Préambule

L’histoire de cet essai commence dans une brasserie bien connue du Havre. Avec mon ami Stéphane Trois Carrés, nous attendions un groupe d’universitaires anglais, un de ces nombreux projets européens aussi excitants que chronophages rendus impossible suite au brexit. Les anglais se faisant attendre, on commande une bière, puis deux, puis j’en viens à évoquer un lien qu’il m’avait posté vers une émission de l’Œil du cyclone et qu’il avait réalisée. Je lui dis que l’Œil du cyclone a été très important pour moi, que tomber sur des choses aussi bizarres à la télévision alors que je n’avais que treize ou quatorze ans avait probablement influé sur ce qui allait devenir ma passion. Il faut se remettre dans l’ambiance de l’époque. Nous sommes au début des années 1990, la télévision propose certes tout un tas de choses un peu délurées (les émissions de la 5 de Berlusconi, la playmate du Collaro Show le samedi soir à l’heure de l’apéro, les solos d’orgue de Charlie Oleg dans Tournez manège ou les ambiances criardes de La Roue de la fortune), mais le tout reste relativement formaté, visuellement peu créatif, assez moche. Pour un jeune ado, la télé du début des années 1990 n’offre que de rares expériences de la subversion. Même si le visionnage de ces émissions ne me laissait que peu de souvenirs vraiment précis, je garde celui d’avoir été déboussolé en essayant de comprendre ce qui se passait. Plus tard, devenu accro à ce rendez-vous du samedi midi, je me souviens de la claque prise lors de la diffusion du « Dali à la télé » (à l’époque, je voulais être Salvador Dali ou rien !), des numéros consacrés à Imagina (festival d’animation en images de synthèse) ou encore davantage à celui consacrée à l’éditeur marseillais le Dernier cri. Je raconte tout ça à mon ami et je le vois esquisser un sourire goguenard au fur et à mesure de mon évocation. Et je finis par lui dire : « – tu sais ce que j’adorerais Stéphane, c’est avoir une intégrale de l’Œil du cyclone en DVD avec un petit livret qui raconte l’histoire de cette émission ». Stéphane se marre et lance : « – Arrête de rêver Maxence ! Avec les histoires de droits et compagnie, c’est indémerdable. Par contre, le livret, tu peux le faire. T’es critique d’art, tu sais écrire, fais le ! ». Un peu sceptique, je lui réponds : « Mouais, t’as raison, mais je n’y connais rien en télé, je ne vois pas trop ce que je pourrais en dire. En plus c’est typiquement encore le genre de truc qui n’intéresse que trois personnes dans le monde, dont nous deux. ». « Tu t’en fous ! Tu le fais et tu vois après. » Sur ces paroles, Stéphane enthousiaste, comme à son habitude, pianote sur son téléphone en me disant « J’appelle Alain Burosse [directeur des programmes courts chez Canal + à l’époque de l’Œil du cyclone], c’est un ami, il faut que tu le rencontres… ».

On est tombé sur le répondeur d’Alain Burosse (ça n’était que partie remise) et j’ai décidé de m’y coller.

1. Histoire de l’Œil

« Un cyclone c’est véritablement un objet extraordinaire ; un objet qui naît dans l’atmosphère et qui se comporte un peu comme un être vivant, de sorte que les masses d’air qui sont attirées par la dépression arrivent en tourbillonnant ; et la rotation va en s’accélérant. Vous avez ainsi un disque. Et l’ensemble, ça sera une véritable scie circulaire, une tronçonneuse qui sera capable de faucher des maisons, des arbres. Mais si vous êtes au centre du cyclone, dans l’œil du cyclone, et bien alors là vous bénéficiez d’un calme extraordinaire. Vous êtes LE spectateur qui peut contempler cet objet et puis qui peut se déplacer avec lui, circuler lentement au dessus des continents, au dessus des océans. ». Récité avec la voix de crécelle très reconnaissable d’Albert Ducrocq (célèbre présentateur météo des anneés 1960-1970) en préambule du premier numéro de l’Œil du cyclone[1], ce court texte fait office de manifeste. À l’écran, on voit deux images superposées de présentateurs météo. Sur les coins de l’image apparaissent des formes géométriques en « images de synthèse » 3D qui tournent sur elles-mêmes. Puis une botte de carotte, toujours en 3D, toujours tournoyante. Puis deux petits bonshommes rouges, avant qu’un œil vienne se mettre à tournoyer autour des figures floues des présentateurs de météo. Dès lors tout est posé. S’en suit une interview menée par Brigitte Cornand du designer à la mode Philippe Stark qui n’en finit pas de cabotiner en parlant de Dieu, le tout filmé par le pape de l’image des années 1980, Jean-Baptiste Mondino. Après l’interview de Stark, on bascule directement vers un montage bordélique de Vincent Hachet et T. Mérigout « la vérité sur l’art moderne ». Dès son premier numéro, L’Œil du cyclone montre l’étendue de son spectre, grand écart permanant entre le délirant et le sérieux, « le cru et le Acuit » de Claude Levi-Strauss en quelque sorte. D’ailleurs, cette allusion au cru et au cuit sera exploitée par Serge Daney lorsqu’il écrit au sujet du cinéma français de son époque : « Entre le document et le fictif ; le brut et le codé, les aléas et le dispositif, bref entre le cru et le cuit, il y a toujours eu court-circuit, raccourci saisissant, impureté. Le cru est vite cruel, obscène, sadique ; le cuit est vite trop cuit, brûlé, pervers.[2] ». Dans la manière dont l’Œil du cyclone est conçu, il y a un peu de ce « cour-circuit », de cette incertitude concernant le type d’objet auquel est confronté le téléspectateur. Le télescopage des images, une bande son qui raconte autre chose que ce que l’image semble vouloir dire, puis l’apparition intempestive de cet œil unique, sphérique, aux veines éclatées mais sans corps autonome, idéal. Le style de l’Œil du cyclone est donné une fois pour toutes. Le concept de l’émission, on le doit à Alain Burosse, l’empreinte visuelle et sonore aux habiles bidouillages des frères Lefdup.

Chaque année, l’Œil du cyclone consacre son antenne à une émission de 52 minutes[3] autour de l’édition annuelle d’Imagina, rendez-vous des amateurs d’« images de synthèse » et dont la compétition avait pour but de récompenser les meilleurs  courts et longs métrages réalisés avec des technologies innovantes de l’image[4]. Ce qui prenait le plus de temps dans ce numéro spécial était de truquer les interviews souvent trop longues, dans différentes langues et parfois peu captivantes. Mais les gens interviewés prêtaient leurs images, il fallait alors voir leur visage à l’écran. L’astuce trouvée pour rendre ces entretiens intéressants sera d’en confier notamment l’habillage à Krao[5]. En revoyant les épisodes consacrés à Imagina, on est étonné de ne pas trouver les images de synthèse si vieillottes qu’on pourrait le penser. Bien au contraire, la sélection des courts métrages en « images de synthèse » font preuve d’une belle série d’inventions de bidouilleurs pas encore obnubilés par le « réalisme » applicable immédiatement à l’industrie du jeu vidéo ou au cinéma. A l’image de cet épisode de 1994[6] dans lequel le téléspectateur s’enquillait des compositions futuristes annonçant la fameuse scène de Minority Report dans laquelle Tom Cruise fait glisser des images avec des mouvements de bras dans le vide (Inter Galactic Interface de Takahiko Akiyama) ; un Quarxs de Maurice Benayoun ; ou le K.O Kid de Marc Caro dans lequel deux boxeurs aux silhouettes aplaties (portant les visages numérisés de Dominique Pinon et François Hadji-Lazzaro) s’affrontent sur un ring de boxe ; la parade amoureuse sous acide de Bériou (Tableau d’amour) ; le tout entrecoupés d’interventions de Jean-Christophe Averty ou de Jean-François Bizot.

Toute la question qui paraît incongrue de nos jours est « comment trouver toutes ces images avant internet ? ». Un réseau de rabatteurs se forme autour de la petite équipe. Par exemple, l’émission sur les films de propagande Mao Zédong réalisée par Vincent Hachet (secondé par Danièle Palau Glachant), ont été empruntés à un collectionneur belge qui possédait des bobines de films Mao[7]. La puissance de feu de Canal+ est assez forte étant donné que la chaine essaime ses filiales jusqu’en Pologne.

Canal+ ne s’intéresse pas à son histoire. Au moment de leurs vingt ans d’existence, ils ont d’ailleurs dû demander aux téléspectateurs, aux « abonnés », de leur fournir des images d’archives. C’est aussi pour cette raison que certains collaborateurs proto-geek de la chaine ont pu récolter des monceaux de cassettes VHS d’archives promises à la benne. Et le mouvement s’est encore accéléré avec l’arrivée de Jean-Marie Messier, le recentrement de la chaine sur les « valeurs sûres » et le déménagement dans les nouveaux locaux. Canal+ devient alors un gros monstre amnésique, d’une amnésie assumée et organisée par sa volonté de ne pas s’encombrer du superflu croyant ainsi voyager léger. Dans l’Œil consacré au cabinet d’amateur (en fait, aux débuts du cinéma), une voix imitant la diction incomparable de Jean-Luc Godard et sa manière de formuler des aphorismes définitifs du cinéaste suisse, déclare de manière péremptoire et prophétique « Le cinéma fabrique des souvenirs, la télévision fabrique de l’oubli, l’Œil du cyclone fabrique des trous de mémoire[8]. »

Pour comprendre l’esprit de l’époque, il faut avoir en tête le bâtiment de Canal+ Quai André Citroën conçu par Richard Meier. A l’époque, le bâtiment central faisait ressembler les lieux à l’Etoile de la Mort de Star Wars. Les programmes courts étaient situés au fond d’un couloir où trônait fièrement un drapeau arc-en-ciel sur lequel on lisait l’inscription « Anal Plus », ambiance suave à laquelle il faut ajouter une forte odeur de pétard… De l’aveu de la fine équipe, on retrouve une idée de l’ambiance des réunions de rédaction dans la parodie réalisée pour l’émission « Y a-t-il une vie après le Travail ? ». Une bande de vieux hippies discute du sommaire de l’émission jusqu’à ce que Charlie, l’assistant lance « tu payes ton pet ». Le groupe de sexagénaires finit totalement défoncé…

L’idée d’une émission comme l’Œil du cyclone n’aurait probablement jamais pu être imaginée si quelques décennies plus tôt des pionniers comme Jean Christophe Averty ou le Service de la recherche de l’ORTF de Pierre Schaeffer n’avaient ouvert la voie. Même si certaines émissions d’Averty passaient tard ou que les réalisations du service de recherche de l’ORTF restaient souvent confidentielles, elles ont montré qu’il était possible d’interroger le format télévisuel avec une ambition artistique. Averty propose aux téléspectateurs des années 1960 des émissions de sketches décalés largement inspirées de l’univers surréaliste. Le gimmick récurent de l’émission Les Raisins verts[9] sera la moulinette à bébés où on voyait un hachoir à viande faire du steak haché avec des poupées baigneurs. Averty raconte  qu’il avait acheté une centaine de poupons en celluloïd dont il se servait dans ses émissions  « en écho à tout ce que me faisait subir ma fille qui m’empêchait de dormir[10] ». Mais ce qui sera probablement le terreau visuel de l’Œil du cyclone ne sont pas Les Raisins Verts — la majorité des initiateurs de l’Œil n’étant encore pas nés à l’époque — mais plutôt les trucages inventés par son réalisateur.

À la fin des années 1960 et dans les années 1970, Averty conçoit des émissions de variété et des clips basés sur des incrustations d’images successives parfois combinées avec des effets de distorsions visuelles. La forme du clip convient parfaitement à Averty qui refuse les émissions en direct et à toujours utilisé des voix enregistrées pour ses productions, même lorsqu’il s’agit de pièces de théâtre comme ce fut le cas avec sa version d’Ubu roi d’Alfred Jarry. Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si à cette période, Averty se définit comme « metteur en page » dans les génériques de ses productions. L’exemple paroxystique de ce type d’aventure plastique est probablement l’Histoire de Melody Nelson, mise en image du concept album de 1971 de Serge Gainsbourg. Ce long clip de 28 minutes met en scène Serge Gainsbourg et Jane Birkin déambulant dans un univers immatériel saturé d’images et d’effets psychédéliques. Averty joue avec le fond bleu à partir duquel il incruste des tableaux liés aux surréalismes (Paul Delvaux, Max Ernst, le Douanier Rousseau), des motifs répétitifs (des cœurs, des vaguelettes), des images statiques archétypales (couchés de soleil, jungle, tribus africaines) et des taches de couleurs. Tour de maître, il va jusqu’à refuser de corriger les défauts du fond bleu en acceptant les fausses ombres, en réalisant des zooms hasardeux, le tout visant à nier toute profondeur de champs cinématographique. Gainsbourg et Birkin transmués en pantins évoluent dans un monde plat sans pour autant être lisse. « Ce que vous voyez n’est pas réel mais est un moment alternatif d’une réalité possible », tel pourrait être le message d’Averty à cette époque. C’est évidemment cette pate que l’on retrouve chez les créateurs de l’habillage de l’Œil du cyclone, cette profusion d’effets hypnotiques et de sur-incrustation visant la saturation de l’image télévisuelle.

Il ne faut pas non plus négliger l’influence des Shadoks qui passaient avant les informations en 1968. Il y a peu de chaines de télévision en France à cette époque et les heureux possesseurs d’un écran regardent donc ce qui passe à la télé en même temps, créant ainsi une communauté de téléspectateurs. Quand les Shadocks apparaissent, tout le monde les regarde.

On a du mal à imaginer  la communauté de téléspectateurs que produisait la rareté des chaines et leur diffusion en discontinu. En 1968, il n’y avait que deux chaines et elles étaient détenues par le pouvoir. Les Shadoks, dessin animé a priori inoffensif et absurde, coupe la France en deux : il y a ceux qui regardent les aventures de ces drôles de créatures « mal dessinées » (et qui en comprennent l’humour) et il y a ceux qui y sont réticents. Ce format télévisuel d’émission à clé – forme prompt à créer une communauté de fans, voire d’exégètes –  sera l’ambition affirmée des fondateurs de l’Œil du cyclone. L’autre rapprochement avec les petites créatures idiotes de la fin des années 1960 est le type de case que ces programmes occupent sur la grille des programmes. L’Œil du cyclone, tout comme les Shadocks, sont diffusés à une heure de grande écoute et constituent chacun un pari risqué pour les chaînes.

On peut dire que l’idée de l’Œil du cyclone émerge avec la fin des Enfants du Rock en juin 1988. Créée par Pierre Lescure, Les Enfants du Rock était en soit une émission relativement novatrice dans sa forme. Elle regroupait plusieurs rubriques qui composaient autant d’émissions quasi autonomes au sein de cette entité télévisuelle. Chaque rubrique était consacrée à un genre musical particulier comme le rock « traditionnel » (Houba-Houba d’Antoine de Caunes), le funk et la musique noire (Sex Machine de Dionnet et Manœuvre), la pop et la new-wave (Rockline animée par Bernard Lenoir) le punk (Haute Tension d’Alain Burosse), ou les Rockumentaires de Childéric Muller. Inutile de préciser que les Enfants du Rock constituent quasiment tout ce qui fera « l’esprit Canal » des premiers temps : le ton détendu et potache, mais une précision on ne peut plus méticuleuse dès lors qu’il s’agit de parler des artistes (Dionnet, De Caune, Manœuvre, etc.), de la manière de produire des émissions (Lescure, Burosse, etc.) sans oublier l’aspect esthétique (Etienne Robial qui a conçu l’habillage de Canal + avait précédemment créé le principe graphique de Métal Hurlant, revue de pop culture dirigée par Dionnet). L’origine de l’esprit Canal sera un mélange entre Les Enfants du Rock (Pierre Lescure, Alain Burosse, Antoine De Caunes, Jean-Pierre Dionnet, etc.) et Métal Hurlant (Jean-Pierre Dionnet, Etienne Robial).

Alain Burosse est passionné d’archéologie visuelle ;  c’est ce qu’il a à l’esprit lorsqu’il crée l’Œil du cyclone avec l’ambition que cette émission devienne, selon ses termes, « un peu culte ». D’emblée, l’équipe qui se crée autour de l’émission assume qu’elle ne sera pas d’accès toujours évident, aussi bien dans sa forme que dans sa diffusion. Burosse a fait des études classiques de latin et de grec puis d’histoire de l’art et d’archéologie spécialisée en égyptologie. C’est alors qu’il trouve un emploi à la médiathèque d’Europe 1 où il doit reclasser toute l’archive sonore de la station. Il profite du matériel qui est à disposition pour enregistrer des maquettes d’émissions radio consacrées à la musique punk. Rapidement, il propose ses maquettes à la direction d’Europe 1 dont un des directeurs qui s’occupait des week-ends n’était autre que Pierre Lescure. Cette maquette plait à Lescure qui lui confie la réalisation d’une émission musicale (dans la foulée, il devient également l’assistant réalisateur de l’émission de Jacques Martin sur la même station). Fin 1981, il dépose un projet d’émission télévisée (avec Bertrand Merino et Michel Elie) dénommée Haute Tension autour de la culture punk et new wave. Cette émission prend la forme d’un supplément diffusé en fin des Enfants du Rock. Très vite, l’émission qui diffuse principalement des clips, s’intéresse à l’art vidéo. Mathias Ledoux et Stéphane Teichner produisent des interstices entre les clips avec la volonté de bricoler des images bizarroïdes, jamais vues… punks. L’équipe a soif de liberté, ils ont loisir de faire ce qu’ils veulent sous la houlette des deux patrons des Enfants du Rock : Pierre Lescure et Alain de Greff, future dream team du premier Canal +. En été 1984, Lescure propose à Burosse de participer à l’aventure Canal+ dans un département assez expérimental : les « programmes courts ». A l’époque, il s’agit d’un tout nouveau concept à la télévision. Dès lors Burosse peut choisir son équipe et définir ce que seront les « programmes courts ».  Depuis les années 1960, les téléspectateurs français ont eu l’occasion de découvrir des programmes de complément comme le Petit Train rébus ou Le Petit Train de la Mémoire[11]. Mais, ce qui pourrait ressembler le plus à des programmes courts sont les Claps de Marc-Henri Wajnberg qu’on trouvait sur FR3[12]. Sur Canal+, il s’agit de boucher les trous entre deux programmes avec pour seule contrainte celle de la durée. C’est alors que naissent les Surprises. L’équipe des programmes courts écume les festivals de courts métrages (Clermont Ferrand), de vidéo (Montbelliard) et d’animation (Annecy) pour remplir cette grille. Mais aussi paradoxal que cela puisse paraitre, l’équipe veut sa propre émission. Ça sera Avances sur Image (produite par Ex-Nihilo) émission entièrement consacrée à l’art vidéo.

Les difficultés financières et politiques du début de Canal+ sont désormais passées et la chaine peut acheter des programmes et envisager la production. Avances sur Images est une émission très pointue sur l’art vidéo, mais Alain Burosse veut trouver une formule plus ouverte, plus étonnante, avec l’ambition de montrer du « jamais vu » le tout sans être lié à une seule boîte de production : chaque semaine, ça sera un réalisateur et une boîte de production différents. Cette « règle » a permis à nombre de réalisateurs et de producteurs de prendre leur essor tout en variant considérablement le type d’images produites et diffusées. Malgré cela deux réalisateurs phares reviennent régulièrement aux manettes de l’Œil : Jérôme Lefdup (avec Véro Goyo au début) déjà auteur du générique, puis Vincent Hachet découvert au festival de Clermont Ferrand en 1985 davantage du côté du cinéma et du court-métrage. Ils s’occuperont principalement de l’habillage de l’émission (générique, intermèdes, etc.) et réaliseront aussi certains épisodes. Pour le reste, les autres réalisateurs arrivent à L’Œil avec leur projet ou sont sollicités. Le risque paye : des projets, plus farfelus les uns que les autres, s’insèrent admirablement dans l’auberge espagnole que devient très rapidement l’émission.

Dès 1983, Pierre Lescure (journaliste) se lance dans l’aventure Canal + finalement opérationnelle en 1984. Alain Burosse suit Lescure à Canal+. Au début de la grille, Canal se compose de programmes courts avec une forte inclinaison pour les bricolages variés faute de moyens conséquents. Alain Burosse s’intéresse à l’animation et aux formats très courts, les « shorts » (entre 5 et 30 secondes) ou « surprises » (quelques minutes). L’idée émerge de prolonger l’expérience des formes courtes en les rendant plus accessibles au moyen de thématiques. Mais le cœur du propos restera expérimental avec l’invention de l’Œil du cyclone. Il s’adjoint les services de Jérôme Lefdup créateur de Tout toutou (un inénarrable programme télé pour chiens !) qui confectionne alors des images numériques sur le mythique Amiga 500. Les frères Lefdup et Véro Goyo vont être les inventeurs du générique de l’Œil du cyclone qui comportera plusieurs versions.

Alain Burosse et Jérôme Lefdup se connaissent depuis 1982, époque où Burosse était à Antenne 2 où il faisait le supplément Haute tension diffusé en toute fin des Enfants du Rock. A l’époque, Jérôme Lefdup est encore étudiant aux Arts déco de Paris ce qui ne l’empêche pas de contacter Burosse. Séduit, ce dernier diffuse la toute première vidéo que Lefdup réalise. En dehors d’un milieu d’initiés gravitant dans le monde de l’art contemporain, la vidéo était encore un médium marginal dont la plupart des intellectuels et des artistes se méfiaient encore. Personne ne savait vraiment ce que c’était, ça n’était pas tout à fait du cinéma ni vraiment du filmage de performances ; ça renvoyait (un peu trop !) à la télé, à une culture populaire un peu crasseuse (il faut se rappeler du dédain voir de la haine des intellectuels français pour la télévision accusée de « crétiniser les foules[13] » et d’être un pur objet de consommation).  La chance de Jérôme Lefdup est qu’un atelier de vidéo richement doté de bancs de montages vidéo et d’un banc U-matic (avec ses trucages en couleurs !) venait de se monter à l’Ecole des Arts Déco où il étudiait depuis peu. Hélas, cet atelier était réservé aux étudiants des années supérieures désirant se spécialiser dans l’audiovisuel. Les frères Lefdup venaient d’enregistrer un 45t (tiré à 500 exemplaires) sur lequel était gravé un morceau et le même à l’envers sur l’autre face, comme si la surface de la galette vinyle servait de miroir. Les deux frères veulent faire un petit film (on ne parle pas encore de « clip ») autour de ce morceau à l’envers. Un étudiant d’une année supérieure dans la section cinéma-animation-vidéo, Dominik Barbier invite alors Jérôme Lefdup au fameux studio vidéo. Les portes de la caverne d’Ali baba s’ouvrent au jeune homme qui se retrouve face à des étudiants à peine plus vieux que lui en train de faire des images en bidouillant des bandes magnétiques. Jérôme Lefdup se sent tout de suite dans son élément : ça faisait déjà quelques temps qu’il bidouillait des bandes magnétiques avec son frère. Faire des images avec le même dispositif dont ils se servaient pour la musique, voilà qui lui parle. Lefdup bricole alors son clip en cachette de l’administration de l’école. Au même moment, Denis Lefdup est comédien et connait toute une bande de jeunes aspirants comédiens dont Ariane Carlétti qui fera partie du Club Dorothée. C’est elle qui fera le lien avec Alain Burosse.

En façade, le Club Dorothée est l’émission phare qui diffuse des dessins animés et à qui l’on doit l’introduction massive des dessins animés japonais en France. Mais dans les coulisses, il y a Jacky Jakubowicz alias « Jacky » personnage haut en couleurs qui s’était fait connaitre en participant à Chorus avec Antoine De Caunes (avant les Enfants du Rock) et Platine 45 qui était une des toutes premières émissions de clip grand public. Jacky voit le clip de Jérôme Lefdup, mais la présence de deux filles seins nus – l’une avec le téton bleu l’autre le téton vert – rend la diffusion impossible dans une émission grand public. Malgré tout, Jacky est séduit par la vidéo et sait qu’Alain Burosse cherche ce type de choses barrées pour Haute Tension. Inutile de dire que Lefdup est fan de Haute Tension, émission qui diffuse des vidéos des Residents et de Laurie Anderson, des images que l’on ne voit nulle part ailleurs. En parallèle de Haute Tension, Burosse anime une émission sur Europe 1 entre 2 et 5 heures du matin (les Milles et deux nuits), c’est à cette heure-là qu’il faudra l’appeler. Lefdup, impressionné, se dit que c’est foutu, que jamais il n’osera appeler à deux heures du matin quelqu’un dont il admire le travail. Puis un soir, en revenant d’une soirée arrosée et un peu désinhibé, il se décide à appeler Alain Burosse qui décroche. Les deux hommes se voient, Burosse est séduit par la vidéo et la diffuse immédiatement dans Haute Tension. Par la suite, il diffusera toutes les lefduperies même, et surtout, les plus crétines.

Lorsque Burosse part à Canal+, il engage Jérôme Lefdup pour être la première speakerine de la chaine. Lefdup se filme à l’envers en dessinant des yeux et un nez sur son menton et devient Mouzgheva — nom inspiré d’une chanson du trio Brian Eno, Dieter Moebius et Hans-Joachim Roedelus[14] — la speakerine « ultra-terrestre ». La belle Mouzgheva a un certain succès qui lui vaut un petit article dans le journal Libération. Mais au bout de trois mois d’antenne, un huissier signifie à Lefdup que filmer son menton retourné et habillé est un modèle déposé. A l’époque, le service juridique de Canal avait au moins un procès par jour parce qu’ils se permettaient de faire des choses que les autres chaines ne pouvaient pas faire, sentiment de liberté renforcé par le fait qu’André Rousselet[15] est l’ami du Président Mitterrand : cette plainte signera la fin de Mouzgheva. Mouzgheva désintégrée dans les limbes ultra-terrestres, Lefdup et Goyo concoctent Tout Toutou, une chaine de télévision pour chien. Cette chaine plus qu’expérimentale ne diffuse que quelques minutes avec des textes entièrement aboyés. Ce programme court de 13 épisodes faisait déjà la part belle à l’animation.

Pendant plusieurs années, Burosse commande des courts à Lefdup, des petits films de 2 ou 3 minutes. En 1989, il lui demande un court métrage de trois minutes (« Happy Birthday Moongly ») pour une émission spéciale célébrant les 20 ans du premier pas sur la Lune. En 1990, il propose une émission spéciale sur Imagina et l’an d’après l’Œil du cyclone est lancé par Alain Burosse. Ce dernier décide de faire appel à Jérôme Lefdup et Véro Goyo qui sont en train mettre fin à leur collaboration. La situation est un peu délicate, mais ils décident d’y aller quand même. L’ambiance entre les deux artistes est tendue. Alors qu’ils réalisent le générique de l’Œil du cyclone, une engueulade éclate entre eux à propos de l’ajout d’une couleur. Jérôme et Véro parviennent à faire redescendre la tension et décident qu’ils réaliseront l’émission chacun à leur tour. Au bout d’un an, Véro Goyo est remplacée par Vincent Hachet (auteur du court métrage Chiken Kitchen avec Chik Ortéga).

Si en 1984 personne ne savait combien de temps allait durer Canal+, en 1991 la chaine payante est installée. Les abonnements assurent des revenus conséquents et on se soucie moins des rentrées publicitaires. Il y a toujours eu des émissions bizarres à la télé, mais elles passaient très tard. L’Œil du cyclone était programmée à 13h30 en clair le samedi, tout le monde pouvait tomber dessus. C’était une volonté d’Alain de Greef qui a le trait de génie de faire une contre-programmation sur cette plage horaire. L’Œil du cyclone peut donc faire des audiences abyssales sans que cela ait beaucoup de conséquences sur les finances de la chaîne. Canal+ pouvait se permettre d’avoir une « danseuse », une sorte d’alibi culturel très visible, ce qui n’a pas empêché la chaine de faire d’autres essais sur cette tranche comme alterner L’Œil avec des documentaires où on voyait notamment le top model Estelle Lefébur faire du shopping dans les grandes capitales du monde…

Une bascule politique intervient en 1994 lorsqu’Édouard Balladur (alors Premier Ministre) s’arrange pour changer la loi et mettre André Rousselet (l’« ami du Président ») en minorité au sein de Canal+. Humilié, ce dernier se fend d’un papier dans Le Monde intitulé « Edouard m’a tuer ». Mis en difficulté au Conseil d’administration, Rousselet n’a d’autre choix que de partir. Le fondateur de Canal+ mis hors jeu, Jean-Marie Messier, alors pdg d’Havas et Général des Eaux (qui deviendra Vivendi quand Général des Eaux rachètera Havas), a les coudées franches. Malgré le climat délétère instauré par cette passe d’arme, Pierre Lescure pense pouvoir poursuivre « l’esprit Canal ». Lescure remplace donc Rousselet en 1994, mais les tensions demeurent entre le « canal historique » et les nouveaux investisseurs. Messier place progressivement ses proches à des postes clés, finissant son travail de sape tout en renforçant la présence de Vivendi au capital de la chaine ainsi qu’à son Conseil d’administration. En 1999, Messier a les pleins pourvoir et compte bien en profiter pour accomplir ses rêves mégalomanes de méga fusions dans le domaine de l’industrie du divertissement. À l’époque, il se murmure que Messier cherche à ruiner Canal+ afin de virer le plus de monde possible des anciennes équipes. Toujours selon cette rumeur, sa stratégie est d’acheter une boite chère et véreuse (Universal) qui justifiera les plans sociaux chez Canal+ pendant quelques années.

Cette période de normalisation de Canal+ et sa transformation en mastodonte de l’entertainment coïncide avec la fin de l’Œil du cyclone. Un mal pour un bien ? De l’aveu même des principaux acteurs du programme, l’Œil commençait à « tourner en rond », à reproduire des recettes rodées dont elle connaissait l’efficacité auprès de ses fans. Ironie de l’histoire, le dernier numéro de l’émission, pourtant produit, devait s’appeler « Inutile d’insister[16] ». Cet ultime numéro sera réalisée par Stéphane Trois Carrés qui déclara à son sujet : « Ni signée, ni répertoriée, ni diffusée, cette émission est un fantôme. Quand Joëlle Matos m’a appelé pour me dire qu’elle ne serait pas diffusée, j’ai eu un sentiment de plénitude. Nous serions ainsi totalement cohérents, réalisant la dernière émission totalement inutile de la télévision française, un geste artistique audacieux et complet, 70.000 euros dépensés inutilement, c’était somptueux. Personne ne s’est rendu compte de la chose, hormis Alain Burosse qui a du s’en amuser… »

 

 

2. L’Œil montage

Confectionner un numéro de l’Œil du cyclone relève parfois de la quête du Saint Graal. Une idée marrante lancée à la cantonade nécessite – passée la jubilation croquignolesque de son énonciation – un certain nombre de recherches au caractère parfois biscornu. En 1994, Stéphane Teichner est chargé  de réaliser un numéro sur les pétomanes[17]. S’en suit un casting afin de débusquer la « perle » rare, le pétomane ultime. Véritable trèfle à quatre feuilles dans une prairie tourbeuse, l’épiphanie circassienne intervient avec l’apparition de Mr. Methane, pétomane britannique qui se produit dans les cabarets du monde entier… sauf en Angleterre. De son vrai nom Paul T. Oldfield, l’énergumène qui mesure plus de deux mètres se présente en collant vert, cape verte et masque vert à la manière du Batman de la série loufoque des années 1960[18]. Pour matérialiser ses pets, Mr. Methane s’enduit le derrière de talque, substance qui se met à voler à l’unisson de ses flatulences virtuoses. Mais il y a un hic, l’émission est diffusée en clair le samedi midi. Les spectateurs seront-ils réceptifs aux prouesses gastriques de « sa suprême flatulence » Mr. Methane à l’heure de la digestion du déjeuner du samedi ?

Pendant  ce temps, la rumeur de la préparation d’une émission de l’Œil du cyclone avec un authentique pétomane fait le tour des bureaux de Canal+. Tout le monde trouve l’idée merveilleuse et l’équipe de Nulle part ailleurs – émission phare de la chaine – décide d’inviter l’hurluberlu la veille de la diffusion du numéro de l’Œil. Le succès est au rendez-vous pour le britannique qui interprète Da do Ron Ron et Happy Birthday, sous le regard médusé de l’actrice Victoria April et l’hilarité de Philippe Gildas, d’Antoine de Caunes et du public. Le lendemain, les téléspectateurs alléchés par ce savoureux teasing, seront au rendez-vous.

Parmi les anecdotes amusantes où semble se jouer ironiquement de l’histoire des post-avant-gardes transformées à la fois en spectacle et en caricatures d’elles-mêmes, l’émission consacrée au philosophe Guy Debord s’impose. Le numéro réalisée par Bertrand Merino (qui avait fait Haute Tension avec Alain Burosse) s’intitule sobrement « Cette situation doit changer[19] ». Sa première diffusion date de 1992 et l’audience sera calamiteuse. Il faut dire que cette contreperformance était savamment orchestrée, l’émission s’ouvrant par une apostrophe du comédien Jean Claude Asselin demandant au téléspectateur s’il n’avait pas mieux à faire que de regarder la télévision. Clin d’œil à la fois aux aficionados de l’émission et aux adeptes de la pensée de Debord, Jean-Claude Asselin joue habituellement l’unique personnage du générique, pauvre téléspectateur qui se fait happer par son écran de télévision… Au début des années 1990, les postures situationnistes ne sont plus à la mode et ce n’est que quelques années plus tard que s’opérera un regain d’intérêt pour les idées de Guy Debord. Ironie de l’histoire, deux ans après la première diffusion de cette émission, Guy Debord se suicide. L’équipe décide de reprogrammer le « Debord et les situs » avec un carton d’audience à la clé.

La seule émission annulée sera celle consacrée à l’animateur américain d’émissions pour enfants Pee-Wee Herman car ce dernier venait d’avoir des ennuis avec la justice. Une autre a été reportée à cause d’un différent entre Canal et TF1, une émission sur les soaps operas dont les trois quarts des images venaient de programmes achetés par TF1. Lescure s’était violement attaqué à TF1 la veille de la diffusion de l’émission. La riposte de TF1 ne se fît pas attendre : le numéro de l’Œil du cyclone qui devait passer le lendemain, tombe à l’eau.

 

Génériques

Les génériques de l’œil du cyclone sont conçus comme des combinatoires à la manière des feuilletons populaires. L’aspect kaléidoscopique était déjà présent dans les productions des Maitres du Monde de Jérôme Lefdup et Véro Goyo notamment dans l’inénarrable Convictions Profondes (1988), montage épileptique, de débats politiques composés d’effets miroirs et de mouvements d’avance/retour répétés auxquels s’ajoutent des distorsions de voix révélant un aspect cartoon.

Les frères Lefdup s’occupent de l’habillage de l’émission. Denis s’occupe des samples sonores et Jérôme des montages vidéo. Les deux frangins ont aussi un groupe duquel Michel Royer dira[20] : « Quand on écoute les Lefdup, la première réaction c’est de se dire “qu’est-ce que c’est que ce bordel ?” sans se douter à quel point on a raison ». Une des dernières fois qu’ils se sont produits, ils étaient une vingtaine sur la scène des Trois Baudets.

Denis et Jérôme Lefdup sont les auteurs du thème de Œil du cyclone qui sera décliné en environ 120 versions de plus en plus rapides. Le seul trait commun restera le fameux sample « Ah oui, oui, oui, oui, oui… » tiré de Mr. India[21], film de bollywood avec la ravissante Kavita Krishnamurthy, actrice déployant un jeu comique à grand renfort de grimaces. C’est elle qui interprète le morceau Hawa, Hawaï dont les frères Lefdup tirent le sample. Le premier générique est truffé de références : de la ligne mélodique empruntée au thème du Livre de la jungle (signée George Burns) jusqu’au fond sonore pioché chez le musicien noise Boyd Rice.

Il y a eu trois versions visuelles déclinables du générique. Une première signée Véro Goyo et Jérôme Lefdup ; la deuxième par FarraH[22] ; puis Eric Coignoux réalise une version en maquette tourné en pellicule cinéma qui a couté très cher. Une quatrième version, un peu moins pérenne, était composée de couches d’animations dont l’ordre s’alternait différemment pour chaque émission avec l’idée de produire un générique en kit. Chacune de ces versions connait ensuite un certain nombre de variations et de déformations de l’image. Dans la première version, l’acteur Jean-Claude Asselin regarde son écran et assiste à la transformation du célèbre habillage de Canal+ signé par Etienne Robial. A chaque émission, l’habillage de canal est maltraité et déformé de la même manière que le générique matriciel de l’Œil. Ce générique reprenant le même dispositif n’est pas sans rappeler celui de la série animée Les Simpson apparue à la télévision américaine en décembre 1989. Comme chez les bonshommes jaunes de Matt Groening, le générique est toujours confié au même réalisateur (David Silverman) qui prend un malin plaisir à torturer cette famille d’américains moyens. Dany Elfman, le compositeur de la musique du générique, n’hésitera pas lui non plus à bidouiller sa partition pour la faire adhérer aux scènes d’ouvertures de Silverman. Et comme chez les Simpson, c’est au moment où l’on se met devant l’écran que le monde se détraque.

Au-delà de leur contemporanéité, l’analogie avec le générique des Simpson est particulièrement parlante notamment car il est lui-même déjà une sorte de synthèse de l’histoire du générique de film. Le générique de film acquière ses lettres de noblesse dans les années 1960 grâce aux animations sophistiquées de Saul Bass pour les films d’Alfred Hitchcock ou encore celles de Maurice Binder pour la série des James Bond. Dans celui des Simpson, chacun des personnages est présenté dans son environnement jusqu’au moment où ils convergent vers leur maison de banlieue avant de s’installer sur leur mythique canapé vissé devant la télévision. Les personnages de la série, ainsi que leurs interactions, viennent d’être présentés de manière détaillée en quelques secondes avant que tout se cristallise dans l’interaction finale avec l’écran. Cette forme narrative inscrit le générique des Simpson encore plus loin dans l’histoire du cinéma en reprenant en quelque sorte le procédé employé par Sasha Guitry dans Roman d’un tricheur (1936). Pour ce film, Guitry refuse le traditionnel générique textuel pour proposer une visite narrative des studios où il présente acteurs et techniciens en voix off. Ce travail sur le générique sera d’ailleurs une des marques de fabriques des films de Guitry. En 1942, il réalise De Jeanne d’Arc à Philippe Pétain, étrange film de propagande vichyste constitué d’un unique plan fixe de 58 minutes sur un livre dont on tourne les pages. La bande sonore est à la fois fiévreuse et martiale. Comme il est d’usage, le film se clôt sur le mot « fin » à la différence qu’ici il est barré et agrémenté d’un « ça jamais ! » suivi de la signature du réalisateur. Ce que révèlent très tôt les investigations formelles de Guitry autour du générique — c’est-à-dire bien avant que la fabrication de génériques soit le fait de studios spécialisés — est l’idée que cette introduction au film ne peut pas se cantonner à une simple obligation légale : le générique doit faire partie du film, introduire le spectateur dans le récit puis refermer ce récit tout en restant cohérant avec le reste du film. De la même manière, l’idée que le film débute lorsque la lumière s’éteint et qu’il se termine lorsqu’elle se rallume est fondamentale si on veut comprendre la manière dont sont conçus les génériques des Simpson ou de l’Œil du Cyclone. À chaque fois, ils sont le prétexte à un dispositif d’immersion rendu encore plus nécessaire à la télévision qu’au cinéma, notamment en raison de la durée réduite des programmes (les épisodes des Simpson comme ceux de l’Œil du Cyclone durent une vingtaine de minutes) et de leur rapide succession sur la grille de programme seulement entrecoupés de spots publicitaires. Autre différence notable avec le cinéma, la répétition du générique à chaque épisode est paradoxalement accentuée par les variations qu’il propose. C’est le choix radical opéré par Les Simpson et l’Œil, qui renvoie une fois de plus le spectateur à l’aspect répétitif et circulaire de son existence. De manière assez perverse, ils montrent que les infimes variations dont nos journées sont composées ne parviendront jamais à rendre nos vies exceptionnelles. Ils plongent le spectateur dans une sorte de Jour sans fin[23], film où Bill Murray est condamné à revivre éternellement la même journée et où sa seule liberté est d’en offrir des modulations plus ou moins absurdes.

Pendant les 8 ans que dure l’Œil du cyclone, les réalisateurs de l’habillage vont déployer des trésors d’inventivité pour représenter le fameux « œil » avec différentes techniques d’animation. Le premier générique est conçu sur un Amiga. Lefdup était probablement le premier à avoir cet ordinateur en France : l’équipe qui avait eu vent de la sortie de l’Amiga était directement allée demander à la firme d’en avoir un exemplaire en avant-première, dès 1987, pour Tout Toutou. L’Amiga est une machine révolutionnaire car elle propose une gamme de 32 couleurs, puis de 64, alors que le matériel professionnel très onéreux de l’époque comme le Graf 8 n’avait que 8 couleurs. L’Amiga devient la machine des créatifs. L’artiste Kiki Picasso[24], proche de la bande de l’Œil, avait récupéré un Ari, machine extrêmement chère qui se louait à la journée une petite fortune. Seule la publicité pouvait s’offrir cette technologie pour composer des trucages ou des génériques animés. Jerôme Lefdup branche alors son Amiga sur l’Ari de Kiki Picasso afin de décupler sa puissance d’animation. Des objets en 3D très simples sont dessinés à l’Amiga pour être ensuite gonflés et animés à l’Ari avec Paintbox. C’est la combinaison des deux machines qui signe finalement l’aspect si particulier des productions de Jérôme Lefdup, une fascination pour le bricolage bien plus que pour le high-tech ou les effets réalistes. Les montages se font à Mikros Images à Bastille, puis chez Duran studio arty où se montaient de nombreux clips. Chez Mikros Images, les directeurs artistiques prêtaient le matériel gratuitement aux jeunes vidéastes leur permettant d’expérimenter leurs créations sur de coûteuses machines comme le fameux Ari.

Un des aspects marquants de l’habillage de l’émission est le retour régulier d’une animation figurant un œil. L’œil traficoté et bondissant passe dans le champ, vient parasiter l’image que le spectateur est en train de regarder. Ces apparitions ne durent généralement que quelques secondes et servent de jingles afin de rappeler au téléspectateur ce qu’il est en train de regarder. Si avec le recul Jérôme Lefdup avouera que ces jingles intercalaires n’étaient finalement pas très utiles, ils signent aujourd’hui le genre Œil du Cyclone, c’est-à-dire une manière de sale gosse appliqué de composer de la télévision.

L’Œil du cyclone est aussi une des rares émissions à avoir un générique de fin long qui excède les 13 secondes réglementaires. Largement consommatrice d’extraits de films et de documentaires, l’émission ne peut se permettre de ne pas citer ses sources d’autant plus que l’utilisation de ces images prêtées est conditionnée par une citation au générique. Les génériques de l’Œil ont parfois duré plus d’une minute, autre manière de casser les cadres télévisuels d’une émission d’une demi-heure !

 

3. Au cœur de l’Œil

« Un objet ou une action acquièrent une valeur, et, ce faisant, deviennent réels, parce qu’ils participent, d’une manière ou d’une autre, à une réalité qui les transcende. Parmi tant d’autres pierres, une pierre sacrée devient sacrée – et, par conséquent, se trouve instantanément saturée d’être – parce qu’elle constitue une hiérophanie, ou qu’elle possède du mana, ou que sa forme accuse un certain symbolisme ou encore parce qu’elle commémore un acte mythique, etc. L’objet apparaît comme un réceptacle d’une force extérieure qui le différencie de son milieu et lui confère sens et valeur. Cette force peut résider dans la substance de l’objet ou dans sa forme ; une roche se révèle sacrée parce que son existence même est une hiérophanie : incompréhensible, invulnérable, elle est ce qui n’est pas l’homme. Elle résiste au temps, sa réalité se double de pérennité. » Mircea Eliade[25]

Commençons par évacuer un malentendu. l’Œil du Cyclone n’est pas une émission de Zapping. D’ailleurs, le zapping de Canal+ n’a pas non plus grand-chose à voir avec le zapping qui désolait tant Jean-Christophe Averty. Pour Averty, le zapping est la posture du téléspectateur à l’ère de la multiplication des chaines qui passe d’un canal à un autre afin de trouver un programme satisfaisant. Évidemment, cette satisfaction n’arrivera jamais et plonge le téléspectateur à la fois dans une insatisfaction chronique – insatisfaction dont usera d’ailleurs la publicité rassurante dans ce torrent de bribes d’images – et dans une quête frénétique du bon programme. L’Œil comme le Zapping sont des montages conçus par un auteur. Certes, ils procèdent majoritairement d’images trouvées[26] – un found footage – mais leur assemblage est ordonné par une volonté singulière et l’ensemble déroule un scénario cohérent. Ces émissions avaient pour ambition d’ordonner le chaos télévisuel, de créer des recoupements sensibles et/ou amusants, même si des agencements pouvaient également déboucher sur une impression de perte de sens. La différence entre d’une part l’Œil du Cyclone ou le Zapping, et d’autre part le zapping comme pratique par défaut, est l’intention créatrice, la volonté de leur(s) auteur(s) d’y insuffler un sens a priori. Comme l’affirme la critique d’art Jill Gasparina au sujet du processus de travail d’Averty : « Assemblées, ou plutôt éditées à partir de masses de matériaux visuels collectés par Averty lui-même à la BNF, aux Archives nationales, ou dans sa collection personnelle, puis scénarisées, ces introductions transforment des imprimés en images en mouvement : elles leur confèrent une chaire électronique. Et contextualisent les œuvres dans une histoire plus large, largement documentée, des avant-gardes et de la modernité artistique. Ces préambules sont une marque de respect à l’égard du public (ils s’adressent à son intelligence), ce sont des gestes manifestes de politique culturelle (loin de la politique des sondages si souvent décriée à partir des années 1970 par Averty). Ils sont, enfin, l’une des réponses possibles – et modernes – à la réflexion sur le médium télévisuel et son ubiquité[27]. »

 

Ontologie

L’Œil du cyclone ne manque pas de se poser des questions ontologiques sur l’image, le cinéma, le sens du montage et même – chose extrêmement rare à la télévision – l’Œil se questionne sur  lui-même. Cartésien du tube cathodique, il pratique un cogito schizophrène oscillant entre extrême lucidité et flottement onirique, presque cotonneux. C’est notamment le cas avec « Un cabinet d’amateur » consacré à l’histoire du cinéma[28]. L’épisode, célébrant les cent ans du cinéma, est composé comme un monologue en voix-off (joué par Pierre Kalfon) à la première personne où le cinéma personnifié revient sur sa vie. On y découvre Louis Lumière vieilli qui raconte les débuts du cinéma avec son frère Auguste. Le montage mêle images issues de films de fiction et images de documentaires, sans hiérarchie. Quelques minutes après le début du film, une voix ingénue de femme intervient pour exprimer sa jalousie (jouée par Sylvie Caspard). On apprendra dans la suite de l’émission qu’il s’agit de la Star que le Cinéma a fabriquée. Fidèle aux récits démiurgiques des mythologies, l’enfant originaire est jaloux des suivants. Ici, la Star jalouse les stars et le ton boudeur de la diction de Sylvia Gaspard est là pour le rappeler. Ce mouvement entre l’essence jalouse de la contingence face à une essence supérieure et démiurgique est particulièrement émouvant. Et c’est pourtant la Star qui a le dernier mot alors que défilent des images de Brigitte Bardot période Godard : « bon ça suffit, tu as fini. Maintenant si tu m’aimes tais-toi : je regarde… ». Ces questionnements sur l’ontologie de la télévision sont le fil rouge d’un certain nombre d’épisodes de l’Œil.

Dans un registre similaire, « La Leçon de Cyclone[29] » représente la quintessence du dispositif de l’émission. Cet épisode un peu spécial est réalisé avec des images des 200 précédents numéros. Il propose une sorte de notice pour comprendre la fabrication de l’émission. Chose rare, l’émission s’ouvre sur un préambule composé d’images d’archives où on voit un homme moustachu expliquer d’une voix nasillarde ce qu’est un « œil du cyclone » en reprenant partiellement le texte du tout premier numéro de l’Œil du Cyclone : « un cyclone, c’est véritablement un objet extraordinaire. Un objet qui naît dans l’atmosphère et qui se comporte un peu comme un être vivant. Et si vous êtes au centre, du cyclone — dans l’œil du cyclone — et bien alors là vous êtes le spectateur qui peut contempler cet objet et puis qui peu se déplacer avec lui, circuler lentement au dessus des continents, au dessus des océans. ». Evidemment, le doublage ne retranscrit pas les paroles originales du moustachu en même temps qu’une animation météo d’un authentique cyclone vient se superposer à son visage. Puis Alain Burosse prend la parole, incrusté dans un mur d’écran des années 1960, pour nous inciter à « regarder » et « écouter » cette « tchoutchouka visuelle ». S’en suit un programme dont le chapitrage apparemment rigoureux ne trompe personne : recette habituelle de cuts loufoques et d’images d’archives que viennent parasiter des incrustations numériques et autres surimpressions. « La Leçon de l’Œil » prend un malin plaisir à reprendre jusqu’à la parodie tout ce qui a fait le sel de l’émission durant 200 numéros, jusqu’à pasticher leurs propres parodies comme c’est le cas avec leur recours régulier aux cartons sentencieux cher au cinéma militant. Tout à coup, apparaît la phrase « considérer le spectateur » comme un des objectifs de l’Œil du Cyclone avant qu’une croix vienne barrer le « con » pour ne laisser que le « sidérer ». Un peu plus tard, deux cartons apparaissent à nouveaux sur un mode debordien sous speed. Le premier affirme en majuscules « LE VRAI ET LE FAUX » immédiatement suivi de « Le détournement est un jeu dû à la capacité de dévalorisation ». Evidemment, ces cartons sont accompagnés d’une musique électronique répétitive et d’une voix off qui récite doctement : « que faudrait-il prouver par des images ? Les images existantes ne prouvent que les mensonges existants ». Peu après, les sous-titres se mettent à dérailler ne se contentant plus de dire autre chose que le document original, mais inventant un langage fait d’onomatopées et de fautes de frappes. Le texte se disloque pour se désolidariser de l’image laissant place au pur trip.

D’autres numéros de L’Œil du cyclone proposent une réflexion pure sur le type d’image que peut produire du cut et du bidouillage d’images d’archives. C’est notamment le cas avec « Mondo Trasho[30]  », sorte d’exploration des genres télévisuels et documentaires.

Réalisé par Marc Bruckert et Fréderic Temps, « Mondo Trasho  » rend hommage à sa façon à la vogue des Mondo movies. L’émission s’ouvre avec des images d’un cochon cuit à la broche auxquelles s’ajoute une musique inquiétante. On se rend rapidement compte que la caméra était en train de filmer un moniteur de contrôle diffusant la scène du cochon. La mise en abîme se construit. La caméra opère un traveling arrière sur la salle de montage où on l’on voit un individu en train d’enregistrer la voix-off du documentaire : « Chen Yang Koué, artiste engagé, utilise des animaux morts pour créer des sculptures animées pour créer, je cite, “un cri lancé à la face d’un monde matérialiste et corrompu ou l’amour n’a plus le droit de cité”… ». Un second personnage pénètre dans le champ et interpelle le commentateur : « – mais c’est quoi ça ? » « – Ben, je suis en train de faire un Mondo avec mes films de vacances. » « – Mais c’est quoi un Mondo ? » « – C’est des images chocs des quatre coins du monde sur des images ethnographiques, de morts violentes, de pratiques sexuelles étranges, des artistes improbables ; tu mets un commentaire pseudo-scientifique et tu obtiens un produit à l’authenticité extrêmement douteuse. Et on peut faire ça avec ses films de vacances. Tu veux voir ? ». S’en suit des extraits du Mondo Cane original (1962) monté avec d’autres extraits de versions postérieures issues de Mondo Pazzo (1963), Les Derniers cris de la savane (1975), Magica Nuda (1975), Mondo Balordo (1963) et Angeli Bianchi Angeli Negri (1970). Les images ajoutées illustrent le sous-texte tantôt absurde tantôt grotesque des commentaires originaux de manière à créer une sorte de mille-feuilles sémantique vertigineux.

Ce qui est passionnant avec « Mondo Tashos » est qu’il retrouve le principe même des Mondo movies, il en est en quelque sorte la farce révélée. S’il est évident que le Mondo fait partie des inspirations de l’Œil – du moins dans sa manière de monter les images, de jouer avec la voix-off dans une dialectique du sérieux/pas sérieux, d’orienter l’interprétation de ce qu’on voit pour finir par en douter – il n’en demeure pas moins que, paradoxalement, ses ambitions et l’effet produit sur le spectateur sont différents.

Les premiers Mondo movies comme genre stricto sensu datent des années 1960, même si dans leur passionnant ouvrage sur le sujet Maxime Lachaud et Sébastien Gayraud parvient à en déceler des occurrences prémonitoires dès les années 1930 dans Terre sans pain de Luis Buñuel, voire aux origines du cinéma si on s’en tient à la fascination pour le filmage de la mort et la suspicion conjointe sur la véracité de telles images[31]. En 1962 les italiens Gualtiero Jacopetti et Franco Prosperi réalisent Mondo Cane, « chocumentaire » composé de stock shots (morceaux de films génériques destinés à illustrer des documentaires d’actualité) et de scènes originales tournées un peu partout. Les deux réalisateurs, tentent d’y explorer leur fascination pour la mort, le sexe et l’esprit primitif, le tout servi par une voix-off au ton sentencieux et complaisamment eschatologique. Ce type de cinéma d’exploitation connaitra un certain succès dans les années 1960-1970 avant de disparaitre, rattrapé d’un côté par le cinéma pornographique et de l’autre par les films d’horreur au réalisme toujours plus abouti comme Cannibal Holocaust (Ruggero Deodato, 1979). Au-delà de la fascination pour les images trashs, ce qui fera le succès de ces chocumentaires est que le spectateur n’est jamais tout à fait certain que ce qu’il voit s’est réellement produit, même si la voix-off de bonimenteur lui assure le contraire. C’est d’ailleurs autour de l’interrogation sur la réalité des images et la vulgarité du montage qui conduira ce genre à être unanimement boudé par la critique, lorsque cette dernière n’attaque pas violemment ces productions les qualifiant abondamment d’abjections cinématographiques. En 1972, au plus fort de leur succès en salles, le critique de cinéma Jacques Grant n’hésitera pas à qualifier Jacopetti et Prosperi de « cinéastes croûtonneurs » en référence aux individus qui parsèment les toilettes publiques de morceau de pain qu’ils viennent ensuite récupérer afin de les déguster[32]. Alors, même s’il y a une sorte de cousinage entre l’Œil du Cyclone et les Mondo movies (notamment en ce qui concerne l’utilisation d’images d’archives, les montages elliptiques, l’utilisation de la voix-off, etc.) il n’en reste pas moins, qu’au-delà du dispositif,  les deux genres diffèrent fondamentalement dans leur nature. Là où Mondo exhibait toutes les bizarreries de l’humanité en insistant lourdement sur l’aspect primitif et dégénéré de l’Autre (l’Autre pouvait être le sauvage ou l’ensauvagé, mais aussi le pédé, le sataniste, la stripteaseuse, etc.) renvoyé aux bas-fonds, l’Œil propose de comprendre les comportements « déviants », de les voir tour à tour comme des curiosités ou des modèles d’existences alternatives dignes d’intérêt. Là où les Mondo movies étaient une émanation de la peur du monde et du voyeurisme le plus cru, l’Œil s’adresse toujours au spectateur sur le mode du « pourquoi pas ! » ; il l’incite à se demander « pourquoi ne pas essayer telle ou telle attitude ? », « qu’avons-nous à perde ? ». C’est probablement pour cela qu’à la suite du visionnage d’un mondo movie ont se sent relativement éprouvé – effondré – alors que les épisodes de l’Œil procurent une forme d’excitation ; émotion que l’on retrouve par exemple dans les films de Michel Gondry dont les analogies sont multiples. L’Œil montre des monstres sympathiques dans lesquels les jeunes nerds – les ancêtres anti-glamour des geeks – pouvaient se reconnaitre comme une alternative réaliste et « mature » au personnage de Peter Parker (alias Spider man) tiraillé entre la banalité de son existence d’adolescent et ses fantasmes de toute puissance dont il refuse obstinément de faire le deuil.

Mais probablement qu’une des émissions qui pose le plus singulièrement cette question de l’ontologie de l’image télévisée est celle consacrée à une chaîne de télévision aborigène EVTV (« La Télévision des rêveurs[33] »). Cette chaine est organisée comme une télévision locale qui diffuse des informations propre à la communauté aborigène cherchant à s’émanciper des modèles de la télévision des blancs. Alors qu’on lui demande ce qu’il pense de la télévision des blancs, un aborigène répond : « Ce que nous pensons de la télévision des blancs, c’est que si nos enfants la regardent trop, ils vont devenir blancs dans leur tête. ». On comprend bien alors qu’au-delà d’un simple organe de divertissement, ce sont des questions politiques liées à la colonisation de l’imaginaire (la colonisation physique étant déjà un fait !) qui se joue. Sur cette télévision, on pouvait notamment voir des programmes de fiction assez ironiques où les rôles étaient inversés entre les aborigènes et les blancs. Dans l’extrait diffusé dans L’Œil du cyclone on assiste à une scène où des aborigènes en uniformes débarquent sur une plage où des familles de blancs font un barbecue et jouent au criquet. Une fois débarqués, les aborigènes s’empressent de planter un drapeau dans le sable pour signifier leur découverte. Puis le chef s’adresse au groupe de piqueniqueurs blancs qui occupaient la plage avant leur arrivée. L’aborigène exagère son articulation en prenant soin de bien séparer les mots afin de se faire comprendre : « – comment appelez-vous cet endroit ? », « – Euh, c’est une aire de barbecue » répond l’un des blancs. Le chef aborigène en uniforme se retourne vers ses troupes et déclare « Ils appellent ça “l’air de barbecue” » avant que ne s’incruste sur l’image : « Babakiueria ». Cette fiction ironique renvoie évidemment à la « découverte » de l’Australie par les européens, mais elle parle aussi de la mise en scène de l’Autre et du discours de celui qui a les moyens de le produire et de nommer les choses. Mais cette télévision aborigène ne se contente pas de produire des fictions potaches sur la colonisation, elle produit aussi des programmes racontant la culture aborigène, relatant des histoires du Temps du Rêve ou filmant les rites de la communauté. L’exploration des télévisions de la sphère extra-occidentale sera d’ailleurs une des marques de fabrique de  l’Œil du cyclone.

Malgré sa bienveillance à l’endroit du spectateur, l’Œil du cyclone ne renonce pas pour autant à le choquer. Parfois même, ces coups de provoc ne dépassent pas les murs des bureaux de la petite équipe. Par exemple, une émission qui devait être consacrée à Divine — travestie et actrice fétiche de John Waters — est refusée par la chaîne. Le personnage était trop trash ! C’est vrai qu’une scène de scatophilie — performance qui avait beaucoup fait pour la notoriété de Divine et Waters au début de leurs carrières —, reste quelque chose de compliqué à montrer à l’heure du repas, même sur une chaine comme Canal + qui aime jouer sur le décalage. Ce genre de subversion aura toujours du mal à être accepté même dans l’unique Nuit du Cyclone, émission pourtant diffusée en crypté. Ce sera le cas avec le projet de  diffuser une performance du célèbre performer punk Jean-Louis Costes. Il faut dire qu’on y voyait l’hurluberlu déféquer sur scène. Décidément, même sur Canal +, le caca ne fait pas recette ! Malgré ces mises à l’écart, on diffuse tout de même une séquence de splotch, un film de Jean-Noël René Clair (réalisateur porno gay dont la spécialité est le fétichisme des uniformes), une performance du Fakir Musafar (figure du milieu BDSM connu pour se suspendre à des crochets enfoncés à même la peau), etc.

Tout au long de son histoire, l’émission cherchera à accompagner — voire à être à l’avant-garde — de l’évolution des mœurs et de leur représentation télévisuelle. C’est notamment le cas avec la popularisation de la culture gay à laquelle le programme fait abondamment référence. Le premier numéro ouvertement gay est diffusé en 1992, dès la 6^e émission, en diffusant des vidéos  de Nelson Sullivan qui se filmait dans les Gay Pride newyorkaises[34]. Pour ce numéro, l’émission est présentée par Siska, un bearded collie — gros chien extrêmement poilu. Le canidé est doublé par George Eddy, commentateur sportif des matchs de la NBA connu pour son accent américain si caractéristique. Ce numéro est quasi exclusivement composé d’images tournées à la fin des années 1980 par Nelson Sullivan, vidéaste connu pour ses auto-filmages à bout de bras, 20 ans avant l’invention du selfie. On suit Sullivan dans les rues de New York où il nous parle de sa vie, nous présente ses amis, se promène à la Gay Pride.  l’Œil du Cyclone récidive quelques années plus tard avec « Fier(e)s de l’être[35] » qui développe un propos plus historique autour de la Gay Pride, même si les incrustations et les cuts restent de mise. L’émission est présentée par le journaliste Alex Taylor qui raconte l’émergence des Gay Prides sur fond de gogo dancers qu’on jurerait tout droit sortis des dessins de Tom of Finland. L’émission s’intéresse à l’origine de cet événement militant et festif à partir de la nuit du 27 au 28 juin 1969 au Stonewall Inn (au Greenwich Village à New York) où des clients d’un bar se révoltent face à la énième descente de police. Assez rapidement, on passe à la tradition française des manifestations LGBT depuis les années 1970. Cette émission sur la Gay Pride de 1994 est diffusée à 12h30 autrement dit quelques heures avant le début du défilé qui commençait à 14h. Le succès de ce numéro donne l’idée à la chaine de faire la « Nuit Gay » de 20h30 à 5h du matin, la veille de la Gay Pride de 1995. Cette Nuit fera un record d’audience battant la « Nuit Johnny » organisée quelques temps plus tôt par Canal +. Ce carton d’audimat vaudra cette phrase de Gilles Verlant, débarquant — chiffres en main — dans le bureau de Pierre Lescure : « ça y est, les gays ont enculé Johnny Hallyday ! »…

 

Exposition Universelle

Si on remonte plus loin dans l’imaginaire occidental, il paraît évident que la manière dont l’ Œil du cyclone opère sur le spectateur est similaire à celle dont les Expositions Universelles débutées au milieu du 19^e siècle fonctionnaient. Il s’agissait d’y montrer non seulement des technologies innovantes – des réalisations humaines incroyables – mais aussi de proposer un voyage à travers le monde. Certes, ces manifestations mêlaient technologies et exotisme – indissociable des politiques coloniales à l’œuvre à l’époque – mais elles ont aussi permis à certains créateurs de génie (Jules Vernes, Henri Rousseau, et plus tard dada ou les surréalistes) d’y abreuver leur imaginaire afin de concocter des mondes merveilleux où finalement l’aspect composite – le collage visuel et sémantique – dame le pion à l’exotisme de premier degré. On sait par exemple que le Douanier Rousseau n’a jamais voyagé et a composé l’ensemble de ses tableaux à la végétation luxuriante uniquement en collectant mentalement des images lors de ses visites d’Expositions Universelles, des serres du Jardin des plantes ou de revues illustrées. Il en est quasiment de même pour Jules Vernes qui fait traverser des paysages lointains à ses personnages, contrées qu’il n’a lui-même explorées autrement que de manière livresque. Le tour du monde dans son salon que propose l’Œil avec la forme d’humanisme fondamental qu’il partage avec la forme « Exposition universelle » saisit qui veut le voir.

L’exposition Universelle était également l’occasion de découvrir de nouvelles technologies, une forme de science amusante et spectaculaire. Ces manifestations misaient abondamment sur les prouesses technologiques et techniques sensées irriguer le monde de demain. Et on retrouve ce même engouement dans les émissions de l’Œil consacrées au festival Imagina.

Ce qui reste troublant avec l’Œil, c’est qu’il offre une réception singulière et fluide d’un monde a priori complexe et polyphonique. Il replace le téléspectateur dans la posture de l’artiste distrait, mais concentré, parcourant – parfois au pas de course – les pavillons des Expositions. Ainsi, même si on a pu tenter d’appréhender une généalogie formelle de l’Œil dans les productions Mondo, l’authentique ADN de l’émission est probablement davantage circonscrit dans les escapades de l’imagination stimulées par les Expositions de la seconde moitié du 19^e siècle et du début du 20^e. Ici, la rétine du spectateur y est affolée à la manière du personnage d’Orange Mécanique. Rappelons cette séquence du film de Stanley Kubrick où Alex DeLarge (joué par Malcolm McDowell) est soumis a une séance de rééducation qui passe non pas par le langage mais par l’image. Dans cette fameuse scène, on voit le jeune homme ligoté à une chaise, les yeux maintenus ouverts par des pinces, forcé de regarder des images de la seconde guerre mondiale. La voix-off fait remarquer au bout de quelques temps de visionnage que les bruitages des images ont été remplacés par la 9^e symphonie (4^e mouvement) de Beethoven (il est vrai ré-orchestrée pour Moog par Wendy Carlos…). Il est clair que cette scène est pour Kubrick la manière de nous montrer le pouvoir des images mais surtout d’amorcer le recodage d’Alex, sa renaissance ; renaissance qui passe par une mort cérébrale et une résurrection mentale, avec un cerveau « neuf », adapté… la scène se conclut par cette réplique cinglante du docteur Brodsky, inventeur de la méthode « ludovico » sensée rééduquer les jeunes délinquants : « Prenez-le avec le sourire, dans moins de deux semaines, vous serez un homme libre ! ».

Complexe en diable, l’Œil du cyclone ne se donne pas au premier abord. Sa  forme touffue et mouvante nécessite une attention assidue, une curiosité du téléspectateur. L’Œil fait confiance au public, ce qui fait que dans son incitation au décryptage, il se rapproche d’une certaine tradition ésotérique, voire initiatique.

Dans La Fin de l’ésotérisme, Raymond Abellio décrit les processus d’élaboration des mythes universels. Pour lui, ils constituent une sorte d’inconscient collectif à l’échelle planétaire : c’est « le processus de cette élaboration et de cette élucidation qui devient alors capital et qui constitue le vrai message. Et telle est au fond la mission historique de l’ésotérisme : comprendre le message par la prise de conscience de son processus d’élucidation et disparaître en tant que tel dans cette prise de conscience. C’est d’ailleurs le propre de la conscience transcendantale de prendre pour “contenu” de conscience la conscience elle-même, et cela dans un acte à la fois originaire et terminal qui est, par surcroît, recréateur du monde[36]. ». Ainsi, c’est probablement davantage la forme qui exprime l’essence de l’Œil du cyclone que ce qui apparaît a priori comme étant son sujet, ses divagations sur le contemporain comme ses décryptages azimutés de la culture visuelle cinématographique et surtout télévisuelle. Le fond de l’Œil (parlons ophtalmologie !) c’est le cut, la manière d’opérer des mariages contre-nature avec de lointaines cousines un peu difformes ; un jeu de dupes, un cafouillage harmonieux le doux bavardage des images.

Le nom de l’émission l’Œil du cyclone fait lui-même référence à un centre, celui du cyclone qui génère l’énergie entropique nécessaire à son existence. Comme dans le phénomène météorologique, l’émission télévisée met en scène sa recherche de centre initiant un montage toujours circulaire – qui tourne autour du pot. Le but n’est évidemment pas de noyer le téléspectateur, mais de l’initier à la quête parfois absurde d’un discours confus qui, pour le coup, ne tient que très peu compte du regardeur. Cette quête du centre se retrouve dans les descriptions des mythes produites par Mircea Eliade. Pour le philosophe, la plupart des mythes de fondation pré-modernes (et donc de destruction dans la perspective narrative de l’Eternel retour) sont toujours des quêtes du centre, des tentatives de rejouer l’Âge d’or où le centre était connu, familier. « Le symbolisme architectonique du Centre peut être formulé ainsi : a) la Montagne Sacrée – où se rencontrent le Ciel et la Terre – se trouve au centre du Monde ; b) tout temple ou palais – et, par extension, toute ville sacrée ou résidence royale – est une “montagne sacrée”, devenant ainsi un Centre ; c) étant un Axis Mundi, la cité ou le temple sacré sont considérés comme point de rencontre entre le Ciel, la Terre et l’Enfer[37]. ». Pour le dire autrement,  l’ensemble du Cosmos s’organise autour d’un axe reprenant – pour résumer grossièrement – l’agencement enfer/terre/ciel. Dans le dispositif tellurique, toute la difficulté réside dans le fait que le bon sens euclidien stipulant que la distance la plus courte d’un point à un autre est la ligne droite n’est pas de mise. Trouver le centre passe toujours par des circonvolutions, par des détours nécessaires, des initiations. Le chemin juste est toujours un chemin difficile. Il est même probable que ce qui compte dans cette quête est davantage le trajet que la fin à la manière des labyrinthes dans les églises destinés à faire parcourir physiquement un long chemin avant d’accéder à un point de la nef qu’on voyait depuis le début. L’enjeu est de « participer au Cosmos ». Et comme l’analyse Eliade, l’aspect rassurant des mythes pré-modernes – par opposition à l’angoisse suscitée par la modernité mue par la croyance dans le progrès –  est qu’elle procède d’un éternel recommencent, ou pour le dire plus simplement d’une annulation de l’histoire comme continuum chronologiquement orienté.

Les mythes pré-modernes ne contiennent pas de fin mais seulement des recommencements, des remises en jeu d’une partie qu’il convient de rejouer à l’identique. Cette protection face à l’angoisse historique que nous connaissons dans notre modernité (mais aussi – il faut l’avouer – dans notre « condition postmoderne » comme dirait Lyotard) était jugulée par le renvoi répété à in illo tempore : un temps mythique d’avant le temps. Cette posture spirituelle primitive qui sera balayée par les monothéismes et leur obsession eschatologique dont les angoisses modernistes ne sont qu’une adaptation séculière. Ainsi, il devient possible de penser l’Œil du cyclone comme une tentative désespérée et joyeuse de rejouer ces mythes pré-modernes. La structuration même de l’émission plaide pour cette hypothèse, du moins si l’on pense au générique d’introduction qui s’agence d’infimes variations autour d’un thème premier. Cette structuration est redoublée par le générique de fin renvoyant à la prochaine émission (tout en faisant défiler l’ours de l’émission visionnée) bouclant ainsi la boucle sous la forme schizophrène d’un anneau de Moebius. Ces dispositifs fonctionnent comme une apocatastase, une manière de restaurer dans leur état d’origine l’ensemble des éléments mis en branle.

Pour rester dans une approche mystique, probablement que la manière syncopées, les rythmes brisés à la fois induits par la bande son, les montages et les trucages numériques, offrent une expérience totalisante. Cette expérience est à rapprocher des représentations de l’instant supposément vécu de notre mort, ce moment où on revoit défiler le film de notre vie. Si dans un temps de l’avant audiovisuel, se défilement pouvait se penser comme une succession de tableaux – un peu sur le modèle des vitraux d’église ou des peintures liturgiques – à la fin du 20^e siècle cette expérience s’appréhende comme un film, comme une succession de plans disparates, comme un numéro de l’Œil du cyclone.

 

Iconologie

Mais il ne faudrait pas perdre de vue que l’Œil du cyclone est avant tout une histoire d’images – voire une histoire de l’image. Ce genre d’investigation est bien connue des historiens de l’art depuis que certains d’entre eux ont entrepris de décloisonner leur discipline pour l’ouvrir à l’analyse des images réputées non-artistiques (les images banales et la photographie vernaculaire ; les photos de famille ou de la presse, la publicité, les séries télé, etc.). Un des précurseurs de ce mouvement fut l’historien Aby Warburg qui partage la paternité du terme « iconologie » comme science des images avec Erwin Panofsky. Warburg, personnalité quelque peu fantasque – fils d’un industriel dont il refusa l’héritage au profit de son frère en échange d’un crédit financier illimité destiné à l’édification de sa bibliothèque – est de nos jours connu pour sa collection d’images regroupées de manière thématique et connues sous le nom d’Atlas Mnémosyne. Cette grande œuvre que Warburg poursuivra et modifiera constamment tout au long de sa vie consiste en une série de panneaux thématiques sur lesquels il agence des images destinées non seulement à illustrer son propos mais aussi à servir de matière à penser. Parfois posées par simple intuition, ces images interrogent notre culture visuelle et prennent sens grâce au silencieux discours qu’elles composent entre elles. Et cet intérêt conjoint pour l’érudition et l’intuition tranche avec la figure traditionnelle de l’historien de l’art : « Warburg s’est distingué par ses nombreuses audaces méthodologiques : son sens désarmant du détail ; sa bibliothèque — dont le classement thématique défiait toute systématicité —, ses propositions inaugurales pour l’iconologie, sa désinvolture à l’égard des frontières disciplinaires[38]. ». Dans les planches retrouvées de l’Atlas, Warburg ne référence pas clairement ses images — juste des numéros —, il les laisse témoigner pour elles-mêmes dans leurs interactions, les affinités électives nées de leur collection. Un des aspects passionnants de cet Atlas est que les planches sont composées d’images épinglées sur un tableau. Ces épingles induisent que les images peuvent être manipulées, chamboulées dans leur agencement —, voire être remplacées par d’autres plus pertinentes. La bibliothèque warburgienne de Hambourg, conçue en forme d’amphithéâtre, renvoie aussi au spectacle de la manipulation des archives. Les visiteurs postés sur les coursives peuvent voir les chercheurs manipuler leurs documents en contre-bas, de nos jours, on dirait qu’elle fonctionne comme un écran. Warburg prend soin de photographier chacune des étapes des changements de ses planches[39]. L’iconologue passe sa vie à organiser sa curieuse bibliothèque. Il mourra à moitié fou.

Avant de sombrer dans la folie, Warburg initie l’idée de Denkraum comme l’« espace de la pensée » qui contient toutes les images qu’un individu va investir de sa propre histoire, de son contexte et de ses paradigmes. Quand il parle de Denkraum, Warburg pense à l’artiste de la Renaissance qui s’accapare les images antiques pour les réinjecter dans la culture chrétienne de son temps. Il s’agit en quelque sorte d’un re-codage des images sans toutefois que ces objets ne perdent leur ontologie, le sens premier qui infuse leur forme. Même une mécompréhension d’un objet —  même sa réinvention —,  signe un moment créatif généré par l’artiste. Ainsi, le type de mémoire à l’œuvre dans l’Œil du cyclone ne serait pas de l’ordre de l’archivage, mais de celui de l’action par incorporation à un Denkraum élargi venant s’écraser contre la rétine du spectateur.

Autre analogie, Warburg parle de « loi de bon voisinage » pour organiser sa bibliothèque. On pourrait même dire que la forme de l’Œil du cyclone suit celle de l’apparition des textes et des idées chez Warburg. L’auteur n’ayant laissé que quelques textes finalisés, mais une masse foisonnante de notes et de remarques disparates dont le casse-tête éditorial consiste à tenter d’y déceler une suite, un fil conducteur, qui permettrait de les regrouper en un amalgame lisible, compréhensible, intelligible. Bref, ouvrant elle aussi à un ésotérisme, une gnose infinie et étourdissante. Mais à la différence de l’ésotérisme d’Abélio, des mythes d’Eliade ou de l’Atlas de Warburg, l’Œil du cyclone prend soin d’indiquer au spectateur le moment où le réel va vraiment déraper, où les choses vont basculer dans une dimension inédite. Ce moment de bascule est généralement indiqué par un trucage numérique inséré dans l’image, qu’il s’agisse d’un œil en 3d se promenant dans le cadre ou d’effets kaléidoscopiques venant saturer l’image. L’Œil cajole son spectateur, l’entraine doucement vers ce quasi-moment initiatique où lui sera révélé – pense-t-il – une vérité de l’univers, avant de se rendre compte que les images ne témoignent finalement que pour elles-mêmes.

Alors probablement que l’Œil du cyclone questionne davantage l’histoire de l’image – ses fascinations et les  croyances qui y sont liées ­– que celle de la télévision. Les images ont un pouvoir, c’est un fait, ou plus exactement c’est une croyance qui est largement encrée dans la tradition philosophique occidentale. On pourrait aisément remonter à Platon (du mythe de la Caverne jusqu’à la proposition de La République) pour qui les artistes pervertissaient la Vérité en produisant des images. Cette perversité des facteurs d’image justifiait pour Platon qu’on exclut les artistes de la Cité. Quelques siècles après Platon, la querelle des iconoclastes revisitait l’interdit platonicien par l’entremise des préconisations bibliques. C’est alors un des passages les plus cités de la Bible qui est abondamment commenté, débattu : « Tu ne feras aucune idole, aucune image de ce qui est là-haut dans les cieux, ou en bas sur la Terre, ou dans les eaux par-dessous la Terre. Tu ne te prosterneras pas devant ces images, pour leur rendre un culte. Car moi, le Seigneur ton Dieu, je suis un Dieu jaloux : chez ceux qui me haïssent, je punis la faute des pères sur les fils, jusqu’à la troisième et la quatrième génération ; mais ceux qui m’aiment et observent mes commandements, je leur garde ma fidélité jusqu’à la millième génération[40]. ».

Mais de quel pouvoir parle-t-on au juste lorsqu’on parle de pouvoir des images ? W.J.T. Mitchell offre une réflexion captivante à ce sujet lorsqu’il énonce que le pouvoir des images « repose également dans une indestructibilité que les vaines tentatives de destruction ne font que renforcer. “Ausculter” les idoles, par contre, est une manière de se jouer d’elles : non de les détruire, mais de briser leur silence, de les faire parler et résonner, afin de transformer le vide qu’elles renferment en caisse de résonnance de la pensée[41]. ». Le tour de force de Mitchell est alors de substituer la traditionnelle question de « ce que font les images » à celle de « ce que veulent les images ». Ainsi, il déplace la question d’une effectivité quasi fictionnelle des images (« ce qu’elles font ») à une intentionnalité purement fictionnelle probablement mue par l’intentionnalité qu’y injecte son regardeur /spectateur/ consommateur. Ce qui est intéressant avec la notion de « désir » appliqué aux images est qu’elle mobilise à la fois leur pouvoir (prolongeant ainsi les anciennes représentations et fantasmagories liées aux images) mais aussi leur manque (ce qu’elles veulent mais ne peuvent pas accomplir). Il ne faut pas s’y méprendre, le désir des images n’est pas leur message même s’il se peut qu’une image produise un message – voire une multitude de messages selon les agencements contextuelles qu’on offre à leur apparition ou à leur réapparition : « Ce que veulent les pictions ne correspond pas au message qu’elles communiquent ou à l’effet qu’elles produisent, et n’est pas non plus identique à ce qu’elles disent vouloir. Comme les personnes, les pictions peuvent ne pas savoir ce qu’elles veulent ; elles doivent être aidées en conséquence par le dialogue[42]. ». Tout l’intérêt de cette question est qu’elle pointe l’absence de réponse tranchée face à ce que veulent les images. Le désir des images n’est pas très clair et ne le sera probablement jamais, mais en les auscultant de manière nietzschéenne, on a des chances de produire des sonorités singulières. Ces sonorités deviennent mélodie, polyphonie, dès lors qu’on décide de faire résonner plusieurs images entre elles, comme cela se produit dans les montages d’images d’archives ou dans l’Atlas de Warburg. Mais Mitchell va plus loin lorsqu’il s’interroge : « comment les attitudes traditionnelles à l’égard des images — idolâtrie, fétichisme, totémisme — sont-elles mises en équation dans les sociétés modernes[43] ? »

Mais alors, pourquoi tant de méfiance face aux images, face à ces bribes issues du monde et montées dans un ordre (toujours) singulier ? La méfiance, la suspicion, provient assurément du point de vue qu’on adopte face à ce qu’on considère être le discours des images sur elles-mêmes. Dès lors, la notion d’image devient floue, mouvante, ondoyante. « Il se peut que nous nous soyons mis à confondre le visuel, en tant qu’excitation sensorielle, et l’image, comme symbole[44]. ». La notion d’image devient confuse dès lors que le rapport au réel est confus comme a pu notamment le montrer Jean Baudrillard, Philipp K. Dick, William Burrough et une grande partie de la science fiction depuis les années 1960. Les images d’aujourd’hui ne sont pas les images d’hier, elles semblent ne plus être des vecteurs de sens et tourner à vide. Mais on semble oublier que les images anciennes participaient elles aussi à l’élaboration du réel et ne se cantonnaient que rarement à le représenter. Car finalement, ce qui est en jeu dans le rapport entre le téléspectateur et l’écran – lien particulièrement bien illustré dans les génériques d’ouverture de l’Œil du cyclone — c’est un rapport solitaire non plus à un objet (la télévision) mais à son flux (l’image). L’historien de l’art Hans Belting ne dit pas autre chose lorsqu’il affirme que « c’est un culte de masse qui fait l’économie du public, puisque les nouveaux médiums ont fondé un public où chacun est seul avec lui-même. Or, c’est justement cette situation qui crée une relation de proximité hallucinatoire entre l’individu et son idole, un sentiment qu’on ne pourrait éprouver sur une place publique, où on devrait le partager avec la foule[45] ». Seul avec soi-même, prêt pour l’hallucination qu’on peut à tout moment vivre comme une initiation, rituel mystique bien connu permettant à l’adepte de pénétrer de l’autre côté du cosmos. Mais ici, l’initiation est solitaire, elle s’affranchit du groupe et se transfigure comme expérience à la fois célibataire et orpheline.
Dans l’Œil, ce n’est pas la psyché du téléspectateur qui est happée par l’image comme c’est le cas dans la fameuse scène de Videodrome de David Cronenberg ; ici, c’est le spectateur qui happe l’image, même si ce dernier se fait déborder par la force de ce qu’il a convoqué.

Conclusion

Le succès de l’Œil du cyclone était vu comme un signe encourageant par certains de ses acteurs : le public était prêt. Mais, probablement grisés par l’aventure, ils n’avaient pas vu que la télé était, certes en train de changer, mais pas nécessairement dans le sens qu’ils envisagaient. Le début des années 2000 sera marqué par l’apparition de la télé-réalité avec Loft Story suivie de toutes ses déclinaisons toujours plus bêtes et abjectes. Ce nouveau type de programme fera l’éloge de l’absence de culture et de curiosité comme mode de vie, édifiant une crétin-pride faisant ressembler l’humanité à un cauchemar gras, à la Idiocracy[46]. La télé comme potentiel de culture et de connaissance venait d’abdiquer devant sa tendance à être un outil de propagande dont l’extra lucidité pragmatique se cristallise dans la déclaration de l’ancien patron de TF1, Lelay qui déclarait que le rôle de la télévision commerciale était de vendre du temps de cerveau disponible à Coca-cola.

De l’aveu même d’Alain Burosse et de Jérôme Lefdup, au bout d’une dizaine d’année,  l’équipe de l’Œil du cyclone commence à trouver des recettes qui efficaces avec des compils de musiques étranges et exotiques : ils commencent à tourner en rond. La toute fin des années 1990 est aussi le moment ou l’Internet se popularise en France rendant plus facile l’accès à des images hors format. L’Œil du cyclone perd alors progressivement sa raison d’être. Il faut dire que la situation à Canal+ commençait à sentir le roussi sous l’effroyable direction Messier. Après l’Œil du cyclone et le départ d’Alain Burosse, les programmes courts ont continué sous la houlette de Pascale Faure avec Mikrociné ou Mensomadaire désormais disparus. Reste l’Œil de Links, émission composée de zapping Internet.

Mais Alain Burosse croit encore qu’il est possible de proposer une télévision d’auteur. A la fin des années 1990, en compagnie de Jean-François Bizot et des équipes de Radio Nova, Burosse réfléchit à un grand projet de chaine alternative baptisée Mix. Ils rêvent d’un mélange entre l’Œil du cyclone, des films amateurs, des musiques du monde entier, etc. Mais nous sommes à l’orée de l’an 2000 où les projets financièrement hasardeux bricolés par des artistes butent contre la mainmise des financiers. Comme signe avant-coureur de la décennie qui va suivre, la religion du bisness plan aura raison des innovations.

Après l’Œil du cyclone, Jérôme Lefdup aura du mal à imposer ses projets dans une télévision devenue très frileuse. La crise s’installe avec la multiplication des chaînes du câble puis les nouveaux modes de consommation télévisuelle (Internet, vidéo à la demande, etc.). Même une chaîne comme Arte orientée vers les créations atypiques n’osera pas donner une place aux projets de Lefdup trop étiqueté Canal+. Inoxydable malgré tout, Jérôme Lefdup poursuivra ses projets artistiques parsemés de bidouillages numériques et vidéo.

Les droits pour les images de l’Œil étaient achetés pour un certain nombre de diffusions ; les émissions ont disparu des écrans juste après leur diffusion. Il fallait alors les enregistrer et se les échanger entre fans. L’édition d’une version dvd n’est, par exemple, pas envisageable pour ces mêmes raisons. Ces émissions sont toutefois réapparues sur des sites pirates au moment où Internet est devenu performant notamment grâce au haut débit et aux plateformes de partage de fichier et plus tard de vidéo en streaming. Un des moments clés de cette rediffusion est à attribuer à La Carverne des introuvables, site Internet qui proposait la collecte et la mise en ligne gratuite de films disparus des radars (souvent faute d’ayant-droits identifiés et/ou de diffuseurs) et donc plus édités. La Caverne est alors connue des cinéphiles pour être un vivier quasi inépuisable de films de série Z, de nanars improbables jusqu’aux perles n’ayant (pas encore) fait l’objet de rééditons. Ce site a ouvert la brèche à la rediffusion des émissions. Lorsque la Caverne ferme, menacée par les lois Hadopi[47] (et aussi par l’aspect chronophage de l’entreprise que son unique animateur bénévole ne pouvait suivre) à la veille de l’élection présidentielle de 2012, de nombreux internautes ont déjà téléchargé les épisodes de l’Œil. Alain Burosse reprend alors le flambeau en postant les vidéos dont il est en possession sur les plateformes de streaming comme viméo ou youtube. Créée à grands renforts de ce que l’on appelait les « images de synthèses » bricolées sur Amiga 500, technologie de pointe de l’époque, l’Œil renaît sur les tablettes connectées de ses arrières petits-fils. Tous restent scotchés devant ces images du fond des âges de l’entropie numérique.

Finalement, l’Œil du cyclone est une émission pour enfants, une des seules qui a pris les enfants pour ce qu’ils sont, c’est-à-dire des fous dangereux prêts à gober n’importe quoi pourvu que ça ait l’air d’un jeu. Ce que n’a cessé de rechercher l’Œil du cyclone, c’est le non-sens au carré, une circularité quasi tautologique des images.

 

 

 

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Remerciements

Mes premiers remerciements vont à Stéphane Trois Carrés qui — tel un Jiminy Criket un peu pervers — a su me convaincre de la folle entreprise de me plonger dans l’histoire de l’Œil du Cyclone. Je remercie également Alain Burosse, Jérôme Lefdup et Sylvain Roume de m’avoir consacré de leur temps et permis de débroussailler cette histoire encore jamais écrite. Je remercie également Thierry Heynen et Nadia Ghanem pour leurs remarques et corrections sans qui ce texte ne serait pas ce qu’il est.

 

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Liste des épisodes de l’Œil du cyclone dans leur ordre de diffusion[48]

 

1991

• Starck, La Dernière Vague (réalisation de l’interview de Philippe Starck : Jean Baptiste Mondino ; direction artistique de l’émission : Alain Burosse, Pascale Faure et Patrice Bauchy) + La Vérité sur l’art contemporain
• 1991 version RAP : L’actualité de 1991 commentée par les rappeurs IAM, Dee Nasty, les Little MC, Lionel D et MC Solaar.

 

1992

• La Vérité sur la guerre du golfe (réalisation : Vincent Hachet).
• Nobody’s perfect : Sur l’artiste vidéaste Nelson Sullivan qui témoigne de la communauté gay de New York à la fin des années 1980.
• Le Retour des cyclopes : Émission consacrée au groupe américain The Residents (réalisation: Bertrand Merino-Perris).
• Bombay Clips 80 : Les tubes indiens des années 1980
• Thai Sanuk (ou Les Pinceaux Magnétiques) : La Thaïlande artistique du groupe de plasticiens Kaltex
• La Vie ne tient qu’a un fil : Sur la série avec des marionnettes Les Sentinelles de l’air
• Kuba Mambo : Sur la musique et les danses de Cuba.
• Dans un Cadre Agréable, une ambiance raffinée : Émission consacrée aux publicités locales.
• Le Look monstre : Hommage aux monstres de série B.
• Réalités virtuelles : Sur la réalité virtuelle (réalisation: Cécile Babiole)
• Le Trip psychédélique : Contre-culture et chimie psychotrope.
• Bonjour les Télévisions Africaines ! : Zapping sur les programmes africains.
• M’Escher Z’Amis : De l’influence du graveur hollandais Maurits Cornelis Escher dans la création numérique (réalisation : Jérôme Lefdup).
• Accordéon Forever : Tour du monde du roi des bals musettes. (réalisation : Jean-Baptiste R&K)
• Au pays des vengeurs masqués : Viva El Santo ! Viva la lucha libre !
• Best of shorts : Compilation de courts-métrages d’animation.
• Cette situation doit changer : Sur le situationnisme.
• Feu sur le Quartier Général : Extraits de films chinois de propagande maoïste (réalisation : Vincent Hachet).
• I love 3D : Sur les images 3D
• Je ne me souviens pas : Émissions de télévision française déprogrammées ou censurées (réalisation : Michel Royer).
• Les Nouveaux Explorateurs : Compilation d’animation française.
• On ne rembourse pas : Sur le happening et les autres performances artistiques.
• L’Ouïe du cyclone : Jean-Christophe Averty évoque les chansons de sa jeunesse, de 1915 à 1934.
• Spécial Clermont-Ferrand : Émission spéciale sur le festival de courts-métrages de Clermont-Ferrand.
• Sur les Strasss du Nil : Aperçu de la comédie musicale égyptienne.
• Techno : Mix de chansons et de clips de cette musique de cette année par Matt Black de Coldcut (réalisation : Vincent Hachet – Emmanuel Faure – Olivier Gajan – Jérôme Lefdup).
• 36 chants d’elle : Émission consacrée aux génériques télés français. (réalisation: Michel Royer)

 

1993

• Chantons l’Europe : Anthologie de l’Eurovision
• L’Encyclo des merveilles : Compilations d’images de différentes disciplines scientifiques.
• Welcome to Tromaville : Sur les films de la firme Troma (réalisation: Lari Flash).
• Courts de cuisine : Courts-métrages ayant pour sujet le dîner : Pierre Oscar Lévy, Claude Duty, Jan Švankmajer, Jean-Pierre Jeunet, Jacques Mitsch, Vincent Hachet, etc.
• Dolce Vita : Émission consacrée aux scopitones italiens
• Souvenirs d’ambassade : Les surprenantes archives de voyage d’un diplomate-cinéaste amateur, des années 1950 à 70.
• Imagina 93 : consacré au festival Imagina de 1993.
• 31 Tribunes : Les meilleurs moments de Tribune libre, une émission diffusée entre 1975 et 1981 sur FR3 qui offrait la parole à toutes sortes de groupuscules et de formations sociales et politiques (réalisation: Michel Royer).
• Les Très Riches Heures de Georges Bernier : Les meilleurs prestations télévisuelles du Professeur Choron (réalisation : Vincent Hachet).
• Figuration libre : Mix d’œuvres vidéo.
• Au bonheur la France : Compilation de publicités et documentaires touristiques des régions françaises.
• Gorki : Aspect du cinéma d’Afrique de l’Ouest au début des années 1990.
• Ultra Light : Un corps sain vous donnera la jeunesse éternelle – Réalisation : Vincent Hachet.
• La Position des missionnaires : Compilation de films de propagande coloniale dans les pays d’Afrique.
• Danse avec les Pieds : Sur la danse.
• Qui dit quoi, à qui, comment, pourquoi : Les programmes expérimentaux du Service de la recherche de l’ORTF.
• Symphonie Déconcertante : Aperçu des musiciens les plus barrés et des instruments les plus bizarres.
• Le Doigt dans l’œil : Sur l’illusion optique. (réalisation: Jean-Pierre Lentin)
• Écoutez – Répétez : Sur l’apprentissage du français dans divers pays étrangers (rediffusion en 1994 et 1998).
• L’Esprit de la TV : Quand les Indiens de Brésil font leurs propres émissions.
• Glozel, le mythe au logis : Sur l’affaire de Glozel (réalisation: Alain Burosse)
• Honneur et vengeance : Compilation des meilleurs combats dans les films d’arts martiaux asiatiques des années 1970.(réalisation: Stéphane Teichner).
• Meringue et passion n°2073 : Résumé de tous les épisodes des soap operas.
• L’Œil de Moscou : Archives du surnaturel en Union Soviétique – Réalisation : Vincent Hachet.
• One Eno : Sur le musicien Brian Eno (réalisation : Jérôme Lefdup et Lari Flash).
• Overgame : Mix d’images et de sons de jeux vidéo.
• Une émission poilante : Sur le poil humain.
• Yma Sumac : La Castafiore Inca (réalisation: Jean-Baptiste R&K).

 

1994

• Une expérience d’hypnose télévisuelle (Réalisation : Gaspar Noé).
• Nicograph 93
• Dalí à la télé : Compilation des interventions télévisuelles du maître Salvador Dalí.
• La Télévision des Rêveurs : La télévision par les Aborigènes (réalisation: Jean-Michel Roux).
• Nuits de Chine, Nuits Câlines : La comédie musicale chinoise avant Mao (réalisation : Alexis Millau).
• Imagina 94 : avec la marionnette de Jacques Toubon des Guignols de l’Info qui commente les extraits en introduction.
• Viva El Che : L’image de Ernesto « Che » Guevara à Cuba en 1994.
• 1999, la fin du monde : Émission consacrée aux prophéties de Nostradamus, annonçant la venue d’un « grand roi d’effrayeur » le 7 juillet 1999 (réalisation: Christophe Campos).
• Un cabinet d’amateur : Compilation de films muets et parlants (réalisation Hélène Broomberg et Bruno Rosier).
• Toujours plus : Balade dans un supermarché (réalisation: Luc Moullet).
• Groupons-nous et demain… (Spécial 1er mai) : Aperçu de la lutte populaire en France (réalisation : Michel Royer).
• Beauty Foules : Sur les mouvements de foules.(réalisation : Jérôme Lefdup)
• Pieds noirs, patte blanche : Films amateurs des Pieds-Noirs, entrecoupés par des extraits des films La Famille Hernandez et Avoir vingt ans dans les Aurès et d’informations françaises officielles.
• Physiquement incorrect : Sur les handicapés physiques et les monstres humains.
• Le Grand débat : Parodie de débat télévisé animé par Édouard Baer et Ariel Wizman avec André Lhuillier, dit « Caramel », spectateur « fétiche » de l’émission – (réalisation : Vincent Hachet).
• Fier(e)s de l’être : Histoire de la Marche des fiertés et des revendications homosexuelles.
• Une saison en enfer : Lecture de l’œuvre d’Arthur Rimbaud par Jean-Christophe Averty.
• Chassez le naturiste : Compilation d’archives souriantes autour du naturisme (réalisation: Stéphane Teichner).
• Mandala, le Grand Tout, sinon rien : ou comment, de la Terre à l’œuvre d’art, finalement tout tourne en rond.
• Irma : Portrait d’une femme et de ses amis, sans-abri à Paris.
• La décence synthéthque : Compilation d’animations en images de synthèse.
• 39 000 Monuments aux Morts : Visite de mémoriaux, de cimetières de la Première Guerre mondiale et images d’archives de commémorations.
• La Vie à 90 : Sur l’apprentissage de la conduite automobile.
• Z comme Réseau : Émission consacrée au mail art et aux réseaux postaux (réalisation: Christophe Mielle).
• Pot-Pourri : Connaissez-vous la différence entre une chanson et un beefsteak ?
• Gagner : Compilation de films de formation pour vendeurs
• Les Anges dans nos campagnes : Journal intime de Rémi Lange qui filme son coming out à chaque membre de sa famille.
• Mangaloïd : Émission consacrée au dessin animé japonais des années 1990.
• Carmen Miranda, la Bombe Tropicale : Un portrait de cette folle icône de la comédie musicale hollywoodienne (réalisation : Lionel Bernard et Martine Jouando).
• Faut que ça pète : Émission consacrée au gaz – (réalisation : Stéphane Teichner).

 

1995

• Wouais cool : Anthologie de Beavis et Butt-Head.
• Castaneda et caetera… : À la recherche de Carlos Castaneda.
• Casse l’ambiance : N’avez-vous jamais eu l’envie de tout casser, de tout briser, de tout détruire ?
• Imphy, capitale de la France : Pourquoi Paris devrait-il toujours être la capitale de la France ? (réalisation : Luc Moullet).
• Imagina 1995: consacré au festival Imagina de 1995.
• Westernissimo : Sur le western spaghetti.
• Cannibalisme : réalité ou fantasme.
• Femmes violentes en bikini : Les filles attaquent la série B (réalisation : Ilse Ruppert).
• Vautier l’Indomptable : Émission consacrée au cinéaste René Vautier (réalisation: Jacques Royer).
• Citizen Wood : Émission consacrée au réalisateur Ed Wood.
• Wallace et Gromit.
• Do Mi Si La Do Ré : Les arts ménagers : la joie du foyer !
• La Chance aux sermons : Sur la mode des religieux chanteurs tels que Sœur Sourire.
• 36482 Images d’animation : Compilation de films d’animation récents.
• Benny Moré : Anthologie de l’artiste cubain et témoignages de ses proches.
• Comme un poisson sans bicyclette : Sur le féminisme dans les années 1970.
• Le Cri de la carotte : Le monde du silence.
• Les Dieux Hindous et l’écran Tamoul.
• Les Dossiers de l’écrou : Sur le robot. (réalisation : Jean-Baptiste R&K).
• Les Ellipses d’or : Compilation des vidéastes amateurs ayant participé à un concours sur le cinéma.
• Explication de Sexe : Sur l’éducation sexuelle à la télévision.
• Langage Sonore (mai) : Poésie libre et jeux bruitistes (réalisation: Bertrand Merino-Perris).
• L’Œil sur la ville : Sur la vidéosurveillance.
• Party de campagne : L’élection présidentielle française de 1995 revue en une immense rave-party où c’est le candidat Caramel qui gagne à la fin.
• Scènes de bouche : La bouche dans la culture.
• Skyzophobia : Compilation de films d’animation récents.
• Sirtaki mon kiki : Compilation des films musicaux grecs des années 1960 et 1970.
• The Spike Jones Show : Le délirant orchestre de Spike Jones (réalisation : Martin Messonier).
• Turkish Delight : Compilation des films musicaux avec les chanteurs turcs Zeki Müren et Bulent Ersoy.
• Une journée aux paradis perdus : Sur les peuples autochtones.
• Y a-t-il une vie après le travail ? : Les joies de la retraite (réalisation : Lari Flash).

 

1996

• Cyberdelic : Émission consacrée à la musique sur ordinateur (réalisation : Jérôme Lefdup).
• 1 % : En 1951, on vote la loi du 1 % artistique : 1 % des coûts de construction seront consacrés à l’art, pour le meilleur et souvent pour le pire… –(réalisation : Vincent Hachet).
• L’Empire des sables : Quand t’es dans le désert…
• Imagina 1996.
• Le Ventre de l’Amérique : Visite de Des Moines (Iowa) par Luc Moullet.
• Œil pour œil : Tout sur l’œil.
• Tchitchihérazade : Compilation de scopitones et de films musicaux de Syrie.
• Y Faudrait qu’je Mett’ un peu d’Ordr’ la-D’dans : Interview du réalisateur Jean-Christophe Averty sur sa vie et son œuvre.
• Touche pas à mon scout : Archives vidéo du mouvement créé par Robert Baden-Powell.
• Bon pied, bon œil : Sur l’alcoolisme. (réalisation : Lionel Bernard et Emmanuel Faure).
• Le Super 8 n’est pas mort, il bande encore : Journal de Rémi Lange sur sa passion avec d’autres personnes pour le film super 8.
• Y’a pas de fumée sans feu et en plus c’est vrai (réalisation : Nathalie Magnan / Michel Royer) : Sur la rumeur.
• À vous Cognacq Gay : Première émission en direct de la Lesbian & Gay Pride à Paris : Tour de la marche, de France et du monde des actualités des revendications et de la culture homosexuelles. (réalisation : Jean-Baptiste R&K).
• Soyons Suaves, le manifeste cocktail : Sur la musique easy listening.
• Se faire voir chez les Grecs : Zapping souriant des télés grecques.
• Chroniques souterraines : Plonger dans l’univers des souterrains.
• Le Rouquin, cet inconnu : Emission consacrée aux roux.
• Bonheur maximum garanti : Le travail, base de la société de consommation.
• L’Amour contre le travail : Pourquoi travailler alors qu’on pourrait s’aimer ? L’expérience des communautés post-68.
• Abyssinie Swing : L’Éthiopie, l’autre pays de l’afrobeat.
• Mon chien, mon ami : Sur la cynophilie.
• Comme un autre à sa place : Sur un fermier hollandais qui se croit d’une tribu africaine et veut la retrouver.

 

1997

• Zorro sème sa zone : Zorro au cinéma et à la télévision.
• Blaxploitation : Les Blacks réagissent à l’exploitation de leur image dans les médias américains.
• L’hypothèse hermaphrodite : Pourquoi choisir entre garçon et fille quand on peut être les deux en même temps ?
• L’Art de vivre ramadan : L’Islam selon la télévision des pays musulmans.
• Une belge histoire : Sur Jean-Jacques Rousseau, cinéaste belge amateur et excentrique.
• Les Colonnes du temps : Sur la représentation de la femme dans le divertissement contemporain.
• Ubuplus à l’œil : Adaptation de Ubu sur la Butte d’Alfred Jarry par Jean-Christophe Averty.
• Gilbert et George, noces de perle : Sur les artistes Gilbert et George (réalisation : Bertrand Merino Peris).
• Ils vont sauver le monde : Génies ignorés ou charlatans, tous ont leurs plans pour sauver la planète.
• Le Dernier cri : Collectif dégénéré d’art épileptique et inversement.
• Mon trésor, je t’adore : Émission sur la quête des trésors par Sibylle Deluxe.
• Pelouse interdite : Sur le cannabis.
• Les Crooners de la Casbah : Tour des chanteurs des communautés arabe et juive originaires d’Algérie.
• Elfland, enquête sur un monde invisible : En Islande, il y a plus d’elfes que d’habitants (réalisation: Jean-Michel Roux).
• Au ras des pâquerettes : Sur les jardins et les fleurs, leurs natures et leurs cultures.
• Les Chansons qui font dresser les poils dans les parties les plus intimes de notre anatomie : Compilation de chants de révolution, de la Révolution française à la Révolution des Œillets.
• Clownophobia : Méfiez-vous des clowns !
• Histoires d’eaux : L’amour de la pêche.
• Indian Hits 2000 : Compilation de moments musicaux de films de Bollywood des années 1990.
• Ouvrez l’œil et le bon : Sur les maladies de l’œil.
• Le Retour de Pot-pourri (réalisation: Patrick Menais).

 

1998

• Des Trips à la mode Lacan : Sur la psychanalyse, notamment celle de Jacques Lacan, et ses représentations audiovisuelles (réalisation : Lionel Bernard et Vincent Hachet).
• Godzilla : Portrait du grand monstre du cinéma japonais.
• Le Grand Complot.
• Spiritisme : entrez sans frapper.
• Karaogay : Rétrospective historique des chansons traitant de l’homosexualité, de Charpini & Brancato à Céline Dion. (réalisation : Jean-Baptiste R&K).
• Super Baad : Sur les Noirs américains dans les années 1970.
• Dessins animés crétins.
• Le Pot-Pourri des Rossignolets : Les enfants chanteurs, y a-t-il une vie après ?
• Poésie mon amie, l’appel secret.
• Zombies : À la recherche des zombies dans le pays d’où ils viennent, Haïti.
• Bal aux Balkans : Zapping musical chez nos amis d’Europe du Sud.
• Cryptozoo : Émission consacrée à la cryptozoologie, la recherche des animaux inconnus.
• Cyclone Partie : Sur la chanson et la danse.
• L’Empire des sables : Sur le monde fascinant des déserts.
• Légèrement Destroy : Émission consacrée à la vague Punk en France.
• Ma India : Voyage en Inde par Willy et Soizic Pierre du groupe de plasticiens Kaltex.
• Playboys, dragueurs et petites pépées.
• Viva Apocalypsa (réalisation: Philippe Truffaut).

 

1999

• La Vérité sur la guerre du golfe : 7 ans, on ne sait pas tous toute la vérité : rediffusion du premier film.
• Un gain de temps phénoménal : Bande-annonce de La Nuit du Cyclone, 22 janvier 1999.
• La Nuit du Cyclone, soirée et nuit spéciales :
• Leçon de Cyclone, le cyclone des cyclones : Le cyclone de toutes les images de L’Œil du Cyclone (réalisation : Jérôme Lefdup).
• Le Cyclone des amateurs : Quand les vidéastes amateurs font leur propre émission de L’Œil du Cyclone.
• Costes, le héros solitaire : Œuvre de Jean-Louis Costes.
• Fakir Musafar : Documentaire sur le père du mouvement primitif moderne.
• La Femme de plâtre : Portrait de Lélia Sakai, artiste fétichiste du plâtre.
• La Fessée, plaisir de donner, joie de recevoir : Qui aime bien châtie bien.
• Ivre-mort pour la patrie : Opérette du Professeur Choron.
• Mondo Trasho : Compilation des meilleurs extraits des films Mondo (documentaires trash pseudo-scientifiques).
• La Petite vidéo rouge du Sur-commandant Connanski : Œuvre de Loïc Connanski.
• Le Pharmacien de nuit : La vie dans une pharmacie de nuit à Paris, un documentaire de Reynald Bertrand
• Proche et lointaine Bretagne : Compilation de vieux films sur les Bretons
• Tribune Libre, le retour (réalisation: Michel Royer)
• Le Cyclone des amateurs (avec des extraits non diffusés lors de la Nuit du Cyclone)
• Que le grand tic me toc : Sur les tics et le Trouble obsessionnel compulsif
• Oued Saïd Story : Compilation de scopitones de chansons arabes.
• Hôpital brut : Le monde de l’hôpital selon Le dernier cri, collectif de graphistes.
• Lesbien Raisonnable (réalisation : Josée Constantin)
• L’Ode au Rat : Apologie du Rat (réalisation : Jérôme Lefdup et Stéphane Trois Carrés)

 

2000

Inutile d’insister. Dernier Œil du Cyclone, consacré à l’inutilité artistique (réalisation : Stéphane Trois Carrés). Ce programme n’a jamais été diffusé.

 

***

 

[1] Le premier numéro est en fait un numéro consacré au commentaire de l’actualité par la jeune scène du rap français de l’époque (Iam, NTM, etc.)

[2] Serge Daney, Les Cahiers du Cinéma (n°323-324), 1981 repris dans La Rampe, cahier critique 1970-1982, Paris, éd. Cahiers du cinéma, 1996, p. 195.

[3] Généralement réalisée par Jérôme Lefdup.

[4] Compétition consacrée à l’image de synthèse organisée par l’INA entre 1985 et 2000, en marge du festival de télévision de Monte Carlo. A noter que l’INA, et son ancêtre l’ORTF via son Service de la Recherche Prospective, se sont toujours intéressés aux « images nouvelles ».

[5] Alias Philippe Pontonne, spécialiste des effets spéciaux.

[6] Odc n°82,

[7] « Feu sur le quartier général », Odc n°19, 1992. Texte de Sybille Deluxe.

[8] « Un cabinet d’amateur », Odc n° 87, réal : Hélène Bromberg/Bruno Rosier, 4 mars 1994.

[9] Emission créée par Averty en 1963. Sans présentateur, composée de sketches à grands renforts de trucages et d’incrustations vidéos. L’émission diffusée à 21h30 sur l’unique chaine de télévision, s’arrête en 1964.

[10] Entretien de Jean-Christophe Averty par Claire Moulène et Jill Gasparina dans Initiales n°6, aout 2015, p. 10.

[11] Ces programmes imaginés par Maurice Brunot ont pour fonction de servir d’interlude entre deux programmes. Le Petit Train-Rébus est diffusé entre 1960 et 1963 puis le Petit Train de la mémoire prend le relais.

[12] Les Claps de Marc-Henri Wajnberg sont des courts clips de 8 minutes reprenant toujours le même dispositif. On voit une équipe de tournage s’installer (caméraman, script, perchman et réalisateur), un contrechamp montre un personnage qui actionne un clap de cinéma avant que des personnages situés sur une estrade à la droite de l’image s’activent. Le tout est filmé en accéléré rythmé par une musique sautillante jouée au piano pour accentuer l’aspect slapstick des séquences.

[13] L’expression est de Salvador Dalí.

[14] La chanson Tzima N’Arki est tirée de l’album After the Heat (1978) du trio d’Eno, Dieter Moebius et Hans-Joachim Roedelus (les deux derniers étant membres de Cluster). Dans un morceau de l’album (Kings Lead Hats dans Before and After Science) une voix enregistrée à l’envers donne l’impression de psalmodier « mouzgheva ! mouzgheva ! mouzghevagn ! ». Rapidement, dans la bande des Lefdup « mouzgheva » devient le terme pour désigner tout un tas de choses bizarres au même titre que le verbe schtroumfer pour les petits hommes bleus.

[15] Fondateur de Canal+ et président entre 1984 et 1994.

[16]

[17] Œil du cyclone n° 79, « Faut que ça pète », 1994.

[18] Série Batman créée par William Dozier originairement diffusée sur la chaine américaine ABC entre 1966 et 1968.

[19] Œil du cyclone n°16, 1992.

[20] Texte de Michel Royer dans le livret d’une cassette autoproduite tirée à 200 exemplaires en 1986 de Lefdup & Lefdup.

[21] Shekhar Kapur, Mr. India, 1987. Film couleur indien, 179 min.

[22] Artiste multimédia spécialiste des images 3d également connu sous le nom de FarraH Diod of Antifog.

[23] Un Jour sans fin (Groundhog Day), 1993 (réal : Harold Ramis).

[24] Elle lui avait été offerte par Michèle Gavras.

[25] Mircea Eliade, Le Mythe de l’éternel retour. Archétypes et répétitions (1969), Paris, Gallimard, Folio Essais, 1992, p.15.

[26] La plupart des épisodes de l’Œil du Cyclone se composent d’images prélevées hormis des épisodes entièrement composés d’images originales comme ceux consacrés à ou contactés par Jean Christophe Averty, Gaspar Noé, Luc Moulet, etc.

[27] Jill Gasparina, « L’éditeur, le vulgarisateur et le poète », Initiales n°6, aout 2015, p. 42.

[28] « Un cabinet d’amateur », OdC n° 87, réal : Hélène Bromberg/Bruno Rosier, 4 mars 1994.

[29] n°227, première diffusion le 17/04/1999 (réal : J. Lefdup).

[30] OdC, n°222.

[31] Sébastien Gayraud et Maxime Lachaud, Mondo Movies et les films cannibales. Reflets dans un Œil Mort, Bazaar&Co, Paris, 2010.

[32] Jacques Grant, Cinéma 73, n°182, décembre 1973 (cité par Gayraud et Lachaud, op. cit., p. 53)

[33] « La Télévision des rêveurs  », 1994 (réal : Jean Michel Roux).

[34] « Nobody’s perfect », OdC n°6, diffusé le 25 janvier 1992.

[35]  OdC, juin 1994 ( réal : Christophe Campos).

[36] Raymond Abellio, La Fin de l’ésotérisme (1973), Paris, Presses du Châtelet, 2014, p. 40.

[37] Mircea Eliade, Le Mythe de l’Eternel retour, op. cit., p. 24.

[38] Maud Hagelstein, « Mnémosyne et le Denkraum renaissant. Pratique du document visuel chez Aby Warburg », MethIS, n°2, 2009, p. 87.

[39] Ibid., p. 92.

[40] Exode 5-6, 21. Dans la traduction œcuménique de la Bible le « Dieu jaloux » se mue en « Dieu exigeant » ce qui change considérablement la portée de l’invective divine…

[41] W.J.T. Mitchell, Que veulent les images ? Une critique de la culture visuelle. (2005), trad. Maxime Boidy, Nicolas Cilins et Stéphane Roth, Dijon, Presses du Réel, 2015, p. 46.

[42] Ibid, p. 64. Une partie de l’apport à la théorie de l’image opérée par Mitchell réside dans la différenciation qu’il fait entre les termes anglais de picture et d’image.

[43] W.J.T. Mitchell, op. cit., p. 50.

[44] Hans Belting, La Vraie image, trad. Jean Torrent, Gallimard, coll. le temps des images, 2007 (2005), p. 38.

[45] Ibid, p. 41.

[46] Idiocracy (2005) est un film d’anticipation de Mike Judge qui met en scène une société dirigée par l’entertainment et la bêtise revendiquée.

[47]  La loi Hadopi (Haute Autorité pour la diffusion des œuvres et la protection des droits sur internet) vise à mettre fin aux piratages et aux partages de fichiers soumis au droit d’auteur en verbalisant les contrevenants au moyen d’une « riposte graduée » (2009).

[48] source wikipedia