais non, il a fallu  que je me fixe sur un détail, une connerie. Puis comme je n’étais pas  seul, accompagné par Géraldine, la chose à pris des proportions extravagantes. Et c’est pas pour dire, mais Géraldine n’est pas la dernière pour surenchérir sur le mode "cancre" [si j'en crois ses articles pour Magazine et sur son blog].

Ce détail anodin, c’est la poussière accumulée sur les toiles de Soulages. C’est vrai que le noir ça n’aide pas ! Après, impossible de s’en dépêtrer, on voyait de la poussière partout. Ma seule envie : m’emparer d’un Swiffer géant afin de laver l’infamie faite à "l’une des [pour ne pas dire "LA"] figures majeures de l’abstraction depuis la Seconde Guerre mondiale". Mais pas de Swiffer à l’horizon. On cherche, on va jusqu’au bout de l’expo au pas de course. Horreur et damnation, on remarque que les vitres sont également craspouilles : vite du Glassex. Feuilletant fébrilement le prospectus d’expo, je me rends compte que l’exposition est sponsorisée par Nespresso (le "noir" évidemment!) mais ni Swiffer ni Glassex : fatal error! Épuisés par tant de dévouement à la cause picturale, nous ressortons de l’expo.

Sur le mur avant de sortir, on lit cette citation de Soulages "Pourquoi le noir? la seule réponse, incluant les raisons ignorées, tapies au plus obscur de nous-même et des pouvoirs de la peinture, c’est : PARCE QUE.". Et là on se dit d’abord que c’est moche de vieillir et ensuite, quel meilleur hommage au sponsor Nespresso que cette citation qui sonne comme le "What Else" de George Clooney.