Peindre dans un vaisseau spatial/ Paint in a Spaceship.

Philip Borg, Ruby UFO

Philip Borg, Ruby UFO

Le titre original de ce texte paru dans la catalogue Limber: Spacial Painting Practices (UCA/esadhar, 2013) était « Faut-il peupler les interstices ? Science-fiction et postpeinture ». Après discussion avec quelques personnes l’ayant lu dans le catalogue, j’ai trouvé plus amusant de le renommer « Peindre dans un vaisseau spatial ».

[Version anglaise ci-dessous/ English version below]

***

 « J’écris sur l’avenir de nos mauvaises décisions. »

Paulo Bacigalupi

L’histoire des théories de l’art regorge d’analogies opérées entre les processus créatifs des plasticiens et des personnages de fiction littéraire. Viennent immédiatement à l’esprit des personnages comme celui de Frenhofer(Balzac, Le chef d’œuvre inconnu) ou de Claude Lentier (double relativement transparent  de Paul Cézanne) mis en scène par Emile Zola (l’Œuvre). Chacun de ces personnages romanesques a connu une fortune critique dont les spécialistes de l’esthétique se sont emparés pour illustrer leurs thèses. En d’autres termes, Frenhofer ou Lentier ont tôt fait d’apparaître comme, des personnages conceptuels, selon la formule énoncée par Gilles Deleuze[1], c’est-à-dire des personnages paradigmatiques qui à eux seuls exemplifient un concept, ou — pour prolonger la référence au philosophe français — « ont un problème » (ce qui diffère de « développer une problématique »).Malgré l’incontestable intérêt que revêtent ces personnages conceptuels canoniques, ils restent liés à des questionnements esthétiques empruntsd’une conception classique ou romantique de l’art : des archétypes de génies incompris — peut-être parce qu’incompréhensibles ? —, voire maudits. Il semble alors relativement complexe d’appliquer ces archétypes aux figures artistiques actuelles tant les paradigmes semblent avoir changé. Par exemple, dans le contexte de l’art contemporain, la question du génie semble largement hors de propos (ce qui ne veut pas dire que cette question ne puisse pas faire retour).Reste à trouver quelles figures littéraires actuelles pourraient renseigner sur les débats esthétiques contemporains — la manière dont elles pourraient signer un changement de paradigme face aux personnages forgés au 19e siècle —,voire ouvrir de nouvelles pistes esthétiques.

 

Figure de l’artiste dans les récits de science-fiction

Une branche de la littérature reste peu explorée dans ses dialogues avec l’art—notamment parce que réputéeliée à la« culture populaire », du moins dans l’espace francophone — : la science-fiction. La chose est d’autant plus étonnante qu’on pourrait considérer la méthode de l’esthétique proche decelle des textes de science-fictionprincipalement dans sadimension spéculative.

De nombreux auteurs de science-fiction ont mis en scène des artistes ou ont évoqué ce que pourraient être les œuvres d’art du futur, le devenir des formes en tant que formeet/ou en tant qu’Idée. Par exemple, pour l’auteur britannique Brian Aldiss, l’œuvre d’art du futur est un agencement dont la forme au sens stricte reste plutôt vague. Seule une caractéristique semble nécessaire à l’œuvre du futur : elle est prélevée dans le passé. C’est ce qu’Aldissmet en scène dans Cryptozoïque[2] où Bush voyage dans le passé pour réaliser des œuvres qu’il ramène à une époque proche de la nôtre[3].Dans une certaine mesure, le personnage d’Aldissrésout le programme hégélien de la fin de l’art à grand renfort d’entropie produite grâce au voyage dans le temps : si la clôture de l’art est notre actualité, et que l’artiste reste une figure actuelle, alors une solution est de faire voyager concrètement l’artiste dans le passé pour produire des œuvres intrinsèquement passées (en terme de matériaux, d’inspiration, d’aura, etc.) tout en étant exécutées par une main à mi-cheminentre deux époques[4].

Une autre vision, relativement récurrente dans les récits de science-fiction, consiste à concevoir l’œuvre d’art du futur comme une œuvre d’art totale. Il s’agit bien souvent d’une sorte de grosse pyrotechnie extrêmement spectaculaire que cette dernière transite par le monde matériel ou qu’elle soit rendu accessible par l’entremise de drogues. Ces œuvres ont pour principale caractéristique de modifier plus ou moins durablement la perception du monde des spectateurs. L’intrigue de ce genre de récit s’axe généralement autour de questionnements sur la part de réel dans lequel évoluent les personnages après leur expérience esthétique (« sommes-nous incorporés par l’œuvre d’art après l’avoir expérimenté ou revenons-nous à la vie normale ? »). C’est notamment l’option adoptée par l’auteur français Ayerdhal dans LaBohème et l’ivraie[5] où des artistes se livrent à de grandes compétitions de manipulation mentales aux relents psychédéliques.

Contours d’une postpeinture

Se questionner sur les formes futures — science-fictives — de l’art est une manière de poser des questions ontologiques de l’art. Pour imaginer un avenir, il faut au préalable être capable de poser un diagnostique sur leprésent, délimiter les contours d’un champ et/ou d’une discipline. En d’autres termes,fictionner le futur de l’art — ou celui des postures artistiques — est une manière alternative de s’interroger sur l’actuel et les conséquences de cette actualité. Ainsi, une des préoccupations de la science-fiction est de déterminer desespaces interstitiels du possible. C’est ce que semble évoquer l’auteur de science-fiction Paulo Bacigalupi lorsqu’il déclare « J’écris sur l’avenir de nos mauvaises décisions[6] ». Dès lors, il est question de chercher, dans le quotidien, des espaces interstitiels à partir desquels on puisse imaginer une suite logique d’effets.

Si l’on suit la logique développée dans les récits de science-fictifs, il ne serait plus fondamentalement question de déterminer les conditionssuffisantes et nécessaires d’une pratique picturale et de ses réceptions potentielles ; de circonscrire l’ontologie d’un médium même lorsque son historiographie semble clairement balisée ;ou de déterminer synthétiquement de grandes généalogies afin d’en occuper l’extrémité dans une quête positiviste.Dans cette perspective, il paraît ardu pourun peintre actueld’adhéreraux problématiques autour de la question de la figure, de l’abstraction ou de la « planéité » pour ne citer que quelques-uns des moteurs de la modernité picturalede la seconde moitié du 20e siècle célébrée par Clément Greenberg, puis caricaturée par ses héritiers.

J’appellerai cette posture picturale unepostpeinture[7] non pas pour tenter vainement de dire qu’elle est une sorte d’aboutissement du médium, mais simplement — dans la lignée du traitement que le philosophe Richard Rorty applique à la métaphysique avec le concept de postmétaphysique — signifier un changement de paradigme. Comme dans les récits science-fictifs où l’on tente de déceler les paradoxes liés au bouleversement de certains paramètres du réel, ici ce n’est plus la peinture en tant que telle qui devient centrale mais son geste au sens large. Dès lors — de manière spéculative — on peut envisager que c’est aux potentialités d’une praxis de la peinture à laquelle les artistes se réfèrent. Autrement dit, une postpeinture peut très bien se passer du matériau « peinture » tant qu’elle questionne l’idée de peinture, sa doxa ou son habitus. Quel est l’imaginaire social auquel renvoie la peinture ? Qu’est-ce que pourrait être une non-peinture ? Quelle pourrait être l’inverse de la peinture ? Peut-on s’extraire de la peinture dès lors qu’on se présente comme peintre ? Sont quasiment des questions finalement liées au registre de la science-fiction.

D’un certain point de vue, on pourrait assimiler la postpeinture à la postmodernité si ce terme n’avait pas déjà été largement convoquédans les débats artistiques et esthétiques des années 1980. Qu’on pense à la Transavanguardia italienne théorisée par le critique d’art Achille Bonito Oliva — ou à la même époque aux expérimentations picturales allemandes regroupées autour de l’exposition manifeste « Zeitgeist »[8]—, à chaque fois, il était question d’une peinture qui se donne pour ambition de rejouer un passé glorieux du médium tout en recentrant l’acte pictural autour de la figure démiurgique de l’artiste. Avec le recul, ces initiatives paraissent fortement ancrésdans l’esprit moderne,mais assez peu en prise avec une postmodernité que Jean-François Lyotard[9] élaborait à la même époque et qui fera florès dans les culturalsstudies nord américaines. Pour le dire autrement, les artistes de la Transavanguardiacomme ceux présentés à « Zeitgeist » avaient pour ambition de peupler le « grand récit » de l’art et non d’en aménager les interstices comme c’est mon hypothèse pour une partie de la peinture actuelle (postpeinture).On pourrait dire que c’est ce qui est à l’œuvre dans la peinture après les grands récits modernistes — une peinture dans un contexte postmoderne — ce que j’appelle une postpeinture.Unepeinture ayant pris acte de ces bouleversementsconsisterait donc dans le repérage des interstices picturaux afin de réfléchir aux manières de les occuper, voire de les laisser vacants. Contrairement à ce qui avait été entrevu dans les années 1980 — alors qu’on parlait d’un art postmoderne acculturé et amnésique, entièrement soumis aux flux et aux modes[10]—, cette postpeinture demande une hyper-culturalisation de son geste,unemaîtrise des présupposés historiques, sociologiques, politiques, etc. de son champ.

Si l’on tente de pousser plus loin le raisonnement, on pourrait décrire cette posture artistique comme cellequi demande une connaissance fine des forces en présence, une réflexion sur les incidences des gestes opérés ainsi qu’une compréhension de l’environnement (ou écosystème afin de prendre en compte les choses de manière plus globale) dans lequel s’opère ce geste… une intelligence du contexte d’apparition des œuvres.  Et c’est justement sur ce point que peut se dessiner le projet esthétique de cettepostpeinturesingulière. Il ne s’agit donc plus d’une peinture d’inspiration romantique ayant maille à partir avec les fluctuations de l’âme humaine censée nourrir l’inspiration de l’artiste. Il ne s’agit pas non plus d’un art moderniste qui se jauge à l’aune de sa place dans l’histoire de l’art. Il s’agit finalement d’une posture d’ingénieur, de celui qui cherche à englober un champ, à en retranscrire le fonctionnement avant d’en proposer des modifications. La part de créativité réside alors dans la manière dont seront posées les questions qui induiront évidemment un certain de type de réponse, une certaine inscription culturelle au sens large. C’est également de cette manière que procèdent la plupart des auteurs de science-fiction pour élaborer leurs récits : la description d’un processus cumulatif de contraintes et d’effets ricochant sur des effets inédits associés à des contraintes banales.Car, en fin de compte, l’ingénieur reste celui dont le rôle est de poser la bonne question concernant le bon objetet d’accepter d’usiner sa question tant qu’elle ne semble pas permettre une appréhension adéquate de cet objet.C’est sur ce territoire difficilementcartographiable que se rejoignent une certaine branche de l’esthétique analytique de John Dewey à Richard Rorty en passant par Nelson Goodman, des questionnements épistémologiques de Paul Feyerabend[11]et de Thomas Kuhn[12], ou encore des analyses multifactorielles complexes de bouleversements historiques comme proposés par Jared Diamond[13]. En quelquesorte une démarche expérimentale — collective — qui ne se bornerait plus à poser la question de « comment » (question technicienne), mais celle du pourquoi (question métaphysique, voire éthique) ou plus précisément celle du « pourquoi de la forme » (question esthétique).

Maxence Alcalde

[1] [Maxence Alcalde est critique d’art, bloggeur (osskoor.com) et docteur en esthétique. Il enseigne la théorie de l’art à l’esadhar. Il est l’auteur de L’Artiste Opportuniste. Entre posture et transgression (Paris: L’Harmattan, 2011)].


[1] Gilles Deleuze et Félix Guattari, Qu’est-ce que la Philosophie (Paris: Minuit, 1991)[What’sPhilosophy?,New York: Columbia UniversityPress,1994].

[2] Brian Aldiss, Cryptozoïque (1967), trad. D. Abonyi (Paris: Calmann-Levy, Dimensions SF, 1977). [Brian Aldiss, An Age (published in the U.S. as Cryptozoic!), London: Faber&Faber, 1967].

[3] Les œuvres produites par Bush sont qualifiées d’« agencements » par Aldiss mais l’auteur reste lapidaire sur leur description, si bien qu’il est impossible pour le lecteur d’en avoir une image précise. Même si on ne sait pas si les agencements de Bush relèvent d’avantage de la peinture, de la sculpture, de l’installation, de la photographie, etc., l’imaginaire du personnage est quand à lui largement emprunt de références picturales impressionnistes et post-impressionnistes.

[4] Nombre de récits de science-fiction mettent en scène des voyageurs temporels à prétentions artistiques. La trame narrative des voyages dans le temps s’axant généralement autour du principe de « paradoxe spatio-temporel » (changer le passé aura une incidence sur le présent, par exemple : « si je tue un de mes ancêtres, comment puis-je avoir existé et tué un de mes ancêtres ? »), nombre de récits relatent les aventures de personnages qui — fort de leur bagage culturel contemporain — voyagent dans le passé pour devancer les génies artistiques et s’assurer ainsi une gloire dans l’histoire de l’art (par exemple la nouvelle de William Tenn, Comment fut découvert MornielMathaway, dans DemètreIoakimidis et Gérard Klein (sld.), Histoires de Voyages dans le temps (Paris : Livre de Poche,La grande anthologie de la science-fiction, 1975), p. 323-343. [Parutionoriginale :The Discovery of MornielMathaway, Galaxie publishing corporation, 1955].

[5]Ayerdhal, La Bohème et l’ivraie (Paris: Fleuve Noir, 1990) [non traduit en anglais].

[6]Mauvais Genre(entretien radiophonique), France Culture, mai 2013.

[7] Au cours de mes recherches, je n’ai trouvé aucune occurrence du terme de postpeinture dont je m’empare en prenant soin d’y accoler — en bon postmoderne — un article indéfini et non un article défini.

[8]Exposition « Zeitgeist », Martin Gropius Bau, Berlin, 1982.

[9] Jean-François Lyotard, La Condition postmoderne (Paris: Minuit, 1979) [The PostmodernExplained: Correspondence, 1982–1985. eds. Julian Pefanis andMorgan Thomas. Trans. Don Barry. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993].

[10] Je fais ici référence au débat datant du début des années 1980 entre Jürgen Habermas et Jean-François Lyotard autour de la question de la postmodernité philosophique et esthétique et qui s’est clôt avec l’essai de Lyotard Le Postmoderne expliqué aux enfants (Paris: Galilée, 1991).

[11] Paul Feyerabend, Contre la method (Paris: Seuil, 1979)[Against Method, New York: New Left Books, 1975].

[12] Thomas Kuhn, La Structure des revolutions scientifiques (Paris: Champs Flammarion, 1962) [The Structure of Scientific Revolutions, Chicago: University of Chicago Press, 1962].

[13] Jared Diamond, Effondrement : comment les sociétés décident de leur disparition ou de leur survie (Paris: Gallimard, nrf Essais, 2006) [Collapse: How Societies Choose to Fail or Succeed, New York:Viking Press, 2005].

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Pochette de l'album One Size Fit All de Frank Zappa.

Pochette de l’album One Size Fits All de Frank Zappa.

Paint in a Spaceship

 

 “I write about the future of our bad decisions”

Paulo Bacigalupi

The history of art theory is full of analogies operating between the creative processes of artists and those of characters from fictional literature. Protagonists such as Frenhofer (The Unknown Masterpiece by Honore de Balzac) or Claude Lentier (Paul Cézanne’s relatively transparent double in Zola’s The Masterpiece) immediately come to mind. Each of these fictional characters was the object of a critical destiny which specialists of aesthetics pounced on to illustrate their theories. To put it another way, Frenhofer or Lentier quickly came to be recognised as conceptual personae, according to the formula articulated by Gilles Deleuze[1], in other words, paradigmatic protagonists who exemplify a concept, or – to push further the reference to the French philosopher – “have a problem” (which is distinct from “developing a problematic”). Although these conceptual and canonical characters muster undeniable interest, they remain linked to aesthetic questions borrowed from a classical or romantic view of art: the archetypes of genius misunderstood – perhaps because impossible to understand? – cursed even. Thus it would seem a somewhat complex task to apply such archetypes to current figures given the enormous shift in the paradigms. For example, in the context of contemporary art, the notion of genius now seems largely irrelevant (which doesn’t mean to say that it could not make a come-back). The current literary figures capable of informing contemporary debates on aesthetics remain to be defined, as does the manner in which they could signpost a shift in paradigm compared to characters hewn of the nineteenth century, and their ability to open up new aesthetic lines of enquiry.

 

The figure of the artist in science fiction narratives

In the French-speaking world at least, science fiction is a branch of literature that remains little explored in its dialogue with art, perhaps due to its link with “popular culture”. This is all the more surprising since aesthetic methods can be considered close to those of science fiction texts mainly in terms of speculation.

Numerous science fiction authors have created artist protagonists or evoked what could be their art works of the future, the future of forms both as form and idea. In the writing of Brian Aldiss, for example, the artwork of the future is an arrangement, whose actual form remains somewhat vague. One single characteristic seems necessary: that it be derived from the past. This is what Aldiss describes in An Age[2] where Bush travels into the past to create works that he brings back to a period similar to our own[3]. Relying on the entropy derived from time-travel, to a certain extent, Aldiss’ character resolves the Hegelian project for an end to art. If the closing of art is an actuality, and the artist remains a contemporary figure, the solution is to have the artist travel concretely back in time and produce works that are intrinsically of the past (in terms of materials, inspiration, aura etc.) while being created by a hand mid-way between two eras[4].

Another vision fairly recurrent in science fiction narratives consists in imagining the artwork of the future as complete. This often takes the form of hugely spectacular pyrotechnics, whether it is conveyed through the material world or made accessible through the use of substances. The main feature of these works is to modify more or less durably the spectators’ perception of the world. The plot in this type of narrative generally questions the amount of ‘reality’ the characters re-enters after their aesthetic experience (« are we transformed by the work of art or do we go back to ordinary life unchanged?”). Notably, this is the option adopted by the French author Ayerdhal in La Bohème et l’ivraie[5] in which artists participate in elaborate competitions of mental manipulation with hints of the psychedelic.

The contours of post-painting

Speculating about future – science fictional – forms of art is a way of posing ontological questions about art. To imagine a future, it is first necessary to make a diagnosis of the present, to identify the limits of a field and/or a discipline. In other terms, fictionalising the future of art – or that of artistic postures – is an alternative way of interrogating the ‘current’ and the consequences of this actuality. Thus, one of the preoccupations of science fiction is to determine the interstitial spaces of the possible. This is what the science fiction author Paulo Bacigalupi appears to refer to when he declares, “I write about the future of our bad decisions[6]”. Consequently, it’s a matter of seeking out the interstitial spaces in daily existence and from these imagining a logical sequence of events.

Were we to follow the logic developed in science-fictional narratives, it would no longer fundamentally be a question of determining the sufficient and necessary conditions of a pictorial practice and how these might be received, of defining the ontology of a medium whilst its historiography seems so clearly marked out, or of artificially establishing the main genealogies in order to occupy the extremities in a positivist quest. With this in mind, a contemporary painter has a difficult task to address problematics around the figure, abstraction or “planarity”, to mention just a few of the driving forces of late twentieth century pictorial modernity, as extoled by Clement Greenberg and caricatured by his successors.

I shall call this pictorial posture a post-painting[7], not in a vain attempt to describe it as the completion of a medium, but simply – in keeping with the philosopher Richard Rorty’s treatment applied to metaphysics with its concept of post-metaphysics – to signify a change of paradigm. As in the science fictional narratives where we attempt to detect the paradoxes associated with the upheaval of certain parameters of the real, in this instance it is not painting itself that becomes the centre of interest, but rather its gesture. Thus, we may speculate that artists make reference to the possibilities of a praxis of painting. In other words, a post-painting can very well do without the “paint” material as long as it questions the idea of painting, its doxa or its habitus. Which social imagination does painting return us to? What could a non-painting be? What could the opposite of painting be? Can one extract oneself from painting when presenting oneself as a painter?  Such are the questions ultimately related to the science fiction register.

In some ways, post-painting could be assimilated to postmodernity if this latter term had not been so frequently utilised in the art and aesthetic debates of the 1980s. It brings to mind the Italian Transavanguardia theorised by the art critic Achille Bonito Oliva or, from the same period, the German pictorial experiments of the “Zeitgeist”[8] exhibition manifesto. In each case painting had the ambition of replaying a period of the medium’s glorious past while re-centering the pictorial act on the figure of the artist as demiurge. In retrospect, these initiatives seem strongly anchored in the modern spirit, yet they hardly engaged with the postmodernity developed by Jean-François Lyotard[9] during the same period which would flourish with the North American cultural studies approach. To put this another way, the intention of the Transavanguardia artists, such as those represented at  “Zeitgeist”, was to inhabit art’s “great narrative” and not to occupy the interstices as is my premise regarding a section of current painting (post-painting). One could further suggest that what is at work in the wake of the great modernist narratives – painting in a postmodern context – is that which I call post-painting. A painting that has acknowledged these upheavals would consist in locating pictorial interstices with the aim of reflecting on ways to occupy them or leave them vacant. Contrary to what was begun in the 1980s – at a time when we were talking about an art that was acculturated, amnesiac, entirely subject to flux and fashion[10] – this post-painting requires hyper-culturalisation in its gesture and mastery of the historical sociological, political etc. presuppositions of its field.

To push further this reasoning, such an artistic posture could be described as requiring a finely attuned knowledge of the forces involved, a reflection on the occurrence of the gestures as well as an understanding of the environment (or ecosystem to consider a global approach) in which the gesture is made… an understanding of the context in which the works appear. It is precisely on this point that the aesthetic project of this singular post-painting can take shape. The issue is no longer one of romantically inspired painting in conflict with the fluctuations of the human soul supposed to nourish the artist’s inspiration. Nor is it a question of a modernist art that evaluates itself depending on its place in art history. Ultimately it is the posture of the engineer, of someone who seeks to specialise in a field, to re-transcribe its operating methods before offering modifications. The creative element resides in the manner of asking the questions that will evidently lead to a certain type of reply, broadly-speaking a certain cultural affinity. This is the way the majority of science fiction authors proceed in developing their narratives: a cumulative process of constraints and effects ricocheting off innovative effects associated with banal constraints. In the end it is the engineer’s role to ask the right question about the right object and to hone it until it reaches an adequate grasp of the object. This territory that is so difficult to map out is the meeting point for a certain branch of aesthetic analysis from John Dewey to Richard Rorty’s via Nelson Goodman, Paul Feyerabend[11] and Thomas Kuhn[12]’s epistemological questioning, or even the complex multifactorial analysis of historic upheavals as proposed by Jared Diamond[13]. It is a kind of – collective – experimental intent, no longer willing to limit the question to “how” (a technical one), but rather choosing “why” (a metaphysical one, ethical even) or, more precisely, “why the form” (an aesthetic query).

Maxence Alcalde[14]

Translation Zoe Inch


[1] Gilles Deleuze and Félix Guattari, Qu’est-ce que la Philosophie, Paris, Minuit, 1991 [What’s Philosophy?, New York, Columbia University Press, 1994].

[2] Brian Aldiss, Cryptozoïque (1967), trans. D. Abonyi, Paris, Calmann-Levy, Dimensions SF, 1977. [Brian Aldiss, An Age (published in the U.S. as Cryptozoic!), London, Faber&Faber, 1967].

[3] Aldiss calls the works created by Bush “arrangements” but the author’s extremely succinct descriptions make it impossible for the reader to form a precise image. While it is unclear whether Bush’s arrangements have more to do with painting or sculpture, installation, photography, etc., the imagination of the protagonist is stamped with a profusion of impressionist and post-impressionist pictorial references.

[4] Many science fiction narratives put time travellers with artistic pretensions into play. The narrative thread of time travel is generally articulated around the principle of the “spatio-temporal paradox” (changing the past will impact the present, for example: “If I kill one of my ancestors, how can I have existed having killed one of my ancestors”), numerous storylines relate the adventures of characters who – on the strength of their contemporary cultural knowledge – travel into the past in order to outstrip the great masters and thus ensure their place in art history (William Tenn’s short story, Comment fut découvert Morniel Mathaway, in Demètre Ioakimidis and Gérard Klein (sld.), Histoires de Voyages dans le temps, Paris, Livre de Poche, La grande anthologie de la science-fiction, 1975, p. 323-343. [Original title: The Discovery of Morniel Mathaway, Galaxie publishing corporation, 1955].

[5] Ayerdhal, La Bohème et l’ivraie, Paris, Fleuve Noir, 1990 [not translated into English].

[6] Mauvais Genre (radio interview), France Culture, May 2013.

[7] In the course of my research I have found no reference to the term postpeinture (post-painting) which I now make use of, carefully adding – in proper postmodern fashion – an indefinite article and not a definite one.

[8] “Zeitgeist“,  Martin Gropius Bau, Berlin, 1982.

[9] Jean-François Lyotard, La Condition postmoderne, Paris, Minuit, 1979 [The Postmodern Explained: Correspondence, 1982–1985. Julian Pefanis and Morgan Thomas Eds. Trans. Don Barry. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993].

[10] I make reference here to the debate in the early 1980s between Jürgen Habermas and Jean-François Lyotard about the question of philosophic and aesthetic postmodernity which ended with Lyotard’s essay Le Postmoderne expliqué aux enfants (Paris, Galilée, 1991).

[11] Paul Feyerabend, Contre la méthode, Paris, Seuil, 1979 [Against Method, New York, New Left Books, 1975].

[12] Thomas Kuhn, La Structure des révolutions scientifiques, Paris, Champs Flammarion [The Structure of Scientific Revolutions, University of Chicago Press, 1962].

[13] Jared Diamond, Effondrement: comment les sociétés décident de leur disparition ou de leur survie, Paris, Gallimard, nrf Essais, 2006 [Collapse: How Societies Choose to Fail or Succeed, Viking Press, 2005].

[14] Maxence Alcalde is an art critic, blogger (osskoor.com) and holds a doctorate in aesthetics. He teaches art theory at the Ecole Supérieure d’Art et Design Le Havre/Rouen. He is the author of L’Artiste Opportuniste. Entre posture et transgression (Paris, L’Harmattan, 2011)].

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3 réflexions sur “Peindre dans un vaisseau spatial/ Paint in a Spaceship.

  1. En attendant l’état tierce dans l’écriture, tu pourrais déjà te mettre dans un état second lorsque tu visites des expos 😉 .
    Lors de l’expo « Infa » que tu as visitée à l’APACC j’avais intégré quelques tableaux d’une expo précédente « nanomatières » dont voici le texte d’introduction:

    Nano
    Où sommes-nous? Dedans. L’imagerie scientifique a ouvert une voie, avec des images indubitablement exactes et qui pourtant ne ressemblent à rien – mais qui, fonction des regards qui les sondent, s’agencent soudain en nanomondes.
    Ici des architectures bulleuses qui pourraient s’inspirer aussi bien d’une micrographie savante que du rêve pop d’un laborantin. Là des textures chimériques, denses, profondes comme des fossiles, hésitant entre archaïsme du silex et délicatesse des pierres taillées

    Matière
    La chance du peintre, ce qui résiste aux superpouvoirs de la fée numérique, rivée à ses effets de surface et de texture.
    Avec un couteau, déjouer les mirages de la surface, expression, figuration, le XXe siècle est loin. Mais s’y confronter, creuser dedans, décaper les couches de peinture comme une affiche lacérée, trouver des motifs dans cette croûte pigmentaire. Les lignes topographiques de contrées anonymes, des bouillons cellulaires à forts globules de couleur pure, un vacarme de petites et grandes échelles.
    Et à la fin avoir sa peau, la mettre à plat sur un châssis, l’exposer comme un trophée, lisse, toutes profondeurs contenues.

  2. J’aime bien, qu’il y ait des commentaires comme celui-ci en haut!
    On est tous dans le ‘selfmarketing’ par ce qu’ON FAIT ICI.
    En tant que artiste indépendant ainsi que théoréticien.
    Les gestes, dont l’article parle un bout, dépendent, j’en suis sûr, de ces accès différents.
    Mais c’est bien qu’ils soient là …

    ‘Travailler dans les interstices’, ‘linéages’ – dans mon cas je parle de traçages en sculpture, les références à Deleuze … ce sont des notions fort intéressant pour moi.

    Par contre, la vision de l’artiste ingénieur, on la connait depuis un temps, pour bien reconnaitre dans les interstices du ‘Betrieb’ (Heidegger) aussi le problème de l’académisation de la soidisante recherche artistique: Que ça ne devienne un ‘calque’ du système existant.

    Il faut pouvoir prendre messure dans tous les sens et en même temps échapper au formel pour gagner la forme/messure …

  3. @Voll, je pense que la question de la recherche en art (ou artistique) n’est pas une question close. Pour s’en convaincre, il suffit d’observer par exemple toutes les difficultés qu’a l’institution (université et maintenant écoles d’art) – au moins depuis le milieu des années 1970 (date de création des ufr d’art dans les facs) – pour définir ce qu’est la recherche en art (et donc ce qu’elle n’est pas, ce qui est plutôt le propos actuel tant l’institution semble de plus en plus dédiée à l’exclusion qu’a l’inclusion, baisse des budget oblige (soit-disant!)). Ce que je trouve intéressant dans cette histoire est la méthode scientifique dont une des qualité me semble être l’aspect cumulatif.

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