Didi-Huberman & Arno Gisinger au Palais de Tokyo

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S’il est une star du champ intellectuel qui fait aussi bien l’unanimité chez les universitaires que dans le monde de l’art, c’est bien Georges Didi-Huberman[1]. Ses essais historico-philosophiques sur l’image font aujourd’hui référence. Naturellement, le Palais de Tokyo ne pouvait passer à côté du phénomène et a donc décidé de lui confier l’organisation d’une exposition.

« Nouvelles histoires de fantôme » est une exposition qui présente des extraits de films et de documentaires autour de la thématique de la « lamentation ». Ces films sont combinés avec des images (prises par Arno Gisinger) d’une précédente exposition s’étant tenue au musée de la reine Sofia de Madrid. Le résultat : des films projetés au sol (qu’on peut « voir » grâce à une balustrade construite à cet effet) et des images d’exposition marouflées à même le mur et disposées à la queue leu leu.

Ce qui frappe, dans cette présentation, est l’impression d’absence de hiérarchie entre les images. Les photos de Gisinger font toutes à peu près de la même taille et semblent se dérouler comme un carrousel sur les murs du Palais de Tokyo. Même si on ne comprend pas bien l’utilité de ce type de présentation (pourquoi comme ça plutôt que sous forme de livre, de diaporama, etc.), l’accrochage fonctionne bien : on s’arrête sur certaines images, d’autres nous interpellent, d’autres encore — presque illisibles et abstraites — offrent une respiration dans cet ensemble.

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Les extraits de films choisis par Didi-Huberman sont beaucoup plus problématiques. Hormis les liens entre ces différents extraits jamais interrogés (je sais, « c’est le spectateur qui doit faire des liens comme un grand », mais à — mon sens — dès lors qu’on fait exposition, cette idée ne tient plus !), on ne comprend pas non plus les différences de formats entre les différents écrans au sol. Pourquoi des grands, pourquoi des petits ? Pourquoi entend-on le son de certains et d’autres semblent muets ? Certains sont-ils plus importants que les autres ? Autant de supposés partis-pris curatoriaux qui semblent relever essentiellement d’une ambition décorative (par ailleurs plutôt réussie, si on considère une exposition comme un exercice de pure mise en espace…). Alors, évidemment, il y a la figure tutélaire d’Aby Warburg et son Atlas Mnémosyne — dont Didi-Huberman se revendique —, mais n’y a-t-il pas une certaine naïveté à vouloir rejouer les planches de cet Atlas avec des extraits de films ? Le dallage irrégulier donne l’impression que tout ce qu’a compris Didi-Huberman de Warburg est que les images ne sont pas toutes de la même taille (à moins qu’il ne s’agisse de la conclusion qu’on veut qu’en tirent les visiteurs) ! Cette sensation est largement renforcée par l’absence d’explication (« qu’est-ce qu’un Atlas sans une légende ? » me direz-vous), et le texte de Didi-Huberman dans Palais n’en dit pas plus…

La deuxième chose qui me chagrine, c’est que j’ai l’impression qu’on aurait pu faire quasiment la même sélection d’images dans les années 1960 (impératifs techniques mis à part !). On a le chapelet indéboulonnable de films soviétiques, quelques images d’archives finalement assez banales, quelques notes de flamenco (et oui, Didi-Huberman adore le flamenco) et l’inamovible Pasolini. À croire que l’histoire visuelle s’est arrêtée il y a cinquante ans, alors même qu’une des ambitions de cette nouvelle discipline était de pouvoir englober l’ensemble d’une production visuelle qu’elle soit primitive ou ultra-contemporaine[2] ! Bref du canonique, du pas très risqué. Si on choisi une thématique comme « la lamentation » — et qu’on prend comme terrain de jeu l’histoire visuelle (et non l’histoire de l’art) — ne peut-on pas en trouver des occurrences moins balisées dans les images actuelles (des images d’actualité aux jeux vidéos, pour faire vite) ou extraoccidentales ? Finalement, « Nouvelles histoires de fantôme » semble davantage rejouer « The Famlly of Man[3] » que l’Atlas de Warburg avec somme toute un champ d’exploration limité au « déjà vu ». Et c’est justement sur ce point qu’opère la différence entre Warburg et Didi-Huberman : l’un étant dans la recherche, l’autre se consacrant désormais à la célébration. C’en est à se demander où est passé l’auteur des hypothèses parmi les plus excitantes des années 1990 concernant l’art minimal et conceptuel[4]. Et si le pousse au crime dans cette exposition était le Palais de Tokyo qui semble désormais davantage en quête de signatures que de contenu, institution où chaque nouvelle Direction nous fait regretter la précédente ?

Peut-être serait-il temps de s’interroger sur le fait qu’à l’heure où des artistes interrogent la forme de conférence (à travers ce que l’on nomme un peu rapidement les « conférences-performances »), pourquoi les habituels acteurs de cette forme ne parviennent que très rarement à « faire » une exposition, c’est-à-dire à comprendre les enjeux de cette forme spécifique en faisant autre chose qu’un sage  exercice de bon gout décoratif et/où d’autolégitimation culturelle ?

films choisis par Didi-Huberman

films choisis par Didi-Huberman

plan du sol de l'exposition

plan du sol de l’exposition

plan des murs de l'exposition (Gisinger)

plan des murs de l’exposition (Gisinger)

Family of Man, 1955 (vue d'expo)

Family of Man, 1955 (vue d’expo)

Family of Man, 1955 (vue d'expo)

Family of Man, 1955 (vue d’expo)


[1] On pourrait bien sûr ajouter Bruno Latour, Bernard Steigler, etc.

[2] Tony Bennett en parle trés bien dans The Birth of the Museum (Routledge, 1995).

[3] Gigantesque exposition itinérante de photographie humaniste organisée par le Edward Steichen (pour le Moma) en 1955 pour montrer un portrait édifiant et réconciliateur de l’humanité au sortir de la Seconde Guerre mondiale (dont l’État américain fit dont au Luxembourg qui s’expose désormais au château de Clervaux).

[4] Cf Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Paris, Miniut, 1992.

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2 réflexions sur “Didi-Huberman & Arno Gisinger au Palais de Tokyo

  1. Bonjour Maxence,

    Même si vous soulevez des questions pertinentes, je vous trouve un peu sévère.
    Sur la sélection des films, d’abord : vous écrivez que la quasi-totalité des films remontent à avant les années 60 (« À croire que l’histoire visuelle s’est arrêtée il y a cinquante ans »), mais si l’on fait le compte, il y a neuf films sur vingt-trois qui sont réalisés après 1970, soit 40%. Auriez-vous souhaité que la proportion soit inverse et que les productions contemporaines représentent la grande majorité de « l’histoire visuelle » ? Ce serait sans doute plus conforme à ce qu’attend un lieu comme le Palais de Tokyo, mais ce ne serait ni juste, ni crédible.

    La présence de Mnémosyne ne me paraît pas être réduite à une citation prétexte, mais pose l’enjeu de l’exposition, à la fois formellement et pour ce qui est du fond. La projection de l’atlas (qui glisse donc une fois de plus dans sa nature technique : œuvres d’art —> photographies —> impressions —> vidéo) est dressée formellement comme une stèle, ouvrant sur le champ des dalles d’images horizontales, comme des pierres tombales où gisent la mémoire des images. Comme vous le savez, le paradigme du tombeau est récurrent chez Didi-Huberman.

    Les films de Pasolini, Godard, Farocki, Paradjanov, etc., sont la perpétuation des gestes répertoriés dans Mnémosyne. Quand, tous, ils travaillent des figures mythologiques (Médée, la Vierge Marie, etc.), ils réactivent (ou « reenactent », si vous préférez !) des archétypes qui sont à la fois intemporels et sans cesse réinterprétés.

    Comme vous, je trouve les photographies de Gisinger un peu superflues.
    Le rapprochement avec « The Family of Man » est très bien vu et pose questions…
    Quant à l’affaiblissement que vous décelez dans le travail théorique de Didi-Huberman, c’est possible. Il est vrai que ses hypothèses les plus novatrices remontent à ses premiers grands livres (« L’invention de l’hystérie », « Fra Angelico, dissemblance et figuration », « Ce que nous voyons, ce qui nous regarde », « Devant le temps »…). Mais attendons, la messe n’est pas dite.

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