La fois où je me suis fait des expos déprimantes

GERICAULT, Morceaux anatomiques ou étude de bras et de jambes pour le Radeau de la méduse, 1818-1819.

GERICAULT, Morceaux anatomiques ou étude de bras et de jambes pour le Radeau de la méduse, 1818-1819.

Hasards de la programmation parisienne ou air du temps, il est des jours où toutes les expositions qu’on visite poussent à un certain désespoir. Et lorsque votre vie de provincial vous incite à parcourir ces propositions en une seule journée, l’effet induit est d’autant plus saisissant. Au programme, « Visages de l’effroi » (Musée de la vie Romantique[1]), Thomas Hirschhorn (Galerie Chantal Crousel[2]) et Anselm Kiefer (Centre Pompidou[3]).

Le Musée de la vie romantique est un drôle de lieu. Niché au cœur du quartier de la nouvelle Athènes, à deux pas de l’atelier de Gustave Moreau fraîchement rénové, l’endroit est une sorte de petit bout de 19e siècle presque champêtre. L’exposition « Visages de l’effroi » y propose un parcours à travers des œuvres du 19e siècle (et quelques unes de la fin du 18e) renvoyant toutes au sentiment de peur ou de terreur. La présentation est divisée en chapitres assez attendus, chacun renvoyant à un type d’effroi. Évidemment, on n’échappe pas à l’effroi de la mort et celui des démons déversant leur chapelet quasi ininterrompu de visages contorsionnés et grimaçants ; mais la partie la plus intéressante de cette exposition est probablement le chapitre consacré à la représentation de la terreur induit par les événements politiques. Ici, les scènes de massacre ou d’exécution saisissent à la fois la douleur et l’injustice, voire l’aspect inéluctable du tourbillon de l’histoire. Les images de la douleur, de la torture et des exécutions capitales montrent paradoxalement des corps secs, déjà morts. On perçoit jusqu’au trouble des artistes qui malgré leurs engagements politiques ont du mal à adhérer à la barbarie qu’elle soit guerrière, révolutionnaire ou antirévolutionnaire. Le plus troublant est que ces peintures du 19e siècle posent d’emblée un répertoire iconographique dont l’image de guerre d’un vingtième siècle entiché de photogénie (et un vingt-et-unième dont on ne serait présager le régime iconique) n’a fait que rejouer les formes picturales.

François Gabriel Guillaume LEPAULLE, Tete de Giuseppe Fieschi après son exécution, 1836.

François Gabriel Guillaume LEPAULLE, Tete de Giuseppe Fieschi après son exécution, 1836.

Dans cette filiation, l’œuvre de Thomas Hirschhorn est intrigante à plus d’un titre. Déjà du point de vue des sujets qu’il traite – l’injustice et la violence politique – dont le discours ne semble pas avoir bougé d’un iota depuis ses débuts. Ensuite par son aspect iconodule qui le pousse à considérer les images photographiques sous l’angle dialectique quasi unique de la séduction/répulsion. Malgré la capacité de l’artiste à confectionner des pièces collectionnables (plusieurs formats disponibles selon la place sur le mur du collectionneur et son cynisme), les photomontages de Hirschhorn ont tout pour mettre le spectateur mal à l’aise. Et pourtant, le dispositif répété de l’artiste devrait vacciner contre ce qu’il montre : des images de cadavres prélevées sur internet provenant de zones de guerre auxquelles sont accolées des images de publicités de mode floutées au moyen de gros pixels. D’ailleurs, on met un certain temps à comprendre qu’il s’agit d’images de mode tant elles sont camouflées. Au-delà de la dialectique un peu bas du front qu’exprime cette série (mode = luxe, argent, beauté ; guerre = mort, atrocité, horreur ; et l’art probablement au milieu !), les œuvres présentées chez Chantal Crousel ne parviennent pas à se départir de l’ambiguïté induite par leur dispositif. Les corps mutilés sont insoutenables et leur horreur nous est jetée au visage. Leur format donne parfois l’impression que l’artiste tient la nuque du spectateur à la surface de l’image intimant l’ordre de trouver ces images atroces, sentiment qui ne fait d’ailleurs pas débat. Finalement, cette série donne l’impression de se retrouver dans la posture d’Alex dans Orange Mécanique soumis à un traitement de rééducation par l’image. Le délinquant est ligoté à une chaise, les yeux maintenus ouverts afin qu’il ne puisse faire autre chose que de visionner des images d’atrocités nazies (le mal) sur fond de musique classique (le bien). Par son discours affirmatif, c’est dans ce type de posture que nous plonge Hirschhorn en se plaçant dans la peau du docteur Ludovico, celle du pouvoir normalisateur sans jamais interroger la place de l’artiste dont le style devient lui-même aussi identifiable que celui d’une marque. Ce qui achève de glacer les sangs est d’imaginer, du haut de leur cynisme, les riches collectionneurs – partiellement responsables des horreurs que prétend dénoncer l’artiste –, accrochant fièrement une des ces compositions macabres au milieu de leur collection…

2016 Hirschhorn 2

Thomas Hirschhorn, Pixel-collage, 2016.

2016 Hirschhorn

Thomas Hirschhorn, Pixel-collage, 2016.

Bien qu’elle traite aussi de la responsabilité politique et de l’héritage de l’horreur, l’œuvre d’Anselm Kiefer célébré au Centre Pompidou apparaît presque comme un apaisement face à l’ambiguïté iconodule d’Hirschhorn. L’exposition retrace le parcours de l’artiste allemand débuté dans les années 1970 par une approche frontale de l’héritage du nazisme. Au fil des ans, l’œuvre se complexifie en consolidant ses prises de partis picturales et en remplaçant la rage de la jeunesse par une mélancolie qu’on n’oserait qualifier d’efficace. Le parcours de l’exposition Kiefer montre une évolution assez linéaire où le corps disparaît. Le jeune homme effectuant le salut nazi fait progressivement place à des paysages désolés — terreux d’une crasse de cendres – puis se love dans le refuge graphomaniaque du texte. Ici, les mots viennent effacer les corps, les paysages, puis les formes, pour finalement se fondre dans d’énormes fascicules illisibles. Les vitrines offrent une respiration dans cet accrochage extrêmement dense. On y distingue certes les obsessions morbides de l’artiste, mais parfois des pointes d’humour acide surnagent comme avec cette fin de l’histoire symbolisée par un marteau et une faucille posés sur une enclume de laquelle émerge une fleur fanée (Der Ende der Geschichte). Chacune de ces vitrines offre une narration complexe qui surgit comme le mauvais génie du mutisme paradoxal de ses grandes peintures[4]. Et c’est probablement ici que se situe la force de l’œuvre de Kiefer, dans la complexité qu’il aménage à l’endroit du spectateur qui passe par son renoncement à la posture affirmative de ses débuts. Si bien que l’artiste parvient à émanciper son œuvre de la fascination puérile de l’image vers un sentiment empathique dont la complexité parvient souvent à reléguer au second plan le pesant pathos de la monumentalité de ses peintures.

Anselm Kiefer, Heroisches Sinnbild IV [symbole héroîque IV], 1970.

Anselm Kiefer, Heroisches Sinnbild IV [symbole héroîque IV], 1970.

Anselm Kiefer, Oh Halme, ihr Halme, oh Halme der Nacht  [Oh épis, vous épis, oh épis de la nuit ], 2012.

Anselm Kiefer, Oh Halme, ihr Halme, oh Halme der Nacht [Oh épis, vous épis, oh épis de la nuit ], 2012.

2016 Kiefer 2

Anselm Kiefer, Das Ende der Geschichte [la fin de l’histoire].

[1] 3 novembre 2015-28 février 2016.

[2] 9 janvier- 26 février 2016.

[3] 16 décembre 2015-18 avril 2016.

[4] On regrettera seulement l’absence de traduction des inscriptions portées sur les vitrines, privant le spectateur non germanophone d’une grande part de la portée de ces pièces.

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