La question de la rentabilité des galeries d’art contemporain est une question récurrente. Traditionnellement, une certaine opacité entoure la santé financière des galeries, ce qui est facilement compréhensible lorsqu’on sait qu’il s’agit d’une activité essentiellement réputationnelle (au-delà de l’admiration sincère dont ils entourent, les artistes qu’ils achètent, la plupart des collectionneurs sont fidèles à une poignée de galeries à qui ils font confiance dans leurs choix et la gestion de la carrière des artistes qu’elles représentent). Cette question de confiance est d’autant plus importante que, passées les portes de la galerie, la plupart des œuvres d’art contemporaines ne « valeur rien » (financièrement parlant)[1]. C’est la raison pour laquelle, par exemple, il reste très difficile de revendre une œuvre d’art contemporaine hormis pour les stars du marché pour qui la liste d’attente pour l’acquisition d’une pièce est longue comme le bras de l’Homme élastique. C’est aussi pour cette raison que lorsqu’une galerie de petite ou moyenne envergure (ou un artiste lorsqu’il n’a pas de galerie) voit passer une de ses œuvres en salle des ventes, elle s’arrange pour en faire monter le prix, histoire de ne pas dévaluer la côte de l’artiste.
Récemment, Magnus Resch (économiste et conseiller financier) a fait sensation dans le monde de l’art germanique puis anglo-saxon. D’abord paru en Allemagne, puis traduit en anglais sous le titre Management of Art Galleries, l’auteur revient sur un sujet tabou : la rentabilité des galeries d’art.
Pour son enquête, Magnus Resch a envoyé un questionnaire à 8.000 galeries américaines, anglaises et allemandes et a épluché 1.300 réponses (dont 93% de galeries d’art contemporain). Le résultat est sans appel : seuls 50% des galeries dégagent un bénéfice supérieur à 200.000 dollars et 30% perdent de l’argent. Autre chiffre étonnant, la marge généralement générée par l’activité des galeries tourne autour de 6,5%.
La dépense principale des galeries (la deuxième pour les galeries anglaises) concerne la location d’un espace d’exposition. Selon, Magnus Resch, cette dépense n’a pas de sens. L’auteur considère que les amateurs d’art vont là où est l’art, et que les galeries bien situées (hypercentre de capitales mondiales, proche des musées, etc.) sont une aberration économique tant elles n’attirent que les piques assiettes.
Sa seconde remarque concerne la marge que les galeries octroient aux artistes qui est traditionnellement de 50/50. Resch y voit ici une deuxième anomalie : ces frais couvrent difficilement toutes les missions des galeries (location d’espace, relations publiques, gestion de carrière, publicité, etc.). Pour que la situation soit viable, les galeries devraient s’octroyer 70% sur la vente des œuvres. Toujours selon Resch, cette réévaluation des honoraires des galeries serait d’autant plus justifiée que la majorité des personnels de galeries sont sous-payés et que mieux les payer devrait induire un meilleur recrutement. Il déclare d’ailleurs que:
« les individus aux cursus les plus exigeants préfèrent travailler dans une autre industrie ».
Une autre raison du déficit chronique des galeries d’art est que la plupart concentrent leur activité sur une même période. En d’autres termes, si tout le monde montre plus ou moins la même chose, il est normal que le cheptel de collectionneurs (et souvent assez frileux, faisant confiances à quelques leaders d’opinion du milieu) — qui croît moins vite que le nombre de galeries — concentre ses achats que sur quelques galeries.
Enfin, Resch considère que les galeries délaissent trop souvent le second marché (ventes aux enchères, courtage, etc.) qui pourrait être une source de revenus relativement facile à générer comparé au colossal travail de recherche et de consolidation de leurs relations avec les collectionneurs.
Évidemment, les analyses et préconisations de Resch sont critiquables à bien des égards. Par exemple, considérer que la marge bénéficiaire d’une galerie tournant autour de 6,5% ne serait pas suffisante relève de l’idéologie. Même si cela découle de la doctrine gestionnaire dominante insufflée par des gens comme Resch et suivie par les banques grégaires, on est en droit de s’interroger sur cette option. Après tout, une galerie d’art est proche de la structure d’un petit commerce ou d’un artisanat, et il n’est pas certain qu’un vendeur de meubles ou une épicerie indépendante ne dégage une marge plus importante. Sans sombrer dans l’angélisme, on peut considérer que la plupart des galeristes sont passionnés par l’art qu’ils présentent et que, finalement, un franc succès financier ne représenterait que la cerise sur le gâteau (tout en restant conscient que cette attitude n’est pas viable très longtemps en l’absence de fortune personnelle, compte tenu de frilosité des banques citée plus haut…). Enfin, les analyses économico-financières de ce type se gardent bien de poser la question de la viabilité du modèle économique d’une partie (peut-être !) non négligeable du monde de l’art (les artistes et les critiques d’art), même s’il est vrai qu’on a fait prendre à ses derniers la fâcheuse habitue d’être payé en « c’est bien pour ta carrière » et en « capital symbolique[2] ».
+++
[1] Je vais un peu vite sur ce point, mais le prix d’une œuvre d’art (hors marge de la galerie) n’est jamais égal à l’addition du cout des matériaux et du volume horaire nécessaire à sa fabrication. Les prix de vente affichés en galerie d’une œuvre d’art sont fixés selon un certain nombre de critères objectifs (réputation de l’artiste, réputation de la galerie, niveau de carrière de l’artiste, présence dans d’autres collections publiques et privées, etc., la qualité intrinsèque des œuvres n’entrant que peu en ligne de compte…) et c’est d’ailleurs le travail du galeriste de savoir évaluer l’ensemble de ces critères.
[2] Trad. fr. : « monnaie de singe »
osskoor 