Les causeries d’Artpress

Tatillonman : "Ventrebleu, qui a occi la critique d'art? " (Max Fécamp)

Pour son dernier numéro, Artpress (n°374, janvier 2011) publie  une longue conversation entre six critiques d’art parmi lesquels : Sinziana Ravini, Thomas Boutoux, Nicolas Bourriaud, Harry Bellet, Richard Leydier et Catherine Millet. Même si le titre donné à la conversation (qui fait également la Une du magazine) est largement trompeur (« Le succès de l’art contemporain a-t-il un prix? ») et que la grande majorité des propos est une suite quasi ininterrompue d’enfilage de perles (sur le ton du « c’était mieux avant » ou de la réinvention d’idées connues de tous, comme Boutoux (p. 28) qui découvre qu’il y a plusieurs mondes de l’art!) ; il submerge tout de même 2 ou 3 idées intéressantes.

Par exemple, on peut lire cette déclaration assez éclairante de Nicolas Bourriaud, surtout à l’aune de ce qu’il a pu récemment écrire dans The Radicant :

« Je suis plutôt méfiant envers la notion de micro-utopie.La micro-utopie était d’une certaine manière une arme de guerre contre l’utopie qui faisait effectivement partie de l’arsenal thématique des avant-gardes. » (p. 24)

Un peu plus loin, Harry Bellet (le très influent critique d’art du Monde) déclare au sujet des différents acteurs du monde de l’art (dont les critiques d’art ne sont qu’un maillon) :

« Je pense que nous ne sommes que des sous-traitants. » (p. 28)

La véritable question serait alors : « Y a-t-il autre chose que des « sous-traitants » dans le monde de l’art? ». Si on considère, comme Howard Becker, le monde de l’art comme un réseau d’interrelations et qu’aujourd’hui même l’artiste ne semble plus être un élément nécessaire à cette chaine (on sait maintenant « inventer des artistes » même sans le consentement de ce derniers, cf Szeemann et Cie) on est effectivement en droit de se poser la question.

Exemple de maltraitance enfantine.

Hormis ces quelques fulgurances, le reste de la causerie est relativement peu intéressante sauf à la considérer comme un témoignage au sujet des acteurs du monde de l’art en 2010, un document « brut » à la manière des reportages de la série Striptease . C’est aussi amusant de voir comment s’organise cette petite causerie en tant que jeu mondain et lutte de territoire.

Par exemple, alors que personne ne lui demande rien, Nicolas Bourriaud met sur le tapis le classement du « Power 100 » de ArtReview juste pour faire remarquer que ce palmarès est le summum du bling-bling et qu’Hans-Ulrich Obrist (commissaire d’exposition et critique d’art très prolifique) en occupe la 2e place. A Harry Bellet, jamais en retard d’une vacherie, de faire remarquer que l’an dernier il était n°1. Mais ce qu’oublie de préciser Nicolas Bourriaud, c’est que lui même en occupe la 56e place… coquetterie quand tu nous tiens !

Ailleurs, Richard Leydier, en bon représentant de l’aristocratie culturelle, remet au goût du jour, et malgré lui,  la « distinction » de Bourdieu :

« La critique d’art est dévalué parce que le public s’est élargi et qu’on en arrive à croire qu’il faut adopter une position moyenne pour contenter tout le monde. Est-ce que ce n’est pas ça le problème? » (p. 30)

et plus loin:

« Plutôt que de tirer vers le haut, on tire vers le bas pour avoir une bonne moyenne générale » (p. 34)

Nous y voilà :  c’est l’industrie culturelle – avec son cortège de prolos accompagnés de leur crasseuse progéniture qui vont au musée et qui parfois demandent des comptes – qui rend les œuvres moches et qui anesthésie l’intelligence des critiques d’art. Arendt et Adorno, votre relève semble assurée. Mais, ce qui est paradoxal c’est qu’une grande partie de la conversation de la joyeuse bande réunie par Artpress tourne autour des cancans du monde de l’art international, seule chose qui semble vraiment les intéresser (c’est à ce moment que Hannah et Theodor se retournent dans leur tombe). C’est tout de même curieux cette idée de cracher sur le monde de l’art étranger (New-yorkais en fait!) sans jamais rien dire sur les copains, alors que finalement il n’y a que le côté « people » qui semble intéresser la joyeuse bande (en même temps ce n’est pas très étonnant que lorsqu’on réunit des collègues de boulot autour d’une bonne bouteille, on parle ragots!).

Un peu plus loin, les gusgus s’interrogent sur le fait de ne pas avoir d’échanges avec les chercheurs en sciences humaines. Pourtant, la raison en est assez simple: les chercheurs sont des gens qui travaillent à partir de corpus qu’ils dissèquent et analysent rigoureusement. Donc, leurs conclusions ne sont généralement pas guidées par les intérêts du noyau dur du monde de l’art (critiques et artistes star et institutionnels) ce qui fâche généralement ce petit monde. Pour s’en convaincre, il suffit de voir l’accueil réservé à Nathalie Heinich lors de la parution du Triple jeu de l’art contemporain, à Alain Quemin lorsqu’il a présenté son rapport sur la situation de l’art français à l’étranger ou plus récemment, bien que plus nuancée, la réception de l’étude de Sévrine Sofio et Alain Jeanpierre concernant la profession de commissaire d’expo.

Mais le plus drôle d’entre tous reste Leydier qui en plus de se rendre compte que ses textes son chiants (« Alors si c’est pénible pour nous, ça l’est certainement aussi pour le lecteur », p. 32 ) découvre également qu’il peut y avoir plusieurs manières d’écrire sur l’art. Il oublie probablement que, dès les années 1760, Diderot a expérimenté tout un panel de narrations (de la description pure en 1759 jusqu’à la fiction dialoguée en 1775) pour rendre compte des Salons (par exemple en 1763 : « Toutes sortes de goût, un cœur sensible à tous les charmes, une âme susceptible d’une infinité d’enthousiasmes différents, une variété de style qui répondît à la variété des pinceaux ; pouvoir être grand et voluptueux avec Deshays, simple et vrai avec Chardin, délicat avec Vien, pathétique avec Greuze, produire toutes sortes d’illusions possibles avec Venet. » Diderot, Salons, Folio, p. 68.). Heureusement que Bellet sauve l’honneur de la profession en évoquant furtivement Diderot! Mais dotée d’une conscience historique de drosophile, on comprend mieux que le critique d’art  ait perdu de son influence tant ce qu’elle peut raconter n’est plus pertinent en terme d’expertise dès lors qu’elle devient incapable d’envisager l’art autrement qu’à l’aune du court terme.

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