Du temps où Daniel Buren maltraitait le cadavre d’Yves Klein.

Je profite de la Monumenta consacrée à Daniel Buren pour publier ce texte déjà publié en 1983 dans Artpress. C’est un document assez intéressant de la part d’un artiste alors en voie d’institutionnalisation (ce qui se produira au milieu des années 1980). Les jeunes artistes actuels pourront sans doute remplacer le nom « Yves Klein » par « Daniel Buren » et faire de ce texte le leur !

Un grand merci à Edouard Rolland pour m’avoir fait découvrir ce texte lors de son intervention à la journée d’étude de Rennes (sld Simon Daniellou et Ophélie Naessens, 10 mai 2012). Et pour lire l’analyse d’Edouard, il faudra attendre la publication (prochaine) des actes de cette journée d’étude…

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Daniel Buren, « Les outils d’Yves Klein ».Réflexions sur l’œuvre d’Yves Klein à la demande de Art Press dans Art Press, Paris, février 1983, p. 13, 2 illustrations.

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« Vous me demandez quelques réflexions sur l’œuvre d’Yves Klein.

En voici quelques-unes, à l’emporte-pièce.

Ce qui m’a toujours frappé à chaque exposition-rétrospective que j’ai pu voir du travail d’Yves Klein, et ce, quel que soit le « truc » utilisé (peintures avec la pluie, avec le vent, le feu…), c’est comment finalement surgit toujours une peinture qui se rapproche formellement de ce qui se faisait alors dans l’Ecole de Paris des années 50. C’est comme si, quel que soit le moyen utilisé, on en arrivait inéluctablement à la même fin, en l’occurrence le goût esthétique du jour : la peinture abstraite lyrique, le tachisme. On peut alors se poser la question de la nécessité d’utiliser ces « outils » s’ils n’impliquent pas un résultat plus spécifique.

A moins qu’avec quelques autres, Yves Klein ait voulu faire la démonstration aux peintres que les « outils » de la peinture ne se restreignaient pas exclusivement aux pinceaux. Certains de ces outils sont d’ailleurs plus ou moins discutables comme par exemple l’emploi des femmes-pinceaux qui ne laissent d’elles que des empreintes tronquées, tachisme figuratif. Je pense qu’il vaut mieux passer sur le mysticisme de Klein qui n’a pour moi strictement aucun intérêt et sur la mégalomanie — tare très répandue dans le milieu — qui lui fit croire qu’un certain bleu lui appartenait !

Il a cru également — et fait croire à d’autres — que faire une exposition sans accrocher de tableaux et en repeignant la galerie en blanc, était faire l’exposition du vide. C’est bien là une croyance typique de peintre qui pense qu’aussitôt qu’un espace est vide de tableaux (ou d’objets), celui-ci « montre » le vide. C’est oublier qu’une salle « vide » est pleine de murs, d’un plafond, d’un plancher, de portes, de fenêtres, sans parler de la couleur de ce volume. Un mur sans tableau n’est pas un mur vide mais un mur plein de lui-même, de même pour un espace vide. Si, par contre, Klein a voulu nous montrer l’espace de la galerie comme espace signifiant c’est alors, et pour le moins, toute sa terminologie qui est fausse.

Quant aux « travaux » sur l’immatérialité visualisée par des certificats d’authenticité et autres photographies, ils sont une caricature non critique de la façon dont le système capitaliste fonctionne dans ses ressorts les plus profonds, c’est-à-dire : échange de biens qu’on ne voit jamais que par le truchement de papiers signés. Plus intéressante me semble la période des monochromes. C’est-à-dire quelques peintures originales uniformément rouges, vertes ou bleues (j’élimine de cette période tous les travaux uniformément recouverts de bleu, éponges, torses etc., ou d’or qui, en fait de monochromes, sont des camaïeux).

Les peintures monochromes ont l’avantage de rompre totalement avec le tachisme ambiant et de poser un véritable problème plastique. Ce problème d’ailleurs ne lui appartient pas en propre car, outre quelques essais précédemment effectués par Rauschenberg, il ne faudrait surtout pas oublier les monochromes blancs de son contemporain Piero Manzoni. Il me semblerait que tous les efforts de Klein, toute l’énergie mise dans les moyens, en fait anecdotiques, pour se débarrasser des outils classiques de la peinture en les remplaçant par d’autres, n’aient produit finalement que des peintures traditionnelles et dénuées d’invention, alors que lorsqu’il aborda la peinture « au plus près », il atteignit l’un des moments de véritables questionnement de la peinture occidentale, questionnement accentué à la même époque, et autrement, par Manzoni et à partir duquel beaucoup de problème se sont posés différemment. »[1]