philo

Peindre dans un vaisseau spatial/ Paint in a Spaceship.

Philip Borg, Ruby UFO

Philip Borg, Ruby UFO

Le titre original de ce texte paru dans la catalogue Limber: Spacial Painting Practices (UCA/esadhar, 2013) était "Faut-il peupler les interstices ? Science-fiction et postpeinture". Après discussion avec quelques personnes l’ayant lu dans le catalogue, j’ai trouvé plus amusant de le renommer "Peindre dans un vaisseau spatial".

[Version anglaise ci-dessous/ English version below]

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 « J’écris sur l’avenir de nos mauvaises décisions. »

Paulo Bacigalupi

L’histoire des théories de l’art regorge d’analogies opérées entre les processus créatifs des plasticiens et des personnages de fiction littéraire. Viennent immédiatement à l’esprit des personnages comme celui de Frenhofer(Balzac, Le chef d’œuvre inconnu) ou de Claude Lentier (double relativement transparent  de Paul Cézanne) mis en scène par Emile Zola (l’Œuvre). Chacun de ces personnages romanesques a connu une fortune critique dont les spécialistes de l’esthétique se sont emparés pour illustrer leurs thèses. En d’autres termes, Frenhofer ou Lentier ont tôt fait d’apparaître comme, des personnages conceptuels, selon la formule énoncée par Gilles Deleuze[1], c’est-à-dire des personnages paradigmatiques qui à eux seuls exemplifient un concept, ou — pour prolonger la référence au philosophe français — « ont un problème » (ce qui diffère de « développer une problématique »).Malgré l’incontestable intérêt que revêtent ces personnages conceptuels canoniques, ils restent liés à des questionnements esthétiques empruntsd’une conception classique ou romantique de l’art : des archétypes de génies incompris — peut-être parce qu’incompréhensibles ? —, voire maudits. Il semble alors relativement complexe d’appliquer ces archétypes aux figures artistiques actuelles tant les paradigmes semblent avoir changé. Par exemple, dans le contexte de l’art contemporain, la question du génie semble largement hors de propos (ce qui ne veut pas dire que cette question ne puisse pas faire retour).Reste à trouver quelles figures littéraires actuelles pourraient renseigner sur les débats esthétiques contemporains — la manière dont elles pourraient signer un changement de paradigme face aux personnages forgés au 19e siècle —,voire ouvrir de nouvelles pistes esthétiques.

 

Figure de l’artiste dans les récits de science-fiction

Une branche de la littérature reste peu explorée dans ses dialogues avec l’art—notamment parce que réputéeliée à la« culture populaire », du moins dans l’espace francophone — : la science-fiction. La chose est d’autant plus étonnante qu’on pourrait considérer la méthode de l’esthétique proche decelle des textes de science-fictionprincipalement dans sadimension spéculative.

De nombreux auteurs de science-fiction ont mis en scène des artistes ou ont évoqué ce que pourraient être les œuvres d’art du futur, le devenir des formes en tant que formeet/ou en tant qu’Idée. Par exemple, pour l’auteur britannique Brian Aldiss, l’œuvre d’art du futur est un agencement dont la forme au sens stricte reste plutôt vague. Seule une caractéristique semble nécessaire à l’œuvre du futur : elle est prélevée dans le passé. C’est ce qu’Aldissmet en scène dans Cryptozoïque[2] où Bush voyage dans le passé pour réaliser des œuvres qu’il ramène à une époque proche de la nôtre[3].Dans une certaine mesure, le personnage d’Aldissrésout le programme hégélien de la fin de l’art à grand renfort d’entropie produite grâce au voyage dans le temps : si la clôture de l’art est notre actualité, et que l’artiste reste une figure actuelle, alors une solution est de faire voyager concrètement l’artiste dans le passé pour produire des œuvres intrinsèquement passées (en terme de matériaux, d’inspiration, d’aura, etc.) tout en étant exécutées par une main à mi-cheminentre deux époques[4].

Une autre vision, relativement récurrente dans les récits de science-fiction, consiste à concevoir l’œuvre d’art du futur comme une œuvre d’art totale. Il s’agit bien souvent d’une sorte de grosse pyrotechnie extrêmement spectaculaire que cette dernière transite par le monde matériel ou qu’elle soit rendu accessible par l’entremise de drogues. Ces œuvres ont pour principale caractéristique de modifier plus ou moins durablement la perception du monde des spectateurs. L’intrigue de ce genre de récit s’axe généralement autour de questionnements sur la part de réel dans lequel évoluent les personnages après leur expérience esthétique (« sommes-nous incorporés par l’œuvre d’art après l’avoir expérimenté ou revenons-nous à la vie normale ? »). C’est notamment l’option adoptée par l’auteur français Ayerdhal dans LaBohème et l’ivraie[5] où des artistes se livrent à de grandes compétitions de manipulation mentales aux relents psychédéliques.

Contours d’une postpeinture

Se questionner sur les formes futures — science-fictives — de l’art est une manière de poser des questions ontologiques de l’art. Pour imaginer un avenir, il faut au préalable être capable de poser un diagnostique sur leprésent, délimiter les contours d’un champ et/ou d’une discipline. En d’autres termes,fictionner le futur de l’art — ou celui des postures artistiques — est une manière alternative de s’interroger sur l’actuel et les conséquences de cette actualité. Ainsi, une des préoccupations de la science-fiction est de déterminer desespaces interstitiels du possible. C’est ce que semble évoquer l’auteur de science-fiction Paulo Bacigalupi lorsqu’il déclare « J’écris sur l’avenir de nos mauvaises décisions[6] ». Dès lors, il est question de chercher, dans le quotidien, des espaces interstitiels à partir desquels on puisse imaginer une suite logique d’effets.

Si l’on suit la logique développée dans les récits de science-fictifs, il ne serait plus fondamentalement question de déterminer les conditionssuffisantes et nécessaires d’une pratique picturale et de ses réceptions potentielles ; de circonscrire l’ontologie d’un médium même lorsque son historiographie semble clairement balisée ;ou de déterminer synthétiquement de grandes généalogies afin d’en occuper l’extrémité dans une quête positiviste.Dans cette perspective, il paraît ardu pourun peintre actueld’adhéreraux problématiques autour de la question de la figure, de l’abstraction ou de la « planéité » pour ne citer que quelques-uns des moteurs de la modernité picturalede la seconde moitié du 20e siècle célébrée par Clément Greenberg, puis caricaturée par ses héritiers.

J’appellerai cette posture picturale unepostpeinture[7] non pas pour tenter vainement de dire qu’elle est une sorte d’aboutissement du médium, mais simplement — dans la lignée du traitement que le philosophe Richard Rorty applique à la métaphysique avec le concept de postmétaphysique — signifier un changement de paradigme. Comme dans les récits science-fictifs où l’on tente de déceler les paradoxes liés au bouleversement de certains paramètres du réel, ici ce n’est plus la peinture en tant que telle qui devient centrale mais son geste au sens large. Dès lors — de manière spéculative — on peut envisager que c’est aux potentialités d’une praxis de la peinture à laquelle les artistes se réfèrent. Autrement dit, une postpeinture peut très bien se passer du matériau « peinture » tant qu’elle questionne l’idée de peinture, sa doxa ou son habitus. Quel est l’imaginaire social auquel renvoie la peinture ? Qu’est-ce que pourrait être une non-peinture ? Quelle pourrait être l’inverse de la peinture ? Peut-on s’extraire de la peinture dès lors qu’on se présente comme peintre ? Sont quasiment des questions finalement liées au registre de la science-fiction.

D’un certain point de vue, on pourrait assimiler la postpeinture à la postmodernité si ce terme n’avait pas déjà été largement convoquédans les débats artistiques et esthétiques des années 1980. Qu’on pense à la Transavanguardia italienne théorisée par le critique d’art Achille Bonito Oliva — ou à la même époque aux expérimentations picturales allemandes regroupées autour de l’exposition manifeste « Zeitgeist »[8]—, à chaque fois, il était question d’une peinture qui se donne pour ambition de rejouer un passé glorieux du médium tout en recentrant l’acte pictural autour de la figure démiurgique de l’artiste. Avec le recul, ces initiatives paraissent fortement ancrésdans l’esprit moderne,mais assez peu en prise avec une postmodernité que Jean-François Lyotard[9] élaborait à la même époque et qui fera florès dans les culturalsstudies nord américaines. Pour le dire autrement, les artistes de la Transavanguardiacomme ceux présentés à « Zeitgeist » avaient pour ambition de peupler le « grand récit » de l’art et non d’en aménager les interstices comme c’est mon hypothèse pour une partie de la peinture actuelle (postpeinture).On pourrait dire que c’est ce qui est à l’œuvre dans la peinture après les grands récits modernistes — une peinture dans un contexte postmoderne — ce que j’appelle une postpeinture.Unepeinture ayant pris acte de ces bouleversementsconsisterait donc dans le repérage des interstices picturaux afin de réfléchir aux manières de les occuper, voire de les laisser vacants. Contrairement à ce qui avait été entrevu dans les années 1980 — alors qu’on parlait d’un art postmoderne acculturé et amnésique, entièrement soumis aux flux et aux modes[10]—, cette postpeinture demande une hyper-culturalisation de son geste,unemaîtrise des présupposés historiques, sociologiques, politiques, etc. de son champ.

Si l’on tente de pousser plus loin le raisonnement, on pourrait décrire cette posture artistique comme cellequi demande une connaissance fine des forces en présence, une réflexion sur les incidences des gestes opérés ainsi qu’une compréhension de l’environnement (ou écosystème afin de prendre en compte les choses de manière plus globale) dans lequel s’opère ce geste… une intelligence du contexte d’apparition des œuvres.  Et c’est justement sur ce point que peut se dessiner le projet esthétique de cettepostpeinturesingulière. Il ne s’agit donc plus d’une peinture d’inspiration romantique ayant maille à partir avec les fluctuations de l’âme humaine censée nourrir l’inspiration de l’artiste. Il ne s’agit pas non plus d’un art moderniste qui se jauge à l’aune de sa place dans l’histoire de l’art. Il s’agit finalement d’une posture d’ingénieur, de celui qui cherche à englober un champ, à en retranscrire le fonctionnement avant d’en proposer des modifications. La part de créativité réside alors dans la manière dont seront posées les questions qui induiront évidemment un certain de type de réponse, une certaine inscription culturelle au sens large. C’est également de cette manière que procèdent la plupart des auteurs de science-fiction pour élaborer leurs récits : la description d’un processus cumulatif de contraintes et d’effets ricochant sur des effets inédits associés à des contraintes banales.Car, en fin de compte, l’ingénieur reste celui dont le rôle est de poser la bonne question concernant le bon objetet d’accepter d’usiner sa question tant qu’elle ne semble pas permettre une appréhension adéquate de cet objet.C’est sur ce territoire difficilementcartographiable que se rejoignent une certaine branche de l’esthétique analytique de John Dewey à Richard Rorty en passant par Nelson Goodman, des questionnements épistémologiques de Paul Feyerabend[11]et de Thomas Kuhn[12], ou encore des analyses multifactorielles complexes de bouleversements historiques comme proposés par Jared Diamond[13]. En quelquesorte une démarche expérimentale — collective — qui ne se bornerait plus à poser la question de « comment » (question technicienne), mais celle du pourquoi (question métaphysique, voire éthique) ou plus précisément celle du « pourquoi de la forme » (question esthétique).

Maxence Alcalde

[1] [Maxence Alcalde est critique d’art, bloggeur (osskoor.com) et docteur en esthétique. Il enseigne la théorie de l’art à l’esadhar. Il est l’auteur de L’Artiste Opportuniste. Entre posture et transgression (Paris: L’Harmattan, 2011)].


[1] Gilles Deleuze et Félix Guattari, Qu’est-ce que la Philosophie (Paris: Minuit, 1991)[What’sPhilosophy?,New York: Columbia UniversityPress,1994].

[2] Brian Aldiss, Cryptozoïque (1967), trad. D. Abonyi (Paris: Calmann-Levy, Dimensions SF, 1977). [Brian Aldiss, An Age (published in the U.S. as Cryptozoic!), London: Faber&Faber, 1967].

[3] Les œuvres produites par Bush sont qualifiées d’« agencements » par Aldiss mais l’auteur reste lapidaire sur leur description, si bien qu’il est impossible pour le lecteur d’en avoir une image précise. Même si on ne sait pas si les agencements de Bush relèvent d’avantage de la peinture, de la sculpture, de l’installation, de la photographie, etc., l’imaginaire du personnage est quand à lui largement emprunt de références picturales impressionnistes et post-impressionnistes.

[4] Nombre de récits de science-fiction mettent en scène des voyageurs temporels à prétentions artistiques. La trame narrative des voyages dans le temps s’axant généralement autour du principe de « paradoxe spatio-temporel » (changer le passé aura une incidence sur le présent, par exemple : « si je tue un de mes ancêtres, comment puis-je avoir existé et tué un de mes ancêtres ? »), nombre de récits relatent les aventures de personnages qui — fort de leur bagage culturel contemporain — voyagent dans le passé pour devancer les génies artistiques et s’assurer ainsi une gloire dans l’histoire de l’art (par exemple la nouvelle de William Tenn, Comment fut découvert MornielMathaway, dans DemètreIoakimidis et Gérard Klein (sld.), Histoires de Voyages dans le temps (Paris : Livre de Poche,La grande anthologie de la science-fiction, 1975), p. 323-343. [Parutionoriginale :The Discovery of MornielMathaway, Galaxie publishing corporation, 1955].

[5]Ayerdhal, La Bohème et l’ivraie (Paris: Fleuve Noir, 1990) [non traduit en anglais].

[6]Mauvais Genre(entretien radiophonique), France Culture, mai 2013.

[7] Au cours de mes recherches, je n’ai trouvé aucune occurrence du terme de postpeinture dont je m’empare en prenant soin d’y accoler — en bon postmoderne — un article indéfini et non un article défini.

[8]Exposition « Zeitgeist », Martin Gropius Bau, Berlin, 1982.

[9] Jean-François Lyotard, La Condition postmoderne (Paris: Minuit, 1979) [The PostmodernExplained: Correspondence, 1982–1985. eds. Julian Pefanis andMorgan Thomas. Trans. Don Barry. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993].

[10] Je fais ici référence au débat datant du début des années 1980 entre Jürgen Habermas et Jean-François Lyotard autour de la question de la postmodernité philosophique et esthétique et qui s’est clôt avec l’essai de Lyotard Le Postmoderne expliqué aux enfants (Paris: Galilée, 1991).

[11] Paul Feyerabend, Contre la method (Paris: Seuil, 1979)[Against Method, New York: New Left Books, 1975].

[12] Thomas Kuhn, La Structure des revolutions scientifiques (Paris: Champs Flammarion, 1962) [The Structure of Scientific Revolutions, Chicago: University of Chicago Press, 1962].

[13] Jared Diamond, Effondrement : comment les sociétés décident de leur disparition ou de leur survie (Paris: Gallimard, nrf Essais, 2006) [Collapse: How Societies Choose to Fail or Succeed, New York:Viking Press, 2005].

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Pochette de l'album One Size Fit All de Frank Zappa.

Pochette de l’album One Size Fits All de Frank Zappa.

Paint in a Spaceship

 

 “I write about the future of our bad decisions”

Paulo Bacigalupi

The history of art theory is full of analogies operating between the creative processes of artists and those of characters from fictional literature. Protagonists such as Frenhofer (The Unknown Masterpiece by Honore de Balzac) or Claude Lentier (Paul Cézanne’s relatively transparent double in Zola’s The Masterpiece) immediately come to mind. Each of these fictional characters was the object of a critical destiny which specialists of aesthetics pounced on to illustrate their theories. To put it another way, Frenhofer or Lentier quickly came to be recognised as conceptual personae, according to the formula articulated by Gilles Deleuze[1], in other words, paradigmatic protagonists who exemplify a concept, or – to push further the reference to the French philosopher – “have a problem” (which is distinct from “developing a problematic”). Although these conceptual and canonical characters muster undeniable interest, they remain linked to aesthetic questions borrowed from a classical or romantic view of art: the archetypes of genius misunderstood – perhaps because impossible to understand? – cursed even. Thus it would seem a somewhat complex task to apply such archetypes to current figures given the enormous shift in the paradigms. For example, in the context of contemporary art, the notion of genius now seems largely irrelevant (which doesn’t mean to say that it could not make a come-back). The current literary figures capable of informing contemporary debates on aesthetics remain to be defined, as does the manner in which they could signpost a shift in paradigm compared to characters hewn of the nineteenth century, and their ability to open up new aesthetic lines of enquiry.

 

The figure of the artist in science fiction narratives

In the French-speaking world at least, science fiction is a branch of literature that remains little explored in its dialogue with art, perhaps due to its link with “popular culture”. This is all the more surprising since aesthetic methods can be considered close to those of science fiction texts mainly in terms of speculation.

Numerous science fiction authors have created artist protagonists or evoked what could be their art works of the future, the future of forms both as form and idea. In the writing of Brian Aldiss, for example, the artwork of the future is an arrangement, whose actual form remains somewhat vague. One single characteristic seems necessary: that it be derived from the past. This is what Aldiss describes in An Age[2] where Bush travels into the past to create works that he brings back to a period similar to our own[3]. Relying on the entropy derived from time-travel, to a certain extent, Aldiss’ character resolves the Hegelian project for an end to art. If the closing of art is an actuality, and the artist remains a contemporary figure, the solution is to have the artist travel concretely back in time and produce works that are intrinsically of the past (in terms of materials, inspiration, aura etc.) while being created by a hand mid-way between two eras[4].

Another vision fairly recurrent in science fiction narratives consists in imagining the artwork of the future as complete. This often takes the form of hugely spectacular pyrotechnics, whether it is conveyed through the material world or made accessible through the use of substances. The main feature of these works is to modify more or less durably the spectators’ perception of the world. The plot in this type of narrative generally questions the amount of ‘reality’ the characters re-enters after their aesthetic experience ("are we transformed by the work of art or do we go back to ordinary life unchanged?”). Notably, this is the option adopted by the French author Ayerdhal in La Bohème et l’ivraie[5] in which artists participate in elaborate competitions of mental manipulation with hints of the psychedelic.

The contours of post-painting

Speculating about future – science fictional – forms of art is a way of posing ontological questions about art. To imagine a future, it is first necessary to make a diagnosis of the present, to identify the limits of a field and/or a discipline. In other terms, fictionalising the future of art – or that of artistic postures – is an alternative way of interrogating the ‘current’ and the consequences of this actuality. Thus, one of the preoccupations of science fiction is to determine the interstitial spaces of the possible. This is what the science fiction author Paulo Bacigalupi appears to refer to when he declares, “I write about the future of our bad decisions[6]”. Consequently, it’s a matter of seeking out the interstitial spaces in daily existence and from these imagining a logical sequence of events.

Were we to follow the logic developed in science-fictional narratives, it would no longer fundamentally be a question of determining the sufficient and necessary conditions of a pictorial practice and how these might be received, of defining the ontology of a medium whilst its historiography seems so clearly marked out, or of artificially establishing the main genealogies in order to occupy the extremities in a positivist quest. With this in mind, a contemporary painter has a difficult task to address problematics around the figure, abstraction or “planarity”, to mention just a few of the driving forces of late twentieth century pictorial modernity, as extoled by Clement Greenberg and caricatured by his successors.

I shall call this pictorial posture a post-painting[7], not in a vain attempt to describe it as the completion of a medium, but simply – in keeping with the philosopher Richard Rorty’s treatment applied to metaphysics with its concept of post-metaphysics – to signify a change of paradigm. As in the science fictional narratives where we attempt to detect the paradoxes associated with the upheaval of certain parameters of the real, in this instance it is not painting itself that becomes the centre of interest, but rather its gesture. Thus, we may speculate that artists make reference to the possibilities of a praxis of painting. In other words, a post-painting can very well do without the “paint” material as long as it questions the idea of painting, its doxa or its habitus. Which social imagination does painting return us to? What could a non-painting be? What could the opposite of painting be? Can one extract oneself from painting when presenting oneself as a painter?  Such are the questions ultimately related to the science fiction register.

In some ways, post-painting could be assimilated to postmodernity if this latter term had not been so frequently utilised in the art and aesthetic debates of the 1980s. It brings to mind the Italian Transavanguardia theorised by the art critic Achille Bonito Oliva or, from the same period, the German pictorial experiments of the “Zeitgeist”[8] exhibition manifesto. In each case painting had the ambition of replaying a period of the medium’s glorious past while re-centering the pictorial act on the figure of the artist as demiurge. In retrospect, these initiatives seem strongly anchored in the modern spirit, yet they hardly engaged with the postmodernity developed by Jean-François Lyotard[9] during the same period which would flourish with the North American cultural studies approach. To put this another way, the intention of the Transavanguardia artists, such as those represented at  “Zeitgeist”, was to inhabit art’s “great narrative” and not to occupy the interstices as is my premise regarding a section of current painting (post-painting). One could further suggest that what is at work in the wake of the great modernist narratives – painting in a postmodern context – is that which I call post-painting. A painting that has acknowledged these upheavals would consist in locating pictorial interstices with the aim of reflecting on ways to occupy them or leave them vacant. Contrary to what was begun in the 1980s – at a time when we were talking about an art that was acculturated, amnesiac, entirely subject to flux and fashion[10] – this post-painting requires hyper-culturalisation in its gesture and mastery of the historical sociological, political etc. presuppositions of its field.

To push further this reasoning, such an artistic posture could be described as requiring a finely attuned knowledge of the forces involved, a reflection on the occurrence of the gestures as well as an understanding of the environment (or ecosystem to consider a global approach) in which the gesture is made… an understanding of the context in which the works appear. It is precisely on this point that the aesthetic project of this singular post-painting can take shape. The issue is no longer one of romantically inspired painting in conflict with the fluctuations of the human soul supposed to nourish the artist’s inspiration. Nor is it a question of a modernist art that evaluates itself depending on its place in art history. Ultimately it is the posture of the engineer, of someone who seeks to specialise in a field, to re-transcribe its operating methods before offering modifications. The creative element resides in the manner of asking the questions that will evidently lead to a certain type of reply, broadly-speaking a certain cultural affinity. This is the way the majority of science fiction authors proceed in developing their narratives: a cumulative process of constraints and effects ricocheting off innovative effects associated with banal constraints. In the end it is the engineer’s role to ask the right question about the right object and to hone it until it reaches an adequate grasp of the object. This territory that is so difficult to map out is the meeting point for a certain branch of aesthetic analysis from John Dewey to Richard Rorty’s via Nelson Goodman, Paul Feyerabend[11] and Thomas Kuhn[12]’s epistemological questioning, or even the complex multifactorial analysis of historic upheavals as proposed by Jared Diamond[13]. It is a kind of – collective – experimental intent, no longer willing to limit the question to “how” (a technical one), but rather choosing “why” (a metaphysical one, ethical even) or, more precisely, “why the form” (an aesthetic query).

Maxence Alcalde[14]

Translation Zoe Inch


[1] Gilles Deleuze and Félix Guattari, Qu’est-ce que la Philosophie, Paris, Minuit, 1991 [What’s Philosophy?, New York, Columbia University Press, 1994].

[2] Brian Aldiss, Cryptozoïque (1967), trans. D. Abonyi, Paris, Calmann-Levy, Dimensions SF, 1977. [Brian Aldiss, An Age (published in the U.S. as Cryptozoic!), London, Faber&Faber, 1967].

[3] Aldiss calls the works created by Bush “arrangements” but the author’s extremely succinct descriptions make it impossible for the reader to form a precise image. While it is unclear whether Bush’s arrangements have more to do with painting or sculpture, installation, photography, etc., the imagination of the protagonist is stamped with a profusion of impressionist and post-impressionist pictorial references.

[4] Many science fiction narratives put time travellers with artistic pretensions into play. The narrative thread of time travel is generally articulated around the principle of the “spatio-temporal paradox” (changing the past will impact the present, for example: “If I kill one of my ancestors, how can I have existed having killed one of my ancestors”), numerous storylines relate the adventures of characters who – on the strength of their contemporary cultural knowledge – travel into the past in order to outstrip the great masters and thus ensure their place in art history (William Tenn’s short story, Comment fut découvert Morniel Mathaway, in Demètre Ioakimidis and Gérard Klein (sld.), Histoires de Voyages dans le temps, Paris, Livre de Poche, La grande anthologie de la science-fiction, 1975, p. 323-343. [Original title: The Discovery of Morniel Mathaway, Galaxie publishing corporation, 1955].

[5] Ayerdhal, La Bohème et l’ivraie, Paris, Fleuve Noir, 1990 [not translated into English].

[6] Mauvais Genre (radio interview), France Culture, May 2013.

[7] In the course of my research I have found no reference to the term postpeinture (post-painting) which I now make use of, carefully adding – in proper postmodern fashion – an indefinite article and not a definite one.

[8] “Zeitgeist“,  Martin Gropius Bau, Berlin, 1982.

[9] Jean-François Lyotard, La Condition postmoderne, Paris, Minuit, 1979 [The Postmodern Explained: Correspondence, 1982–1985. Julian Pefanis and Morgan Thomas Eds. Trans. Don Barry. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993].

[10] I make reference here to the debate in the early 1980s between Jürgen Habermas and Jean-François Lyotard about the question of philosophic and aesthetic postmodernity which ended with Lyotard’s essay Le Postmoderne expliqué aux enfants (Paris, Galilée, 1991).

[11] Paul Feyerabend, Contre la méthode, Paris, Seuil, 1979 [Against Method, New York, New Left Books, 1975].

[12] Thomas Kuhn, La Structure des révolutions scientifiques, Paris, Champs Flammarion [The Structure of Scientific Revolutions, University of Chicago Press, 1962].

[13] Jared Diamond, Effondrement: comment les sociétés décident de leur disparition ou de leur survie, Paris, Gallimard, nrf Essais, 2006 [Collapse: How Societies Choose to Fail or Succeed, Viking Press, 2005].

[14] Maxence Alcalde is an art critic, blogger (osskoor.com) and holds a doctorate in aesthetics. He teaches art theory at the Ecole Supérieure d’Art et Design Le Havre/Rouen. He is the author of L’Artiste Opportuniste. Entre posture et transgression (Paris, L’Harmattan, 2011)].

Art contemporain et Cultural Studies

Journée d’études de la revue Marges : http://www.revue-marges.fr/

Vendredi 24 février 2012 INHA,

Salle Giorgio Vasari, 2 rue Vivienne, 75002 Paris (Métro Bourse).

Entrée libre.

On a longtemps parlé d’exception française pour évoquer le manque d’intérêt des recherches en sciences humaines pour les études culturelles (au sens anglo-saxon des Cultural Studies). Rares sont les chercheurs en histoire de l’art, arts plastiques ou esthétique qui s’y intéressent. L’art contemporain est pourtant régulièrement envisagé comme une « culture », celle d’un monde de l’art qui en tant que tel met en jeu des rapports de pouvoirs et des politiques de représentation. L’apport des études culturelles à l’analyse des phénomènes liés à l’art contemporain peut-il permettre une nouvelle forme de questionnement sur ses objets, ses méthodes ses acteurs ? Il sera question ici d’interroger les rapports de force ou relations de résistance, et plus généralement les marqueurs et enjeux de pouvoir induits par le monde de l’art contemporain. Il s’agira autant d’étudier des pratiques artistiques spécifiques entrant en résonance avec les études culturelles, que d’interroger les enjeux politiques ou géopolitiques du culturel dans l’art contemporain et l’éventuel tournant épistémologique que ce nouveau regard est susceptible d’impliquer vis-à-vis de catégories disciplinaires bien établies.

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9H30 : Accueil des participants
9 H 45 : « Jimmy Durham critique de l’artiste autochtone » par Maxence Alcalde (Université Paris 8)

10H30 : « Anish Kapoor est-il un artiste occidental ou Indien » par Christine Vial-Kayser (Conservatrice du Musée-promenade de Marly-le-Roi)

11h15 « Huang Yong Ping face à l’art contemporain » par Shiyan Li (Université Aix-Marseille)

12h Questions/Discussion
12h30-14h Déjeuner
14h « De la danse contemporaine au Maghreb à une danse contemporaine maghrébine » par Mariem Guellouz (Université Paris Descartes)

14h45 « Art chorégraphique contemporain d’Afrique, enjeux d’une reconnaissance » par Annie Bourdié (Université Paris Est Créteil)

15h30 Questions/Discussion
16h « L’histoire de l’art face aux pratiques culturelles et artistiques féministes queer en France » par Marie-Emilie Lorenzi (Université Paris 1)

16h45 « Les Porn Studies dans l’art contemporain, mise en spectacle et émancipation du corps pornographié » par Emilie Landais (Université Paul Verlaine Metz)

17h30 Discussion et remarques conclusives

L’œuvre se fout-elle du Monde ?

Les Euménides est une groupe de personnes qui teste des nouvelles formes de collaborations artistes et culturelles, donc ça vaut le coup d’aller y jeter un oeil (je ferai probablement une intervention pendant la session du mercredi 8 juin)

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Session #5, rendez-vous des pratiques culturelles

L’œuvre se fout-elle du Monde ?
À partir de 19h30 à la FLAQ, le mercredi 8 juin,
36 rue Quincampoix,
métro Rambuteau/Hôtel de ville/Châtelet-les-Halles
Ouvert à tous, participation de 1 euro.

L’artiste, ce personnage déconnecté des réalités communes, n’est-il pas le symbole de l’individualisme ?
En y réfléchissant, poser du papier toilette sur un ventilateur (cf. Gabriel Orozco), n’est-ce pas une manière de dire aux autres: “je fais ce que je veux et je me fous de ce que vous pensez !?” Mais dans quelle mesure l’Art et la Culture nous intéressent s’ils ne parlent pas un peu de nous et du Monde ?

Nous parlerons d’éco-sophie et d’éco-logie. L’Écologie de l’art s’intéresse à l’interaction du Monde de l’Art avec le Monde. Les relations étudiées vont des plus communes, comme les relations artiste/œuvre, public/œuvre, jusqu’aux relations plus inattendues entre art/urbanisme, art/social, art/économie. Au travers de l’écosophie, il s’agit de penser les choses par leur milieu afin de mieux cerner les interactions entre disciplines et sortir l’art de son repli sur lui-même.

Les indésirables / BD
Yannick Lelardoux
La nature est très proche, même en ville des espèces uniques au monde habitent des espaces inconnus du grand public. Par son expérience du terrain, Yannick défend la nature en ville depuis 15 ans, il nous parlera de ces espaces au travers de la bande-dessinée.

Le Design et son processus 
de production / Arts Appliqués
Stanislas Rak
Designer et scénographe, Stanislas Rak soulève la question de la place de l’homme dans l’industrie. Un designer peut concevoir l’objet le plus vertueux, si son procédé de fabrication ne l’est pas le projet échoue. Il nous posera un cas concret de réflexion de design écosophique.

Titus d’Enfer / musique-performance
Michaël Marchal
« Me voilà déjà loin, oh oui, si loin de ce château qui assista à ma naissance et qui vit de ses yeux globuleux la floraison de mes 18 bras, qui selon la tradition, furent coupés chaque année, comme on élague à chaque saison le pachydermique Boileau de la cour aux escargots. Quelle tristesse ressentie lors de la perte de mes bras, aujourd’hui je n’en possède plus que deux, mais je les offrirais volontiers à celui qui rendrait à mon royaume le prestige de la vie d’antan! Oh oui, mon corps s’il le faut ! A présent, ce même corps est jeté sur les routes, il ne reste plus qu’à chanter l’exode, la li la la… » …

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Les sessions qu’est-ce que c’est ?
Les Sessions sont des espaces de recherche sur les pratiques culturelles et artistiques actuelles.

Une fois par mois, les Sessions vous invitent à découvrir des travaux en cours de création. Réunis autour d’un même thème, leurs choix techniques, plastiques, et symboliques y sont décryptés. Les spectateurs y participent activement. Cette collaboration, entre le public, les experts et les intervenants eux-même, a pour objectif de questionner nos attitudes et nos savoirs face à la création.

Ici, il n’est pas question de démontrer l’efficacité ou la maladresse d’une proposition, et encore moins de la critiquer à travers les goûts de chacun. Chaque intervention apporte un éclairage nouveau, un point de vue singulier au thème qui régit la rencontre. Par ailleurs, nous soulignons les tensions opérées entre les choix techniques et leur capacité à symboliser l’intention qu’ils portent.

www.leseumenides.org


Blanche Neige et le chef-d’œuvre empoisonné

Texte prononcé le 23 Juillet 2010 au Centre Pompidou Paris lors de la conférence-performance Le foie et le poumons: Digérer Blanche Neige sur l’invitation de Pauline Colonna d’Istria et Florian Gaité.

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Si l’on accepte l’anachronisme que cela constitue, il est possible de lire le conte de Blanche Neige par le prisme des débats artistiques autour de la question de l’exposition, celle du beau et du chef d’œuvre.

On peut penser le début du récit des frères Grimm comme une présentation de l’espace d’exposition moderniste : le fameux white cube critiqué par Brian O’Doherty[1]. Le white cube était censé refléter l’idéal moderniste dans sa quête de pureté et surtout d’autonomisation de l’œuvre d’art. Le white cube, c’est l’opportunité pour l’œuvre de prétendument s’exprimer pleinement, sans les entraves de la contingence imposée par le monde « extérieur ».

Dans le début du conte, les frères Grimm décrivent la « naissance » de Blanche Neige en premier lieu comme un projet esthétique. La première reine — mère génétique de Blanche Neige — a l’« idée » de créer Blanche Neige suite à un événement inattendu venu troubler son appréhension du monde : elle se pique le doigt en cousant, provoquant la dispersion de 3 gouttes de sang sur la neige blanche. Cet évènement est à l’origine d’une sorte de choc esthétique comme on peut en rencontrer dans les récits d’artistes. À la première reine de s’écrier « Oh ! si je pouvais avoir un enfant aussi blanc que la neige, aussi vermeil que le sang et aussi noir de cheveux que l’ébène de cette fenêtre ! ». Le projet de Blanche Neige est né, et naturellement — du moins comme cela se passe pour les artistes — la concrétisation de l’idée prend forme peu de temps après.

Le problème avec le monde de l’art c’est que c’est un monde très concurrentiel[2]. Il n’est pas rare que des artistes au travail assez proche entrent dans une forme de concurrence relativement malsaine où ils se mettent à détester chez l’autre ce qui constitue le cœur de leur œuvre. Une fois la première reine morte survient une seconde reine qui hérite malgré elle du « travail » de son prédécesseur : à savoir le « chef-d’œuvre » Blanche Neige. Toute son attention sera portée à se débarrasser de ce chef-d’œuvre qu’elle juge empoisonné.

Dans notre lecture anachronique, l’intervention des nains exprimerait le surgissement de l’Autre dans l’histoire, pour ne pas dire des Subalternes comme on les appelle dans les cultural studies. Dans les contes, les nains peuvent être tour à tour bons ou mauvais, purs ou pervers. Ici, dans le conte de Blanche Neige, ils sont de simples hommes des bois, mineurs et honnêtes travailleurs (les Grimm écrivent qu’ils reviennent des mines la nuit tombée, gage de leur âpreté à la tâche).

Les 7 Nains, sont non seulement les subalternes travailleurs mais aussi créatifs ; une créativité qui s’exprime principalement sous son aspect « primitif ». L’acte essentiel de créativité des nains est la composition d’une véritable cérémonie funéraire — invention dont on ne les soupçonnait pas conceptuellement capables tant la première approche de Blanche Neige avait été strictement utilitariste (femme = tenir un foyer = « on lui confie des tâches domestiques »). Les 7 nains se mettent donc à confectionner un cercueil de verre afin de magnifier la beauté de la princesse assassinée. Ils vont même jusqu’à veiller son corps à tour de rôle allant jusqu’à délaisser pour ce faire leurs tâches laborieuses. Contrairement par exemple à la version de Disney, les nains des Grimm sont une masse, aucune individualité ne leur est accordée. C’est la tribu des bois qui invente la mort, ou plus exactement la contemplation esthétique de la mort exposée dans cet autre white cube qu’est le cercueil de verre, autrement dit (re)jouent une sorte d’invention mythique de l’œuvre d’art.

Blanche Neige comme œuvre d’art trouve acquéreur en la personne du prince qui subit lui aussi un choc esthétique en voyant la gisante dans son écrin. Le prince se comporte comme un farouche collectionneur lorsqu’il déclare aux nains qui ne veulent pas céder l’artefact Blanche Neige : « donnez la moi, parce que je ne puis pas vivre sans admirer Blanche Neige ». Le drame survient alors, Blanche Neige se réveille et redevient une mortelle, c’est-à-dire une non-œuvre d’art, une simple princesse. Et, il n’est pas certain qu’un mariage avec un ex-chef-d’œuvre (re)devenu princesse puisse parvenir à combler le souvenir du premier choc esthétique du prince.


[1] Brian O’Doherty, Inside the White Cube.

[2] Cf. Pierre Michel Menger, Portrait de l’artiste en travailleur, Paris, Seuil, La République des idées.

Michel Onfray débite des steaks de vache sacrée sur France Culture

Montruousae Onfrayfreudum (©Max Fécamp)

C’est avec un certain plaisir que j’écoute cet été encore les cours de Michel Onfray de l’Université Populaire de Caen diffusés sur France Culture. Onfray a un réel talent de conteur. Il sait rendre captivant sa "contre histoire de la philosophie" qui s’exprime pleinement dans sa diction douce et fluide (certains philosophes sont particulièrement agréables à écouter comme c’est le cas pour Gilles Deleuze ; et d’autres comme Michel Foucault ont une diction tellement crispante – du  moins dans les enregistrements disponibles – qu’il est quasiment impossible de tenir sur la longueur).

Ce qui est troublant avec Michel Onfray est qu’il cristallise depuis déjà plusieurs années la haine d’une partie des intellectuels français. Parmi les hypothèses objectives expliquant ce rejet : jalousie (des professeurs) devant un succès éditorial incontestable, énervement face aux attaques répétées (et souvent justifiées) d’Onfray contre l’enseignement de la philo, les axes "originaux" (c’est-à-dire des thèmes non éligibles à la préparation des Capes et Agreg.) des entreprises d’Onfray… bref rien que du classique.

Je n’ai pas d’avis particulier sur ses livres, car je n’en ai lu que très peu et bien qu’intéressant dans leur projet, ceux que j’ai lu m’avaient paru un peu basiques (La Politique du Rebelle et Traité d’athéologie pour être exacte, donc des choses assez anciennes). Mais il me parait évident que l’Université Populaire est une chose qui fonctionne, et que les cours qui y sont donnés par Onfray et d’autres viennent combler un vide, c’est-à-dire celui d’un enseignement de qualité destiné à un public adulte, et qu’un réel plaisir se dégage de l’écoute de ces cours (je me répète!). Nul doute également que le travail d’Onfray est sérieux, documenté et qu’on ne peut suspecter cette personne de passer son temps à "réseauter" ("networker" pour les intimes!) dans les salons parisiens pour décrocher quelque charge de mission rondement payée.

Cette année, Onfray avait fait encore plus fort que les années précédentes en publiant un livre sur le mythe "Freud", ce qui lui a valu une volée de bois vert de la part des gardiens du Temple, essayant par la même occasion de sauter sur l’aubaine éditoriale pour revendre leur came. C’est justement ses recherches qu’il a livré à Caen et qui sont diffusées sur France Culture cet été.

Or surprise, on apprend sur le site de France Culture que des auditeurs se sont plaint de cette diffusion :

Certains de nos  auditeurs nous ont fait part de leurs réserves, voire de leur opposition à la diffusion dans notre grille d’été, des cours de Michel Onfray consacrés cette année à Sigmund Freud.

France Culture se sent même obligé de justifier du fait qu’ils ont abondamment donné la parole aux opposants d’Onfray et aux défenseurs de la "statue du Commandeur" (et on ne peut pas dire que les thèses freudiennes et la psychanalyse en général soient souvent dénigrées ou remises en question sur France Culture…). Mais que reproche-t-on au juste à Onfray au sujet de Freud.

C’est finalement assez simple : Onfray a tenté non pas une énième exégèse de la doctrine freudienne (qui fait d’ailleurs bien souvent l’économie de la lecture de Freud!), mais a choisi de mener des recherches sur les motivations de "l’inventeur de la psychanalyse" (ce que conteste Onfray), son mythe et ses conditions d’apparition. Entreprise salutaire et passionnante…

C’est justement pour cela qu’Onfray est attaqué par le biais d’accusations relativement classiques et à peine déguisées d’antisémitisme, de fumisterie, d’incompétence, etc. En fait ce qui se produit avec Onfray est à peu de choses près ce qui s’est produit avec le lynchage en règle d’Emmanuel Faye lors de la parution de son essai sur Heidegger (Heidegger, l’introduction du nazisme dans la philosophie : Autour des séminaires inédits de 1933-1935),  les accusation ineptes contre Sokal et Bricmont lors de la parution du salutaire Impostures Intellectuelles qui remettait en question les abus de certains penseurs des French Studies (Derrida, Kristeva, etc.) ; ou encore – dans un domaine plus familiers aux lecteurs d’Osskoor – au sujet du fameux rapport d’Alain Quemin sur la catastrophique représentation des artistes français à l’étranger (L’Art contemporain international, entre les institutions et le marché). A chaque fois, c’est le porteur de mauvaises nouvelles qu’on cherche à descendre. A chaque fois, le but de la startégie des contradicteurs est de porter l’anathème sur quelques détails (amplifiés et déformés comme il se doit, quand il ne s’agit pas d’une négation en bloc dans le style "ce que vous dites ne peut pas être") pour feindre de ne pas voir le lièvre levé par les études en question. Le problème, c’est qu’en dehors des "exercices d’admiration" et autres singeries mondaines pour normaliens, rien ne semble permis dans les milieux intellectuels français si ce n’est la reproduction du même… reste alors la tentation de Caen…

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Dernière chose et petit doute, peut-on être hédoniste et avoir un site web aussi moche (pendant ce post j’ai défendu le boulot d’Onfray, mais il y a des limites que je refuse de franchir comme recommander un site affreux ou alors regarder une seconde de plus la couverture du Freud d’Onfray probablement composée par un graphiste atteint de conjonctivite chronique, à moins qu’il n’ait été payé par Roudinesco pour saboter le boulot) ?

Le foie et les poumons. Conférence/performance au Centre Pompidou

Dans le cadre des "Rendez-vous du forum" et sur invitation de Catherine Baÿ qui y installe un Banquet de Blanche-Neige, Pauline Colonna d’Istria et Florian Gaité proposeront une « performance philosophique » à partir d’une réflexion sur les grandes thématiques soulevées par le conte.
« Le foie et les poumons » est une conférence scénographiée, une mise en scène de la parole savante qui donne à voir la théâtralité inhérente aux re…ncontres et aux dispositifs académiques.
Sur scène, six fauteuils, distribués dans l’espace de manière aléatoire. En scène, quatre intervenants, introduits tour à tour par deux (dé)régulateurs du débat, apparaissent en tenue de soirée.
Trois temps : Lecture. Chaque intervenant présente un court texte autour d’un thème du conte (la beauté, la jeunesse, le cannibalisme…) Table ronde. Ce moment généralement destiné à faire dialoguer les interlocuteurs en créant des ponts entre leurs analyses devient occasion de perturbation. Une bande-son s’enclenche, des Blanche-Neige font irruption, les régulateurs détraquent le débat pour exagérer le cirque de la parole experte et déconstruire les procédés qui lui confèrent son autorité. Questions. Les régulateurs donnent la parole à la salle en orchestrant un échange absurde où questions et réponses sont piochées au hasard dans un stock déterminé à l’avance.

TABLE RONDE 1 (VENDREDI 23)

- Maxence Alcalde
Critique d’art, enseignant-chercheur en théorie de l’art à l’Université Paris VIII.
– Mehdi Brit
Rédacteur en chef de la Revue Diapo.
– Marc Girard
Psychothérapeute, médecin, mathématicien.
– Mélanie Gourarier
Historienne de l’art, chercheuse en anthropologie à l’EHESS.

TABLE RONDE 2 (SAMEDI 24)

- Marie-Hélène Bourcier
Maître de conférence en sociologie à l’Université de Lille III / EHESS-CADIS
– David Morin Ulmann `
Maître de conférences en sociologie à l’université de Nantes.
– Charles Martin-Freville
Enseignant-chercheur en philosophie à l’Université de Picardie.

Performance les vendredi 23 et samedi 24 juillet,
à 19h30

Centre Georges Pompidou – Paris
Niveau Forum

durée: environ 1h15

bande-son: Jérémy Nicolas
http://www.myspace.com/jeremynicolas

crédit photo : © Jérome Lobato
http://jeromelobato.blogspot.com/

Ce vieux déconneur de W.J.T. Mitchell

Ce que j’aime particulièrement dans les livres de sciences humaines anglo-américains, c’est que leurs auteurs consacrent quelques lignes aux "Remerciements". Contrairement à leurs collègues "continentaux" – qui ne remercient personne car leur science est "infuse" (la marque du génie!) -, les chercheurs américains ont pris l’habitude de citer les gens avec qui ils ont travaillé (leur labo, qui contrairement à ce qui ce passe en France, ne sont pas des labos fantôme). Bien que cette partie soit assez instructive pour le lecteur avant de se lancer dans une lecture, elle confine bien souvent à un exercice d’écriture (et donc de lecture) relativement laborieux.

W.J.T. Mitchell, Iconologie. Image, Texte, Idéologie, Paris, Les Prairies Ordianires, 2009.

Récemment, je me suis procuré Iconologie de W.J.T. Mitchell dernièrement traduit en français (Les Prairies Ordinaires, 316 p.; 24 €). Parcourant les "Remerciement", j’en viens à me dire qu’il y a chez W.J.T. Mitchell un réel pouvoir comique : "Si je devais rassembler les différentes personnes qui ont quelque chose à voir avec l’écriture de ce livre pour réaliser un portrait de groupe, celui-ci prendrait probablement l’allure des foules de Hogarth : une assemblée hétéroclite de dignitaires, d’hommes d’esprit, de jeunes loups, de roués, d’universitaires et d’étudiants, certains en état d’ébriété, d’autres tombant de sommeil, la plupart distraits, et certains (les moins nombreux d’entre eux) à l’écoute, mais faisant montre d’un intense agacement critique. Je me sens obligé d’exprimer ma gratitude à ce petit groupe. Sans leur aide, ce livre aurait été achevé plus tôt." (p. 28)… David Lodge sors de ce corps !

Comment mieux décrire les rapports universitaires entre individus en quelques lignes ? ça donnerait presque envie de faire une anthologie des "Remerciements"…

Arendt de pleurer pénélope

S’il est une vache sacrée dans la pensée contemporaine, c’est bien Hannah Arendt. La philosophe jouit d’une aura particulière chez les intellectuels français, notamment parmi ceux qui tentent de penser la place de l’art et de la culture dans la société. Lorsque, pour ma part, j"avais parcouru La crise de la Culture et dans une moindre mesure La condition de l’homme moderne, j’avais été agacé par le conservatisme de l’auteure et le flou conceptuel qu’elle entretenait. Mais j’avais l’impression d’être un peu seul à penser cela, peut-être d’avoir mal compris certaines choses, et puis la flème probablement de me pencher sur la déconstruction du mythe Arendt.

Lorsque j’ai lu "Existe-il un mythe Hannah Arendt ?" (question qui sous entends "évidemment que oui et on va vous le démontrer") en une du numéro de janvier-février de la revue Books je me suis naturellement précipité.

Ce dossier sur le mythe Arendt se concentre principalement sur la méthode utilisée pour l’écriture des Origines du Totalitarisme, Eichmann à Jérusalem. Bernard Wasserstein – l’auteur de l’article originalement publié dans le Times Literary Supplement – montre la pauvreté des sources sur laquelle s’appuie la philosophe : "L’histoire juive moderne fut le seul domaine où Arendt s’en remit plusieurs fois à des historiens nazis, en tant que sources autorisées. Et elle intériorise une partie de ce qu’ils disaient des Juifs, du "parasitisme" au "cosmopolitisme" [p. 60].

Wasserstein démonte avec une assez grande finesse le "système Arendt", même si l’auteur insiste un peu lourdement sur l’absence d’amour d"Arendt pour le peuple juif qu’elle traite avec une certaine froideur. Certains pourront être agacés par les anecdotes relatées par l’auteur, dressant un portrait peu flatteur de la philosophe (mais pour ma part, je trouve ces anecdotes assez éclairantes). On regrettera toutefois que Books n’ai pas proposé de réel débat autour de ce texte : seul un courrier de lecteur (certes adressée au Times Literarcy Supplement) un peu faiblard tente de réhabiliter la cas Arendt!

Signalons que Books s’était livré au même genre d’exercice (un peu moins violament tout de même) autour des sources historiques chez Michel Foucault.

deleuze pour le prix d’un

Disclaimer : Je tiens à m’excuser auprès du lecteur pour ce calembour pourri, mais je suis sincèrement amoureux de ce genre de jeux de mots minables.

Jusqu’au 13 décembre, Mains d’Oeuvres (Saint Ouen) propose une exposition consacrée à la pensée de Gilles Deleuze. Pour "Blown Up! A la recherche des élèves de Deleuze" (commissariat : Isabelle Le Normand), les deux artistes Silvia Maglioni et Greame Thomson ont investi l’espace d’exposition de documents, vidéos, schémas faisant référence à la pensée du philosophe. Au centre du dispositif se trouve une "salle de classe" (en fait une immense table aménagée par les artistes) pouvant reçevoir des "cours délocalisés".

A priori, une expo de ce genre aurait tout pour m’énerver. Tout d’abord, j’ai fait une grande partie de mes études à Paris 8 où plane le pesant fantôme de Deleuze (j’ai même fait un tour au département philo où des étudiants de première année disaient trés sérieusement "moi, en tant que Deleuzien, je ne peux pas penser ça"!!!). Parmi les "anciens", il y a un culte quasi fanatique de ce penseur transformé en vache sacrée (qui fait – au passage – fuir ses potentiels nouveaux lecteurs). Ensuite, parce que j’ai commencé à m’intéresser à l’art contemporain à un moment où nombres d’artistes se gargarisaient de "concepts" deleuziens ("déterritorialisation" par là, "devenir truc-muche" par ici, "rhizome", etc.), de manière totalement gratuite. Enfin, j’appréhende ce genre de manifestation parce que généralement les célébrations m’enmerdent et que les philosophes qui ont fait du Deleuze après Deleuze ne donnent finalement pas grand chose.

Le prinicipal piège de ce genre d’expo est donc de construire un mausolé, un monument un peu nigaud à la gloire d’un individu sous le patronage duquel on aimerait se placer (cf. expo "Roland Barthes" à Beaubourg). Souvent, ce genre d’initiative – sans être totalement inintéresante – donne l’impression d’assister à un exposé de 5ème.

Avec "Blown Up! A la recherche des élèves de Deleuze", Silvia Maglioni et Greame Thomson sont parvenus à ne pas tiomber dans ce genre de facilité, notamment parce qu’ils maitrisent parfaitement leur sujet : leur travail va au delà du simple name dropping, pratique trop fréquente dans l’art contemporain. Maglioni et Thomson ne se contentent pas de montrer Deleuze comme on montrerait une bête curieuse, mais proposent des dispositifs permettant d’entrer dans la pensée du philosophe. "Blown up!" est parfois un peu rugueux, mais le résultat est finalement très enthousiasmant.

Akatre pour Mains d'Oeuvres

A signaler également, les affiches et flyers de Mains d’Oeuvres réalisés par Akatre en résidence dans les lieux.


Anniceris : mon blog préféré du moment

ça fait déjà quelques temps que je cherche un blog original (c’est-à-dire qui ne passe pas son temps à reprendre ce que tout le monde dit histoire de jouer au "journaliste culturel") et je l’ai enfin trouvé: Anniceris.

L’auteur (que je ne connais pas et qui signe Phersv) parvient à évoquer des sujets aussi divers que la politique, l’actualité philosophique, les jeux de roles ou la bédé… le tout avec une petite pointe d’humour (mais fan de Bigard, passe ton chemin!).

extrait pour l’ambiance :

"J’ai de l’admiration pour les Français qui réussissent héroïquement à pardonner même à Molière – d’accès certes plus facile que d’autres – la manière dont on nous le rabâche pendant toute notre adolescence (et d’ailleurs, le cours peu inspiré de La journée de la jupe en était un exemple). Annoner chaque année de CES que les médecins étaient des escrocs au XVIIe ne peut pas tirer tout le monde vers le théâtre. Ce n’est souvent qu’à Don Juan (Seconde maintenant, je crois ?) qu’on comprend pourquoi on nous a fait lire les farces misogynes antérieures."