Jan Dibbets « La boite de Pandore » au MAMVP

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Qu’on pense aux récentes expositions parisiennes organisées par Ugo Rondinone ou Bertrand Lavier, ces derniers temps, la mode est aux l’expositions dont le commissaire est un artiste. Cette tendance est d’autant plus intéressante qu’elle signe une lassitude face aux formes curatoriales de « curators » qui mettent bien souvent à distance les œuvres tout occupés qu’ils sont à « questionner » le white cube à la manière des candidats de téléréalité qui « revisitent » inlassablement le tiramisu (et tout ça se termine généralement en verrine !). C’est évidemment une lapalissade de dire que les artistes ont un rapport particulier à l’art de leur temps, ils vivent cela de l’intérieur, en connaissent les difficultés et les raccourcis qui les rends attentifs à certaines choses que celui qui ne s’est jamais concrètement plongé dans un processus créatif ne peut qu’ignorer. C’est d’ailleurs quelque chose qu’on observe lorsqu’on demande à un artiste de parler d’une œuvre ou d’une exposition qui l’a marqué, et c’est ce qui se produit avec l’exposition de Jan Dibbets.

Jan Dibbets a 75 ans, et comme il le dit dans l’entretien vidéo qui accompagne l’exposition, il n’a plus de temps à perdre avec des choses qui ne lui paraissent pas essentielles. C’est sur l’invitation de Fabrice Hergott qu’il accepte de concevoir une exposition sur la photographie.

« La Boite de pandore » s’ouvre sur une citation de Baudelaire ironisant sur les mauvais peintres qui croient trouver un salut dans la photographie :

« comme l’industrie photographique était le refuge de tous les peintres manqués, trop mal doués ou trop paresseux pour achever leurs études, cet universel engouement portait non seulement le caractère de l’aveuglement et de l’imbécillité, mais avait aussi la couleur d’une vengeance »

Sur le côté, une reproduction d’une caricature du 19e siècle montre la Peinture jetant la Photographie hors du Salon. La tension palpable dès l’entrée est rapidement réglée dans la seconde qui suit où Dibbets confronte une reproduction photographique du Portrait de la vicomtesse Othenin d’Haussonville (1845) d’Ingres et une vue photographique d’atelier de l’artiste réalisée en 1852 par Désiré François Millet (il s’agit en fait d’un plan tronqué sur Madame Moitessier — tableau depuis disparu — disposé sur chevalet qui laisse apparaître un second tableau en arrière-plan). Dès lors, tout est posé : Les deux images sont à leur manière des reproductions, la photographie est un contretype jet d’encre et le Ingres est une reproduction photographique d’une peinture. Si au premier abord, peinture et photographie semblent renvoyées dos à dos dans une confrontation stérile, on se rend compte rapidement que ce qui va intéresser Dibbets est de mettre en difficulté une certaine orthodoxie de l’historiographie de la photographie. Car pour l’artiste, Ingres est bien meilleur photographe que les photographes de son époque.

Ingres

Désiré François Millet(vue d’atelier d’Ingres 1852) et Ingres (reproduction photographique du portrait de la Vicomtesse Othenon d’Haussonville, (2016) 1845).

Ce que manipule ici Dibbets n’est pas le rapport technicien à l’appareil photographique (ou plus exactement aux appareils photographiques), mais celui du concept de « photographie » liée à son caractère reproductible et au rejet des images redondantes ; idées largement inspirées de la lecture de Vilém Flusser. D’ailleurs, dans son entretien avec Hergott, Dibbets déclare : « Pourquoi devrais-je raconter l’histoire des mauvaises imitations en photographie ? ». Et on sent bien que c’est ce qui va motiver l’artiste dans l’ensemble de ses recherches, dans ses nombreuses prises de risque extrêmement excitantes pour le visiteur. Alors, Dibbets évacue rapidement la question des origines (Nièpce, William Henry Fox Talbot, Daguerre, Hippolythe Bayard) pour organiser d’autres types de confrontations. Ce qui intéresse l’artiste dans les débuts de la photographie ne sont pas ses capacités à produire une peintre « paresseuse », mais la manière dont cette technologie permet de voir ce qu’on ne pouvait jusqu’alors qu’imaginer pour percevoir.

Les salles suivantes s’organiseront autour de l’imagerie scientifique de l’infiniment grand, de l’infiniment petit, de l’intérieur de notre corps ou de son mouvement devenu figé comme chez Marey ou Muybridge. Une nouvelle confrontation est organisée entre les montages de paysages nuageux de Le Gray et une photographie d’un horizon flou d’Hiroshi Sugimoto (Mediterranean Sea, La Galère, 1989), comme pour signifier qu’un siècle et demi après, le réel n’est toujours pas le problème… Dans toute cette partie, Dibbets n’hésite pas à présenter des tirages récents — parfois numériques[1] — d’anciennes photographies, histoire de renvoyer les fétichistes du vintage à leurs pénates (pour l’artiste, les tirages vintages n’ont d’autres justifications que mercantiles).

Gustave Le Gray, Hiroshi Sugimoto

Gustave Le Gray, Hiroshi Sugimoto

La dernière partie de l’exposition est consacrée aux plasticiens ayant travaillé avec des techniques de reproduction photographiques. Ici, la part belle est faite aux artistes de la génération de Dibbets (Boltanski, Nauman, Smithson, Penone, etc.). L’ensemble se lit comme une suite de tâtonnements et de coups de génie d’artistes contemporains tentants de se débrouiller avec la photographie, engageant souvent son glissement vers l’image. Quelques pics sont néanmoins lancés aux collègues. Par exemple, Dibbets coince Rovesciare i propri occhi – pregetto (1970) de Penone entre Mirrored Contacts (Personnal Apparance Manipulation) (1968) de Stephen Kaltenbach et Alabama Tenant Farmer Wife (1936) de Walker Evans et sa suite d’avatars (Sherrie Levine, Michael Mandiberg). La pièce de Penone fait alors office de resucée un peu scolaire de l’œuvre antérieure de deux ans de Kaltenbach ; et les digressions postmodernes de Levine et Mandiberg finissent de relativiser ce qui apparaît comme un long bavardage de l’artiste italien…

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Guiseppe Penone, Walker Evans, Sherrie Levine et

Guiseppe Penone, Walker Evans, Sherrie Levine et Michael Mandiberg

 « Boite de Pandore » se poursuit autour de la jeune génération née dans les années 1970 représentée pour l’occasion par Seth Price ou Wade Guyton ; partie un peu fade comparée au reste du parcours (j’avoue, par exemple, ne pas partager l’enthousiasme de Dibbets pour Seth Price, mais c’est un autre débat…). Heureusement, deux toiles monochromes (impressions jet d’encre) viennent clore l’exposition comme une sorte de point d’orgue très convaincant[2].

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Seth Price

Wade Guyton, Untitled.

Wade Guyton, Untitled, 2013.

Finalement, Dibbets a organisé des tensions dont la résolution n’est pas évidente, des dialogues entre des œuvres et des images qui parfois ne parlent pas le même langage.  La réussite de cette exposition réside dans sa progression sous forme de récit, une ritournelle permettant au visiteur de faire son deuil de la confortable image redondante. À contrecourants de certaines idées en vogue (ceux qui pensent que l’apparition du numérique fut un tournant, les essentialistes de la photo et ceux de l’image, etc.), l’artiste montre que l’histoire de la photographie est ponctuée d’ajustements et non de révolutions, ce qui ouvre de captivantes perspectives en terme de rapport à la continuité, de généalogies et d’abîmes.

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[1] Un cartel sous forme de glossaire vient d’ailleurs expliquer les techniques de reproduction photographiques incorporant également les procédés de reproductions des clichés (tirage original, retirage, contretype).

[2] On oubliera volontairement la dernière reproduction d’une caricature du 19e siècle montrant la Peinture aménageant à la Photographie une place au Salon. On comprend bien que ça fait référence à la caricature de l’entrée de l’exposition et que l’architecture du musée renvoie à une forme circulaire, mais ce didactisme lourdingue était-il vraiment utile, surtout compte tenu de la qualité du reste de la présentation ?

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« La Boite de Pandore, Jan Dibbets », jusqu’au 17 juillet 2016, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris.

« Un autre monde (((dans notre monde))) » à la Galerie Agnès b

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A une époque du conformisme de la presse, on ne peut qu’être fasciné par Planète, revue née de l’imagination de Louis Pauwels et Jacques Bergier dans le prolongement de l’étonnant succès de Matin des Magiciens. Au début des années 1960, le new age n’avait pas encore produit toute l’idiote littérature de « développement personnel ». Les farfelus de l’époque bricolent avec les vestiges des récits d’émancipation technologiques modernistes et la résurgence d’une méfiance face aux récits officiels avec une affection particulière pour l’ésotérisme fin de siècle. Tout comme Le Matin des Magiciens, la revue Planète participe de cette mouvance teintée d’occultisme vue par le prisme parfois un peu sclérosant du surréalisme. Mais l’énergie est là pour les deux compères qui initient ce qu’ils appelleront le « réalisme magique ». Les colonnes de Planète s’ouvrent alors à toutes sortes de sujets avec une grande variété d’auteurs : on peut par exemple y voir se côtoyer un article de Pierre Restany sur le nouveau réalisme ou sur l’art actuel, une nouvelle d’Arthur C. Clark, d’Henlein ou de Lovecraft,  des articles sur l’ésotérisme ou l’ethnologie, etc. Le tout est servi par une iconographie étonnante, une maquette reconnaissable (due à Pierre Chapelot) et un format carré très caractéristique rappelant celui des disques 45 tours. Malgré l’a priori un peu foutraque que pourrait induire une telle description, Planète était une revue parfaitement cohérente et relativement sérieuse. Bref, Planète avait tout pour devenir une revue « culte » ; il était même étonnant que l’art contemporain ne s’en fût pas encore emparé…

L’exposition « Un autre monde (((dans notre monde))) » à la Galerie Agnès b entend interroger la pérennité des thèmes de Planète à travers l’art contemporain. La première chose qui saute aux yeux est l’aspect bordélique de l’accrochage : les œuvres sont très proches les unes des autres si bien que parfois on a à peine la place de circuler, rarement de prendre du recul. Pour le coup, on est bien loin de la maquette élégante de la revue de Bergier et Pauwels ! Évidemment, on n’échappe pas aux œuvres ressemblant à de mauvais Grasso (des dispositifs assez vains sensés faire revivre des expériences de « science amusante » en plus prétentieux) et aux pièces relevant du constat un peu idiot ou composé d’agencement d’« archives » trouvées sur les premières pages de google (« ouha, si on met deux images côte à côte sur un walldrawing, ben ça crée un récit… »). Enfin, dernier ratage, la reconstitution des bureaux de Bergier et Pauwels hésitant entre un décor des films de la Hammer et une mise en scène un peu cheap d’un musée d’arts et traditions populaires des années 1970. Et pourtant, dans la même salle, des vitrines présentent des documents d’époques très intéressants (hélas aussi présentés sur le mode du faux désordre…).

reconstitution des bureaux de Planète

reconstitution des bureaux de Planète

vitrine avec courrier de lecteur de Planète

vitrine avec courrier de lecteur de Planète

Au-delà des maladresses et des pièces sans intérêt, « Un autre monde (((dans notre monde))) » propose des pièces étonnantes comme les concrétions de Yoan Beliard (Objets Reminescents). Ici, l’artiste met en scène des bibelots-souvenirs qu’il a laissé se faire recouvrir d’eau de ruissellement à la manière des stalagmites. Lovées dans leurs cristaux, ces formes kitschs prennent alors un statut particulier, celui de fétiches vénérés et abandonnés dans des grottes dont on imagine les cultes primitifs. Yoan Beliard parvient à organiser une mise en scène tendue entre le kitsch et le sacré, jamais moqueur.

Yoan Béliard, Objets Réminescents, 2016.

Yoan Béliard, Objets Réminescents, 2016.

Yoan Béliard, Objets Réminescents, 2016.

Yoan Béliard, Objets Réminescents, 2016.

Au sous-sol, un film de Jim Shaw met en scène un groupe de zombies perdu dans un espace sans décor. Non loin de là, une vidéo de Corey McCorkle pose en atmosphère de films d’horreur intello des années 1980, productions qui elles-mêmes s’inspiraient — avec un regard certes surplombant — des films d’exploitation des années 1950-1960. Si au premier abord, ça ressemble un peu à un clip de Nick Cave, on se laisse prendre par l’atmosphère brumeuse du film.

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Jim Shaw

Corey McCrackle, Hermitage

Corey McCorkle, Hermitage

Le mur réalisé par le Musée de l’invisible de Lacoue autour du Manifeste de l’arbre est sans doute la pièce la plus captivante de l’exposition. Ici, plusieurs œuvres sont agencées sur un mur formant une sorte de cheminent visuel. Si le projet du Manifeste de l’arbre parait vaporeux — du moins tel qu’il est expliqué dans l’exposition —, l’accrochage qui lui est lié permet de comprendre quel type d’air de famille tentent d’organiser ses commissaires. Même si l’accrochage est un peu littéral (« on parle du Manifeste de l’arbre, alors on dessine un gros tronc sur le mur… »), les œuvres — pourtant inégales — s’y côtoient afin de servir un propos touffu. Et c’est peut-être sur ce point qu’on retrouve le noyau de ce qui constituait Planète : un regroupement d’artistes et d’auteurs d’horizons divers développant des obsessions propres, mais partageant un « air de famille ». On regrettera seulement que ce principe à l’œuvre autour du Manifeste de l’arbre ne se cantonne qu’à un mur de l’exposition.

Manisfeste de l'Arbre (mur de gauche)

Manisfeste de l’Arbre (mur de gauche)

 

« Où en est la critique d’art contemporain? Zoom sur la blogosphère », MAC de Lyon

Le samedi 25 juin à 14h, je serai au Mac de Lyon pour participer à cette table ronde

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Où en est la critique d’art contemporain ? Zoom sur la blogosphère

ADELE, le réseau d’art contemporain de Lyon et ses environs, organise une table-ronde autour de la question : « Où en est la critique d’art contemporain aujourd’hui ? Zoom sur la blogosphère. »
Pourquoi choisir la critique d’art contemporain sur internet, et plus spécifiquement sur un blog ? A quels besoins répond la critique d’art contemporain sur les blogs, et quels nouveaux rapports entre critiques, publics et artistes propose-t-elle ?

Une rencontre avec des bloggueurs, artistes et philosophes, et un professeur spécialiste de la question des écrans, qui ensemble dialogueront autour de cette question, dans un échange ouvert aux interventions du public, le tout dans une ambiance conviviale.

 

Invités :

Jérémy Liron, artiste et écrivain lyonnais, qui possède un site web dont il se sert comme d’un journal de bord, où sont mêlées réflexions artistiques, philosophiques et critiques. Sa pratique permet d’aborder d’une manière nouvelle le rapport artiste-public-critique, et ce via la plateforme du blog.

Maxence Alcalde,  professeur et chercheur à l’Esadhar au Havre, commissaire d’exposition et critique d’art, possède un blog, consacré à la critique d’art contemporain, dans lequel il présente des articles sur la spécificité de la blogosphère d’art contemporain.

Mauro Carbone, professeur et chercheur à l’université Lyon 3, spécialiste de philosophie esthétique, possède un site web qui soulève les questions philosophiques que provoque notre rapport aux écrans à notre époque.

 

Médiation :

Olivier Belon, diplômé de l’École Nationale Supérieure de la Photographie d’Arles, agrégé et docteur en arts plastiques. Chercheur associé au Centre Interdisciplinaire d’Études et de Recherches sur l’Expression Contemporaine, il enseigne la photographie et les arts plastiques à l’Université Jean Monnet de Saint-Étienne.

 

Voir aussi : https://www.facebook.com/events/1126294030771118

David Brognon et Stéphanie Rollin au Black Box du Casino du Luxembourg

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David Brognon et Stéphanie Rollin, Cosmographia (ile de Tatihou), 2015. Vidéo couleur, 15 min.

Avez-vous déjà tenté de tracer la carte d’un territoire à l’échelle 1 ? Borges l’a fait, ou plus exactement, il a plongé un de ses protagonistes dans ce type de tourment ; mais c’était du roman… pas du jeu. Parmi les artistes de la génération des années 1960, certains s’y sont coltinés physiquement comme Denis Oppenheim, Robert Smithson, Hamish Fulton, Robert Barry, etc. Et puis, plus grand-chose. Il faut dire que l’entreprise parait éminemment absurde ! Puis David Brognon et Stéphanie Rollin décident de s’y atteler. Le duo opte pour dessiner le contour de territoires, et afin de rendre leur projet « faisable », ils décident de dessiner la côte d’îles (Tatihou, Gorée). Ce qui parait dans un premier temps une décision frappée au coin du bon sens, se révèle relativement complexe : la côte de ces iles est dessinée par la marée. Les deux artistes décident alors de « décalquer » ces frontières ondoyantes au moyen d’une table transparente qu’ils déplacent au rythme des feuilles de papier calque sur lesquelles ils reportent cette ligne de marée. La vidéo (Cosmographia-Ile de Tatihou) présentée au Casino du Luxembourg rend compte de processus de dessin lent et physique, presque ascétique dans la répétition quasi infinie d’un même geste de tracé. Filmé à distance, on voit progresser une silhouette sur une plage avant de comprendre ce qu’elle fait. Ce corps est inscrit dans le paysage et tente d’en rendre compte, conscient de l’aspect lacunaire et absurde de cette tentative. Le spectateur, quant à lui, scrute cet étrange balai.

Il est des territoires maudits où chaque déplacement est empêché par une géographie capricieuse. Il en est d’autres — finalement plus hostiles et anxiogènes — où les déplacements sont rendus difficiles en raison de leur contexte politique. C’est notamment le cas de Jérusalem, ville sainte où chaque communauté vit en scrutant l’autre, à cran ­— avec l’armée israélienne en surplomb ­—, et où la moindre étincelle peut mettre le feu aux poudres. Généralement, lorsque les artistes s’intéressent à la situation de ces zones hostiles, ils produisent des choses assez banales (approche pseudo-journalistique, les méchants vs les gentils,  « on est tous frères, alors pourquoi se mettre sur la gueule », etc.) mais rares sont ceux suffisamment patients pour tenter d’embrasser la situation autrement. Avec la vidéo The Agreement[1] (2015), David Brognon et Stéphanie Rollin parvient à s’émanciper des apories de ce type d’investigation.

La vidéo The Agreement (2015) montre un groupe d’adolescents dans une cour d’école filmée en plongée, comme pris d’une fenêtre d’un immeuble voisin. Ici, les buts ne sont pas face-à-face comme les règles du sport l’exigent, mais suivent le tracé des murs d’enceinte de la cour. Deux individus se détachent du groupe et se rendent de part et d’autre d’un terrain de foot biscornu et commencent à mesurer l’espace avec leurs pas. On comprend rapidement qu’ils cherchent à déterminer le centre du terrain afin d’y inscrire la zone d’embut. Les gestes sont lents et précis pour cette équipe de foot qui cherche à pratiquer sa passion malgré les embûches. Finalement, l’effort des jeunes footballeurs est une petite chose, mais elle montre la débrouillardise dont doivent faire preuve les individus pris dans ces situations qui les contraignent. Ces bricolages de territoires renvoient finalement à la condition éminemment bricolée de la géopolitique de la région, des corps circonscrits de manière inadéquate dans des contextes bâtards. L’enfermement est présent jusque dans le cadrage de la vidéo qui procède d’une vue panoptique et termine d’interroger, par la bande, l’impossibilité de filmer une enclave, quelque chose qui ne parvient jamais à totalement entrer dans le cadre. Ici, cadrage, filmage et géopolitique s’imbriquent en s’émancipant du pathos.

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David Brognon et Stéphanie Rollin, The Agreement, 2015. Vidéo couleur, 10 min.

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[1] Le Casino présente aussi Subbar, Sabra (2015), vidéo autour de dessins de territoire par des haies de cactus dans cette même région, film que je n’ai pas vu.

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David Brognon et Stéphanie Rollin au Black Box du Casino de Luxembourg, 23 mars – 2 mai 2016, Luxembourg.

Noémie Goudal au Bal

 

Noémie Gouda

Noémie Goudal, série Obersavtoire 2013-2014.

S’interroger sur l’image photographique c’est aussi s’interroger sur l’ontologie de ce type d’image. On retrouve ces questionnements dans la proto-photographie envisagée à travers la chambre noire et les dispositifs optiques prisés par les artistes flamants dès le XVIe siècle. Pour une historienne de l’art comme Sveltana Alpers, ce qui différencie de manière notable l’art italien de l’art flamand des XVIe et XVIIe siècles est l’approche dans la confection des images. Là où les Italiens mettaient toute leur confiance dans une connaissance rationnelle et intellectualisée, les hollandais acceptaient les limites induites par l’œil comme un présupposé indépassable. « Admettre que l’œil puisse tromper, que la vue ne soit qu’un dispositif commode, c’est la condition paradoxale de la priorité obstinément donnée à la vision et à la chose vue[1] ». De là découle toute une série d’expérimentations visuelles dont l’art flamant rend en partie compte. D’ailleurs, une des hypothèses d’Alpers pour expliquer l’apparition de « défauts » (reflets indésirables, halos lumineux, etc.) dans une partie de la peinture flamande est la volonté des peintres de reproduire ce que présentaient les lentilles jusque que dans leurs lacunes. Si les lentilles produisent des déformations et que nos yeux ne sont que des outils du même type, on peut penser que la vision oculaire n’est pas plus sure que n’importe quel autre type de vision; mais c’est par cet « outil » que nous connaissons le monde. On retrouve cette même attitude chez Noémie Goudal, une volonté non pas de mettre en échec le visible, mais de l’interroger par delà les effets optiques. Car chez l’artiste, le dispositif n’est jamais tout à fait dissimulé : il laisse au spectateur attentif le loisir de décrypter non pas l’image, mais ce qui la constitue.

Study on Perspective II met en scène deux grandes photographies identiques exposées face à face. Montées sur des caissons lumineux, leurs couleurs sont éclatantes. Au milieu de la salle trône une colonne aux faces triangulaires recouverte de miroirs. Les deux images se reflètent simultanément dans le double miroir formant une impression de relief. S’il est évident qu’il y a un « truc » dans le dispositif de Study on Perspective II ; la mystification est plus discrète avec ses autres œuvres de Noémie Goudal.

Noémie Goudal, Study on Perspective

Noémie Goudal, Study on Perspective

C’est peut-être en ce sens que les photographies de la série Observatoires sont les plus saisissantes. Pourtant, leur narration est simple : un bord de mer photographié depuis la plage ; au centre : une forme architecturale. Le cadre de l’image, la ligne de marée, puis l’horizon, viennent structurer l’image. Le seul élément qui s’y dresse est une forme qu’on imagine faite de béton. On peut y voir un bâtiment — un vestige — comme révélé par la marée, une sorte de bunker ou de sculpture bruitiste. Mais en y prêtant attention, en s’approchant de l’image, on découvre que les bâtiments photographiés sont des panneaux sur lesquelles l’artiste a collé l’image de cette architecture. Noémie Goudal ne gomme pas les traits de jointure entre les morceaux du panneau, ces défauts sont là pour donner des indices de lecture. On est alors face à un jeu de faux semblants à peine dissimulés dont le but n’est pas de tromper le spectateur, mais de le faire douter. Surgit alors l’imaginaire des villes Potemkine, des décors de cinéma emprunt d’une certaine mélancolie. On pense à la célèbre scène de  Steamboat Bill Jr[2]. où une façade tombe sur Buster Keaton qui échappe à l’écrasement grâce à une fenêtre. Fenêtre comme salut, mais aussi comme potentialité quasi chamanique de passer de l’autre côté de l’image (photographique, cinématographique) tout en restant dans le même régime de faux semblants. Déplacement des images, déplacement des corps, mais au centre du dispositif reste le regard de l’observateur fasciné par la double dimension du sublime qui ne s’exprime finalement qu’à l’aune d’un vertige métaphysique.

Noémie Goudal, série Observatoires

Noémie Goudal, série Observatoires 2013-2014

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Noémie Goudal, série Observatoires (détail)

 

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Noémie Goudal, Le Bal (Paris) Cinquième Corps, 6 février – 17 avril 2016.

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[1] Sveltana Alpers, L’art de dépeindre (Gallimard, p. 58), essai indispensable hélas devenu introuvable depuis des années à un prix raisonnable ; on se demande bien ce que fait Gallimard !

[2] Film muet de Buster Keaton et Charles Reisner (1928). Steamboat Bill Jr comporte aussi d’autres scènes aux trucages proprement hallucinants du personnage principal baladé dans un ouragan dans la dernière partie du film.

Bien choisir son école d’art

Daniel Clowes, Art School Confidential.

Daniel Clowes, Art School Confidential.

Ça y est, vous êtes (enfin) décidé et vos parents sont plus ou moins d’accord : l’an prochain, vous faites une école d’art. D’ailleurs, ça fait longtemps que vous voulez devenir artiste, graphiste, game designer, etc. ; et, le bac en poche, vous allez pouvoir réaliser votre rêve. Mais pour ne pas se tromper, il faut d’abord comprendre la manière fonctionnent les écoles études d’art.

En France, il existe grosso modo deux systèmes : celui de l’Université dont le cursus est surtout axé sur la théorie (même si la place de la « pratique » varie selon les établissements) ; et les écoles d’art dont la pédagogie est surtout axée sur la « pratique » (même si au fil du cursus, la théorie occupe une place non négligeable).

Dans les deux cas, les études d’art sont des études longues. Le diplôme de Licence (bac +3, aussi appelé DNAP en écoles d’art) étant relativement généraliste, les étudiants préfèrent se spécialiser en Master (bac +5, DNSEP en écoles d’art) afin de consolider leurs acquis.

Autre élément qu’il faut avoir en tête, les études d’art ne débouchent que rarement sur un métier immédiatement après la sorti de l’école. La construction d’une carrière d’artiste est une entreprise de longue haleine — parfois chaotique —, mais le passage par une école permet d’acquérir des bases solides et un réseau qui vous permettra de garder le cap dans vos projets. Et cela est également vrai pour l’ensemble des professions artistiques basées sur la réputation. C’est en ce sens que les chiffres d’insertion professionnels des écoles d’art à la sortie des cursus ne veulent pas dire grand-chose, surtout si on les compare à des filières plus « traditionnelles ». Outre des connaissances pratiques et théoriques, les écoles d’art permettent aussi d’aiguiser son sens de la débrouillardise…

Pour résumer, si vous voulez exercer une profession artistique il faut mieux choisir les écoles d’art, si vous vous destinez plutôt à l’enseignement, la médiation ou la recherche, la fac est le chemin tout indiqué (même s’il existe des ponts entre les deux systèmes). Toutefois, il faut avoir à l’esprit que contrairement à l’Université qui n’a pas le droit de sélectionner ses étudiants à l’entrée de la Licence, les écoles d’art sont des filières sélectives qu’on intègre après un concours. C’est aussi pour cela qu’on a vu fleurir de nombreuses prépas offrant un enseignement exclusivement orienté vers les concours des grandes écoles d’art.

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Marcel est dubitatif…

Que faut-il penser des prépas artistiques ?

Question délicate ? À Paris, il existe quatre prépas publiques : les classes de Mises à Niveau en Art Appliqués (MANAA : Estienne, Olivier de Serres, Boule et Duperré) dont la réputation n’est plus à faire. On les intègre par dossier et concours (eh oui, encore un !). Il existe aussi dans quasiment toutes les villes de nombreuses prépas privées allant de la plus sérieuse à la quasi-escroquerie.  L’inscription est y assez chère (entre 6.000 et plus de 10.000 euros l’année) et la sélection – à quelques exceptions près – quasiment inexistante (on fait souvent passer un entretien, mais c’est vraiment pour la forme…). Le plus difficile est alors d’y faire le tri.

La première chose à demander à une prépa est leur taux de réussite aux concours que vous visez. Certaines écoles sont plus performantes à préparer les concours des Arts déco (Ensad) d’autres aux écoles d’art plastique ou de photo. Sachez que certaines écoles trafiquent un peu leurs chiffres en considérant comme « réussite » le fait que l’étudiant passe le premier tour (celui des dossiers)…

Pensez aussi à demander si les enseignants de la prépa enseignent aussi dans des écoles d’art. Outre le fait qu’il sera plus à même de comprendre les critères de sélection parfois obscures des écoles d’art et de vous orienter, ça peut toujours servir d’avoir un visage connu dans un jury.

Il est aussi important de voir si les prépas ont intérêt à ce que vous réussissiez les concours. En effet, un des but des prépas privées est de faire de l’argent et certaines, peu scrupuleuses, cherchent à remplir leurs formations coûte que coûte. Lors de concours d’entrée en école d’art, j’ai vu des étudiants dont le travail avait été littéralement saboté par leur pseudo-prépa, si bien qu’on s’interroge sur l’honnêteté de ces dernières et la compétence des gens qui y enseignent… Il faut donc voir si la prépa est associée avec une école privée proposant un cursus de premier cycle (bac+2 ou bac+3) et demander leur taux de recrutement dans leur propre prépa. Une école qui recrute en majorité dans sa propre prépa doit vous mettre la puce à l’oreille (c’est une manière d’avoir un cheptel de futurs élèves-clients captifs qui vont payer deux ans supplémentaires de formation !). Mais la présence d’une formation de premier cycle associée à une prépa ne doit non plus être rédhibitoire : j’ai enseigné quelques années à l’Atelier Hourdé qui est une prépa sérieuse et qui possède également des formations de ce type…

Il faut aussi demander à visiter l’école pour voir leurs équipements et les espaces de travail. Vous vous rendrez rapidement compte de l’ambiance qui y règne (il faut par exemple se méfier des écoles désertes !).

Dernière chose, se méfier des écoles qui promettent trop d’évaluations de étudiants. Ces dispositifs servent principalement à rassurer les parents effrayés par les ambitions artistiques « déraisonnables » de leur progéniture. Mais dans les faits, le temps consacré à l’évaluation est du temps en moins dévolu à la pédagogie (et dans ce contexte, le temps c’est votre argent !). Par exemple, il m’est arrivé de démissionner d’une prépa après seulement quelques semaines, car les étudiants n’y apprenaient rien et que les enseignants passaient leur temps à faire des évaluations plus ou moins bidons.

Si vous n’êtes pas parvenu à intégrer une prépa publique et si vous n’avez pas le budget pour payer une prépa privée, tout n’est pas perdu. Une astuce assez peu connue consiste à tenter le concours d’une petite école d’art peu sélective et de se servir de cette année comme d’une année préparatoire (évidemment, ne le dites pas lors des entretiens !). La première année des écoles d’art (aussi appelée « année propédeutique ») est aussi là pour aider l’étudiant à se déterminer. Et qui sait, peut-être prendrez-vous gout à cette école et y ferez-vous votre cursus !

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John Baldessari, I Will Not Make Any More Boring Art, 1971

Comment choisir son école ?

Il faut concevoir les écoles d’art de la même manière qu’on conçoit les écoles supérieures en général. Les Beaux arts de Paris (ensba), de Strasbourg (Hear), de Nice (Villa Arson), de Lyon, etc., sont comparables à de grandes écoles au même titre de Sciences Po ou l’ENA à la fois dans leur recrutement (entre 3% et 5% d’admis pour les plus sélectives !) que dans les opportunités qu’elles offrent à leurs étudiants. La contrepartie est que les intégrer relève souvent du parcours du combattant. Il existe aussi un certain nombre de « petites » écoles, souvent moins connues, dans des villes moyennes, mais qui proposent un enseignement tout aussi intéressant (et je ne dis pas seulement ça parce que j’enseigne dans une de ces écoles…).

On pourrait penser au premier abord que choisir l’école d’art la plus proche de chez soi est la solution la plus rationnelle. Même si c’est de cette manière dont opèrent la plupart des étudiants, le mieux est tout de même de se renseigner sur les écoles selon son projet professionnel. En effet, ça ne vous viendrait pas à l’idée d’aller au resto chinois en bas de chez vous si vous voulez manger une pizza !

La plupart des écoles ont une ou des spécialité(s), et parfois même des sous-spécialités à l’intérieur de celles-ci (une école avec une section « design graphique » peut par exemple être spécialisée en typographie ou en webdesign). Pour connaitre les spécialités des écoles, l’idéal est de se rendre aux portes ouvertes et de discuter avec les étudiants et les professeurs. On peut aussi consulter les sites internet des écoles (mais ces derniers sont rarement très clairs sur ces sujets, surtout pour un néophyte) ou directement les appeler. On peut aussi se renseigner auprès du bde (bureau des étudiants) ou des associations d’étudiants qui ont souvent une page facebook et dont les coordonnées sont disponibles sur le site de l’école.

L’autre raison qui joue en faveur d’une mobilité géographique de l’étudiant est la fameuse sélection à l’entrée. Généralement, les écoles des grandes villes (Paris, Lyon, Nice, etc.) sont aussi celles qui reçoivent le plus de dossiers de candidature. Des écoles moins réputées et/ou un peu excentrées reçoivent moins de candidatures : il est donc plus facile d’y entrer. Même si les écoles les plus réputées assurent incontestablement un meilleur réseau (profs, anciens étudiants, etc.) et des moyens plus conséquents ; les petites écoles ont aussi un certain nombre d’avantages non négligeables. Par exemple, une grande école sera plus sélective ce qui induit une forte émulation, mais aussi parfois un esprit de compétition et un stress parfois difficile à gérer. Une petite école plus familiale permettra à certains profils d’étudiants de mieux s’épanouir et d’y trouver un autre type d’encadrement pédagogique. Bref, il faut vraiment s’interroger sur ses capacités (esprit de compétition, besoin d’un encadrement plus proche, se sentir à l’aise dans une grosse structure ou une petite, confiance en soi, niveau, etc. ). Il faut considérer sérieusement l’opportunité de débuter son cursus dans les petites écoles, car elles permettent à des étudiants qui n’auraient pas eu leur place dans un premier cycle (bac +3) des grandes écoles d’y trouver leur place. Et rien n’interdit de poursuivre son second cycle (bac+5) dans une école plus réputée ; ça peut d’ailleurs être une bonne stratégie dans le sens où le recrutement à l’entrée du second cycle est beaucoup moins sélectif que celui du premier cycle. Par expérience, je connais un certain nombre d’étudiants qui avaient été refusés dans les grandes écoles après le bac et ayant réussi à intégrer ces mêmes écoles à l’entrée du second cycle en ayant suivit leur premier cursus dans une petite école…

Le dernier argument en faveur des petites écoles est qu’elles sont bien souvent situées dans des villes moyennes. Cela éloigne certes des grands pôles culturels, mais permet aussi de pouvoir trouver des logements peu chers, d’acquérir une certaine autonomie et d’avoir un niveau de vie supérieur à celui des grandes villes. Par exemple, au Havre – ville où j’enseigne –, il n’est pas rare de voir des annonces de collocations étudiantes pour 200/250 euros par mois, la plupart des étudiants peuvent loger près du centre-ville, se déplacer en vélo, trouver plus facilement des jobs d’étudiants, etc., autant d’économies et de gain en qualité de vie qui ne sont pas négligeables dans la réussite des études. Dernier argument en faveur des villes moyennes : comme l’offre culturelle y est relativement faible, il est plus facile d’y organiser des événements et de s’y faire connaitre (pensez par exemple à la saturation des expositions qui ont lieu quotidiennement à Paris…).

Dans tous les cas, si vous avez le projet de faire une partie de vos études à l’étranger, renseignez-vous également sur les programmes Erasmus de l’école que vous voulez intégrer. Passer 6 mois à l’étranger fait partie des belles expériences de la vie estudiantine…

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L’Ecole d’art: une occasion inespérée d’apprendre le merveilleux métier de pharaon.

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N’hésitez pas à poser vos questions dans les commentaires.

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La fois où je me suis fait des expos déprimantes

GERICAULT, Morceaux anatomiques ou étude de bras et de jambes pour le Radeau de la méduse, 1818-1819.

GERICAULT, Morceaux anatomiques ou étude de bras et de jambes pour le Radeau de la méduse, 1818-1819.

Hasards de la programmation parisienne ou air du temps, il est des jours où toutes les expositions qu’on visite poussent à un certain désespoir. Et lorsque votre vie de provincial vous incite à parcourir ces propositions en une seule journée, l’effet induit est d’autant plus saisissant. Au programme, « Visages de l’effroi » (Musée de la vie Romantique[1]), Thomas Hirschhorn (Galerie Chantal Crousel[2]) et Anselm Kiefer (Centre Pompidou[3]).

Le Musée de la vie romantique est un drôle de lieu. Niché au cœur du quartier de la nouvelle Athènes, à deux pas de l’atelier de Gustave Moreau fraîchement rénové, l’endroit est une sorte de petit bout de 19e siècle presque champêtre. L’exposition « Visages de l’effroi » y propose un parcours à travers des œuvres du 19e siècle (et quelques unes de la fin du 18e) renvoyant toutes au sentiment de peur ou de terreur. La présentation est divisée en chapitres assez attendus, chacun renvoyant à un type d’effroi. Évidemment, on n’échappe pas à l’effroi de la mort et celui des démons déversant leur chapelet quasi ininterrompu de visages contorsionnés et grimaçants ; mais la partie la plus intéressante de cette exposition est probablement le chapitre consacré à la représentation de la terreur induit par les événements politiques. Ici, les scènes de massacre ou d’exécution saisissent à la fois la douleur et l’injustice, voire l’aspect inéluctable du tourbillon de l’histoire. Les images de la douleur, de la torture et des exécutions capitales montrent paradoxalement des corps secs, déjà morts. On perçoit jusqu’au trouble des artistes qui malgré leurs engagements politiques ont du mal à adhérer à la barbarie qu’elle soit guerrière, révolutionnaire ou antirévolutionnaire. Le plus troublant est que ces peintures du 19e siècle posent d’emblée un répertoire iconographique dont l’image de guerre d’un vingtième siècle entiché de photogénie (et un vingt-et-unième dont on ne serait présager le régime iconique) n’a fait que rejouer les formes picturales.

François Gabriel Guillaume LEPAULLE, Tete de Giuseppe Fieschi après son exécution, 1836.

François Gabriel Guillaume LEPAULLE, Tete de Giuseppe Fieschi après son exécution, 1836.

Dans cette filiation, l’œuvre de Thomas Hirschhorn est intrigante à plus d’un titre. Déjà du point de vue des sujets qu’il traite – l’injustice et la violence politique – dont le discours ne semble pas avoir bougé d’un iota depuis ses débuts. Ensuite par son aspect iconodule qui le pousse à considérer les images photographiques sous l’angle dialectique quasi unique de la séduction/répulsion. Malgré la capacité de l’artiste à confectionner des pièces collectionnables (plusieurs formats disponibles selon la place sur le mur du collectionneur et son cynisme), les photomontages de Hirschhorn ont tout pour mettre le spectateur mal à l’aise. Et pourtant, le dispositif répété de l’artiste devrait vacciner contre ce qu’il montre : des images de cadavres prélevées sur internet provenant de zones de guerre auxquelles sont accolées des images de publicités de mode floutées au moyen de gros pixels. D’ailleurs, on met un certain temps à comprendre qu’il s’agit d’images de mode tant elles sont camouflées. Au-delà de la dialectique un peu bas du front qu’exprime cette série (mode = luxe, argent, beauté ; guerre = mort, atrocité, horreur ; et l’art probablement au milieu !), les œuvres présentées chez Chantal Crousel ne parviennent pas à se départir de l’ambiguïté induite par leur dispositif. Les corps mutilés sont insoutenables et leur horreur nous est jetée au visage. Leur format donne parfois l’impression que l’artiste tient la nuque du spectateur à la surface de l’image intimant l’ordre de trouver ces images atroces, sentiment qui ne fait d’ailleurs pas débat. Finalement, cette série donne l’impression de se retrouver dans la posture d’Alex dans Orange Mécanique soumis à un traitement de rééducation par l’image. Le délinquant est ligoté à une chaise, les yeux maintenus ouverts afin qu’il ne puisse faire autre chose que de visionner des images d’atrocités nazies (le mal) sur fond de musique classique (le bien). Par son discours affirmatif, c’est dans ce type de posture que nous plonge Hirschhorn en se plaçant dans la peau du docteur Ludovico, celle du pouvoir normalisateur sans jamais interroger la place de l’artiste dont le style devient lui-même aussi identifiable que celui d’une marque. Ce qui achève de glacer les sangs est d’imaginer, du haut de leur cynisme, les riches collectionneurs – partiellement responsables des horreurs que prétend dénoncer l’artiste –, accrochant fièrement une des ces compositions macabres au milieu de leur collection…

2016 Hirschhorn 2

Thomas Hirschhorn, Pixel-collage, 2016.

2016 Hirschhorn

Thomas Hirschhorn, Pixel-collage, 2016.

Bien qu’elle traite aussi de la responsabilité politique et de l’héritage de l’horreur, l’œuvre d’Anselm Kiefer célébré au Centre Pompidou apparaît presque comme un apaisement face à l’ambiguïté iconodule d’Hirschhorn. L’exposition retrace le parcours de l’artiste allemand débuté dans les années 1970 par une approche frontale de l’héritage du nazisme. Au fil des ans, l’œuvre se complexifie en consolidant ses prises de partis picturales et en remplaçant la rage de la jeunesse par une mélancolie qu’on n’oserait qualifier d’efficace. Le parcours de l’exposition Kiefer montre une évolution assez linéaire où le corps disparaît. Le jeune homme effectuant le salut nazi fait progressivement place à des paysages désolés — terreux d’une crasse de cendres – puis se love dans le refuge graphomaniaque du texte. Ici, les mots viennent effacer les corps, les paysages, puis les formes, pour finalement se fondre dans d’énormes fascicules illisibles. Les vitrines offrent une respiration dans cet accrochage extrêmement dense. On y distingue certes les obsessions morbides de l’artiste, mais parfois des pointes d’humour acide surnagent comme avec cette fin de l’histoire symbolisée par un marteau et une faucille posés sur une enclume de laquelle émerge une fleur fanée (Der Ende der Geschichte). Chacune de ces vitrines offre une narration complexe qui surgit comme le mauvais génie du mutisme paradoxal de ses grandes peintures[4]. Et c’est probablement ici que se situe la force de l’œuvre de Kiefer, dans la complexité qu’il aménage à l’endroit du spectateur qui passe par son renoncement à la posture affirmative de ses débuts. Si bien que l’artiste parvient à émanciper son œuvre de la fascination puérile de l’image vers un sentiment empathique dont la complexité parvient souvent à reléguer au second plan le pesant pathos de la monumentalité de ses peintures.

Anselm Kiefer, Heroisches Sinnbild IV [symbole héroîque IV], 1970.

Anselm Kiefer, Heroisches Sinnbild IV [symbole héroîque IV], 1970.

Anselm Kiefer, Oh Halme, ihr Halme, oh Halme der Nacht  [Oh épis, vous épis, oh épis de la nuit ], 2012.

Anselm Kiefer, Oh Halme, ihr Halme, oh Halme der Nacht [Oh épis, vous épis, oh épis de la nuit ], 2012.

2016 Kiefer 2

Anselm Kiefer, Das Ende der Geschichte [la fin de l’histoire].

[1] 3 novembre 2015-28 février 2016.

[2] 9 janvier- 26 février 2016.

[3] 16 décembre 2015-18 avril 2016.

[4] On regrettera seulement l’absence de traduction des inscriptions portées sur les vitrines, privant le spectateur non germanophone d’une grande part de la portée de ces pièces.

Exposition DE-FAIRE, oeuvres choisies dans les Collections des FRAC de Normandie, Art Sequana 2016

04/02 au 25/03/16

    Grandes Galeries de l’ESADHaR, Rouen
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L’accrochage des Collections des deux fracs normands s’articule autour de l’idée d’une interpénétration des pratiques artistiques actuelles. S’il est courant d’affirmer que les interrogations sur la spécificité des médiums artistiques est largement une construction moderniste, il est par ailleurs relativement rare que les interactions formelles entre les médiums qui parcourent la création contemporaines soient questionnées, mis en scène.

L’exposition aux Grandes Galeries propose une lecture singulière des influences réciproques, des emprunts formels et sémantiques, des postures et des affinités électives qu’il est possible de déduire à partir d’un choix d’œuvres dans des collections publiques. Le parcours conçu par le critique d’art Maxence Alcalde et l’artiste Miguel Angel Molina s’envisage alors comme un Atlas singulier, un scénario mnémosyque et poreux, offert à la sagacité des spectateurs.

 

Cette exposition est proposée dans le cadre de la 5ème édition de ART SEQUANA, manifestation annuelle d’art contemporain sur l’axe Seine, du Havre à Paris.
Plus d’informations

 

Dé-Faire, œuvres choisies dans les collections des FRAC de Normandie
∎ Du 04/02 au 25/03/16
∎ Vernissage le 03/02 à 18h
∎ Commissariat : Maxence ALCALDE, Miguel Angel MOLINA et Edouard PRULHIERE
∎ Artistes présentés : Jérôme BOUTTERIN, Elina BROTHERUS, Peter BUGGENHOUT, Christophe CUZIN, Noël DOLLA, ERNEST T., Dominique FIGARELLA, Charles FRÉGER, Raymond HAINS, Joël HUBAUT, François MORELLET, Amaury MORISSET, Simon NICAISE, Guillaume PILET et Robert STADLER.
∎ Grandes Galeries de l’ESADHaR – Aître St Maclou / 186 rue Martainville / 76000 Rouen
∎ Entrée libre du mercredi au samedi de 14h à 18h, sauf les jours fériés et vacances scolaires

Colloque Dé-faire la peinture

Une des raisons du silence radio d’Osskoor ces derniers temps est la préparation de ce colloque au Havre ainsi qu’une exposition des collections du Frac Basse et Haute Normandie aux Grandes Galeries de Rouen (Aître Saint-Maclou, co-commissariat avec Miguel Angel Molina), le tout dans le cadre de la manifestation Art Sequana 2016.

(suite…)

l’épineuse question du plagiat dans l’art contemporain

S’il est un élément difficile à déterminer dans les pratiques artistiques actuelles, c’est bien celui du plagiat. Si le plagiat est relativement aisé à détecter et à évaluer dans les pratiques de l’écrit — de la fiction romanesque jusqu’aux essais universitaires — il ne semble pas en aller de même en ce qui concerne l’art contemporain. Il faut dire que pour les productions textuelles, il suffit de relever les emprunts non présentés comme tels, c’est-à-dire non sourcés et reproduits sans guillemets. Mais là aussi, si on y regarde de plus prêt, on se rend compte que la notion de plagiat recoupe finalement tout un chapelet de nuances[1]… On s’accorde alors généralement sur une définition à minima de cette pratique frauduleuse. Mais qu’en est-il concernant la création en art plastique ?

Évidemment, la question est épineuse surtout depuis les années 1970-1980 où la pratique de l’appropriation fait partie des attitudes artistiques possibles. Dès le milieu des années 1960, Elaine Sturtevant (1930-2014) reproduit des œuvres d’artistes de sa génération (Warhol, Lichtenstein, Stella, etc .) dont elle se contente de modifier le titre. L’ambition de l’artiste était de montrer le pouvoir du simulacre et la capacité indépassable du réel à tout transformer en objet, qu’il s’agisse d’une idée, d’un son ou de mots. Ce travail contemporain des essais de Baudrillard sur la marchandise et la simulation fut par la suite prolongé par des artistes de la génération suivante parmi lesquelles Sherrie Levine, Barbara Kruger ou Louise Lawler. Un des intérêts de cette aventure conceptuelle est qu’elle a permis de complexifier la notion de copie et de plagiat dans le champ des arts plastiques. Dès lors que le concept est intimement lié à l’objet, peut-on affirmer qu’une « forme » copiée à laquelle on accole un « concept » inédit relève encore du plagiat ? La réponse fournie par les expérimentations de Sturtevant semble répondre par la négative à cette interrogation et plaider en faveur d’une réactivation conceptuelle de formes qui en changerait fondamentalement la nature. Cela revient alors à ce que le philosophe Richard Rorty définit par « période de vérité », c’est-à-dire un rapport principalement contextuel à la vérité. De ce point de vue, la vérité perd, de ce fait, son ontologie (et son universalité) vers un relatif relativisme. Une idée devient vraie pour un moment (celui de son énonciation et de sa validité contextuelle), mais peut coexister spatialement avec d’autres vérités. C’est à peu près la manière dont procèdent les œuvres de la mouvance appropriationniste ou simulationniste.

Qu’en est-il alors des cas de plagiat qui parcourent régulièrement l’actualité artistique ? Dès lors, à quel niveau situer le curseur entre l’inspiration légitime (dès lors qu’on participe à un monde de l’art où les formes se répondent) et le plagiat pur et simple ? Peut-on considérer — comme semblent le suggérer les œuvres de Sturtevant — que le plagiat se situe du côté de l’idée ou du concept dont la forme n’est qu’un avatar, un simulacre ?

Prenons deux exemples récents dans deux registres différents : celui des ressemblances opportunes entre des œuvres de Vincent Mauger et celles postérieures de Andrey Zignnatto ; ou celles entre une œuvre d’Arnaud Cohen (Eloge de la réalité diminuée, autoportrait à la clé, 2012) et Justin Poulsen.

Eloge de la réalité diminuée est un doigt sectionné de farces-et-attrapes auquel l’artiste a ajouté une clé usb. Le multiple a été produit à l’occasion de l’exposition collective Uploloload (Galerie 22,48m2, Paris, décembre 2012) que j’ai co-commissariée avec l’artiste Caroline Delieutraz. Arnaud Cohen évoquait ainsi l’ambivalence entre numérique et organique sous la forme d’une mutilation qui n’est pas sans rappeler Tetsuo (1989), le chef d’œuvre cyber punk du réalisateur japonais Shinya Tsukamoto. En 2015, Justin Poulsen propose Thumb Drives reprenant le doigt sectionné d’Arnaud Cohen ainsi que son mode de production sous forme de multiple. En parcourant le site de Poulsen, on découvre que l’artiste est en fait un photographe de publicité, domaine où il est de coutume de piller les productions plastiques sans les citer…

cohen poulsen

Mais qu’en est-il au juste de Thumb Drives ? Si on s’en tient à ce que suggèrent les œuvres de Sturtevant, Poulsen se contente de copier une forme sans lui adjoindre un  nouveau contexte (idée, concept) ce qui en fait un plagiat d’un point de vue esthétique. Le flou entretenu sur le site de Poulsen quant au statut de cette clé usb (gadget ? multiple artistique ?) rend délicate son inscription culturelle (art ? Design ? pub ? marchandising ?). On pourrait argumenter en faveur de Poulsen en disant que l’idée d’une clé usb-doigt sectionné est dans « l’air du temps », mais on pourrait rétorquer qu’à l’ère d’internet, il est facile de se renseigner afin de voir si cette idée n’a pas déjà été exploitée par quelqu’un d’autre. En tout état de cause, l’absence de citation claire de sa source d’inspiration en fait au mieux une appropriation malhonnête et au pire un plagiat pur et simple (rappelons que les artistes appropriationnistes cités plus haut mettaient au cœur de leur démarche le fait de citer clairement l’artiste qu’elles reprenaient, souvent même dans le titre de l’œuvre elle-même).

Le cas du plagiat d’œuvres de Vincent Mauger par l’artiste brésilien Andey Zignnatto parait plus problématique dans le sens où il s’agit d’un plagiat d’un artiste par un autre artiste, tous deux présents dans les circuits de l’art contemporain. De manière assez significative, Zignnatto reprend une des formes de Mauger qui consiste à produire de grandes installations de briques tronquées. Le plagiaire ne se contente pas d’une simple inspiration (utiliser la brique comme médium artistique), mais reprend exactement le même type de brique ainsi que les formes d’exposition de l’artiste français. En parcourant le site internet de Zignnatto, on découvre également que l’artiste produit une série de travaux autour du papier millimétré très similaire à une série également développée par Vincent Mauger depuis 2003[2]. Outre le problème de l’originalité dont se revendique Zignnatto, ce qui me parait le plus problématique dans ce dernier cas est qu’il révèle soit une méconnaissance de l’art actuel par les gens qui exposent les œuvres de Zignnatto, soit une malhonnêté de la part des mêmes personnes.

Mauger Zignnatto

J’aurais pu citer une grande quantité d’affaires de ce type (l’artiste Pouria Khojastehpay qui reprend jusqu’à la caricature et sans jamais les citer entre autres la série Werlunderwind (2009-2013) de Nicolas Moulin). J’aurais aussi pu citer des exemples d’artistes de premier plan qui pillent des artistes moins célèbres ou des artistes disparus (le cas du Habibi d’Adel Abdessemed[3]) ; puis je me suis souvenu d’une conversation avec un galeriste, il y a de cela une petite dizaine d’années. Je revenais alors d’une exposition monographique d’un « jeune artiste émergent » présenté dans un centre d’art de la région parisienne. J’avais alors été très étonné du copier/coller opéré par l’artiste autour des propositions de certains artistes de Support/Surface sans jamais citer son inspiration pourtant flagrante. J’en parle alors à mon ami galeriste dont je savais qu’il appréciait particulièrement la programmation de ce lieu pour savoir ce qu’il en pensait et la manière dont il expliquait cette amnésie que j’estimais volontaire. Je le savais aussi très bon connaisseur de l’art récent (ce qui n’est hélas pas le cas de tous les galeristes que j’ai pu rencontrer !) et que ces nombreuses analogies n’avaient pu lui échapper. Au bout de quelques minutes de discussion, il m’avoue en matérialisant un petit espace entre son pouce et son index : « tu sais, le monde l’art à une mémoire grande comme ça. »


 

[1] Je renvoie sur ce sujet à l’excellent travail mené dans le champs universitaire depuis une dizaine d’année par Michelle Bergadaà et son équipe (http://responsable.unige.ch/) ou le travail de fourmi de Jean-Noël Darde sur les cas de plagiat universitaire (http://archeologie-copier-coller.com/). Voire aussi ici ou .

[2] Série dont on a notamment pu voir exposée une partie au centre d’art Le Portique (« Ni Réponse, ni solution », Le Havre, mars-avril 2015)

[3] Il s’agissait en l’occurrence d’une œuvre « inspirée » par une œuvre de Gino De Dominicis (Calamita Cosmica, 1988), « coïncidence » relevée par Jean-Max Colard dans Les Inrockuptibles en 2004.