Jeff Koons, ex-fan des eighties

Un petit texte qui était prévu pour un projet d’édition (l’éditeur m’avait demandé de faire des « fiches d’artistes » pour accompagner un texte d’esthétique autour du concept d' »artiste opportuniste », j’aurai du me douter de l’embrouille!). Avis aux éditeurs: l’Artiste opportuniste n’est toujours pas édité !


S’il est une figure du monde de l’art qui semble à première vue représenter l’archétype de l’artiste opportuniste, c’est bien Jeff Koons. Apparu sur la scène artistique au début des années 1980 sous les traits d’un fringuant golden boy — profession très en vogue durant les années Reagan — ce jeune artiste américain fera de la provocation une marque de fabrique. Tout d’abord, Koons s’inscrit dans le sillage pop de Warhol en développant un attrait singulier pour les objets de consommation de masse. Ayant compris que proposer des remakes des popismes du Thénardier de la Factory ne suffirait pas, Koons s’empare également des ready made de Marcel Duchamp. Et comme si cela ne suffisait pas, il double la mise en mettant lui-même en scène des objets de consommation courante dans des vitrines (ballons de basket, aspirateurs, etc.). En 1986, il présente deux ballons de basket dans une vitrine. Two Ball Total Equilibrium Tank est une pièce étrange, les ballons semblent flotter dans le vide comme maintenus en apesanteur ou tenus en lévitation par quelques forces surnaturelles[1]. Enigmatiques, les objets de Koons jouiront d’un double statut : celui de marchandise (au musée comme au supermarché ou dans les centres commerciaux) et celui d’œuvre d’art à travers une fétichisation à outrance.

Koons est un homme de son époque. Il comprend que pour être artiste rien ne sert de s’inscrire dans une longue lignée historique mais plutôt de participer à la culture de masse telle qu’elle est disponible. Dans cette culture de l’entertainment, le maître étalon n’est plus Michel Ange ou Cézanne, mais Michael Jackson et Madonna. Sa source d’inspiration ne sera pas les prestigieux musées occidentaux mais la société de loisir (de Las Vegas à Disneyland) et les nouvelles chaines de télévision destinées à modeler une culture « jeune » dans la lignée de Mtv. Comme les icônes de la culture pop, Koons s’empare du marketing. L’artiste comprend que ce qu’il « vend » n’est pas forcément un objet mais une attitude, une manière d’être, une ambiance. Alors que Warhol n’avait pas osé pousser son périple dans la société du spectacle au delà de Hollywood — finalement relativement rebuté par le kitsch de ses contemporains —, Koons quand à lui voyage allégrement dans les méandres sirupeux de Las Vegas. Rien n’est trop beau pour mettre en valeur le fameux style Vegasy — terme décrivant l’esthétique de Las Vegas, un style métissé voire foutraque survenant à la fin de l’Histoire[2]. Dans cette verve, Michael Jackson and Bubbles (1986) propose une reproduction « grandeur nature » d’un bibelot d’un kitsch incomparable. Cette imposante porcelaine blanche et or nappée d’une surdose de verni montre Michael Jackson posant allongé en compagnie de son singe. Toute l’œuvre de Koons semble se résumer dans cette pièce tant elle cristallise son appropriation des codes d’une culture visuelle globalisée.

A la fin des années quatre-vingt, l’artiste passe à la vitesse supérieure en s’associant à la Ciccolina, star italienne du porno. Dès lors, Koons entend mettre en scène sa vie amoureuse comme un soap opera à grand renfort de guimauve et de clinquant. Bling-bling avant l’heure, il réalise Made in Heaven (1989), une série de photos avec la star du porno qui est entre temps devenue son épouse. On y voit les deux tourtereaux enchainer les poses du Kama Sutra sur des images reprenant un certain kitsch religieux évoquant à la fois les images des Saints distribuées à Lourdes et le porno bon marché[3]. La petite histoire voudrait que ArtPress — le très austère magazine français consacré à l’art contemporain — ait battu ses records de vente en mettant un cliché très explicite de Made in Heaven en couverture…

De manière plus générale, le tour de force réside dans l’absence de discours : Koons ne parle jamais de ses œuvres, n’évoque que rarement ses sources d’inspiration et évite de délivrer un « message » trop univoque. Les seules confidences qu’il s’autorise concernent les douloureuses années durant lesquelles il a été privé de son fils après son divorce avec la Ciccolina. Paradoxalement, l’aspect peu loquace de Koons peut s’apparenter à une stratégie de communication, surtout si on met celle-ci en regard de la surproduction d’objets sortant quasi quotidiennement de l’atelier de l’artiste. De cette manière ceux qui veulent voir dans l’œuvre de Koons une critique de la société du spectacle qui passerait par une démesure nappant d’une couche supplémentaire la kitschitude de notre quotidien en ont pour leur argent. D’un autre côté, ceux qui veulent y voir une célébration des « petites gens », du goût populaire et une critique de l’élitisme artistique ne sont pas en reste. Ses détracteurs ont, quant à eux, le loisir de piocher dans chacun des deux registres afin de tenter d’enrayer la machine Koons.

Peut-on réellement qualifier Koons d’artiste opportuniste ? Apparemment, le diagnostique ne souffre pas ombrage. Compréhension et participation active à son époque, adaptation de son travail aux contingences du marché de l’art, arrangements répétés avec ce qu’il advient, etc. Mais depuis la fin des années 1980, la verve du jeune Koons — devenu entre temps un respectable père de famille — semble s’être en grande partie tarie. Désormais, l’artiste devenu valeur incontestée du marché de l’art et jouissant comme personne du soutien sans faille de grands collectionneurs, s’en tient à être exactement là où on l’attend. Accompagné d’une véritable armée d’assistants (plus d’une centaine), le businessman Jeff Koons se contente de produire d’immenses toiles patchwork d’images prélevées dans les magazines, de réaliser d’immenses sculptures végétales à l’iconographie enfantine et d’exposer des homards géants dans la Galerie des Glaces du Château de Versailles comme autant de produits dérivés de ses vertes années. En vieillissant, l’artiste opportuniste ne deviendrait-il pas un simple gestionnaire de patrimoine, fût-il artistique ?


[1] On apprendra par la suite que les vitrines en question sont en fait remplies d’eau et les ballons lestés afin de rester à mi-hauteur de l’« aquarium ». L’eau s’évaporant naturellement au fil du temps, le remplissage des « aquariums » de Koons sera par la suite une des laborieuses occupations des régisseurs d’exposition d’art contemporain et des collectionneurs !

[2] Concernant l’architecture, on trouve une description particulièrement fine du Vegasy dans L’Enseignement de Las Vegas (Architecture+Recherches / Pierre Mardaga éditeur, 1977) de Robert Venturi, Denise Scott Brown et Steven Izenour.

[3] L’affaire se gatte lorsque Koons et la Ciccolina divorcent et entament une longue procédure judicaire où les deux ex-mariés se disputent la garde de leur enfant.

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