Solve et Coagula, la peinture comme jointure.

[ce texte à été prononcé lors d’une journée d’étude co-orgnanisée avec l’artiste Edouard Prulhière consacrée à la peinture (Dé-faire la peinture, 2016)]

***

 

Où écrire la peinture ?

Il y a quelques années de cela, alors que j’écrivais pour Art 21, le rédacteur en chef du magazine cherchait quelqu’un pour écrire sur la peinture. Il s’agissait d’une chronique régulière où serait abordée l’actualité de la peinture tout en ayant en tête la ligne éditoriale du magazine (des articles exigeants sur l’art actuel avec une pente naturelle pour l’esthétique analytique nord américaine). Alors qu’il me parlait de ce projet, je compris que sa difficulté était de trouver un critique qui ne fasse ni l’exalté ou le lugubre, ni ne défende des choses selon lui un peu datées.

Mon premier mouvement fut de trouver cela naturel dans le sens où je pensais — et je le pense encore — que les interrogations liées à la spécificité des médiums ne posent jamais des questions à l’art mais aux champs connexes qui l’interrogent (la philosophie, l’histoire de l’art, la sociologie, etc.). En effet, avec le recul que nous avons sur la modernité artistique, il parait aujourd’hui évident que, par exemple, le discours sur la spécificité des médiums était surtout une histoire de philosophes ou de critiques d’art bercés de philosophie. On pourrait dire que la planéité tant défendue par Clement Greenberg afin de cerner la spécificité de la peinture n’a jamais mobilisé Pollock, même si c’est sous cet angle que la critique, et parfois le public, percevait l’artiste. Historiquement, on sait que lorsque les peintres ont eu  la parole — lorsqu’ils se sont lancés dans la rédaction de textes — ces derniers concernaient surtout la technique. On peut évidemment remonter à la Renaissance, au moment où l’artiste s’émancipe de sa condition d’artisan pour devenir un « auteur ». C’est aussi à ce moment que s’articule le discours des artistes sur l’art, et ce discours revêt la plupart du temps la forme de traités techniques (l’anatomie, les proportions, les couleurs, etc.) ou moraux (ce qu’on peut peindre, classements des genres par noblesse, etc.). Rare sont les artistes produisant des textes liés à des questions d’ontologie de l’art avant la période moderne. De plus, il faut noter qu’avant cette période récente, les artistes se méfiaient des discours de non-artistes sur l’art. Tenir un discours sur une pratique sans en avoir éprouvé la discipline paraissait une hérésie pour la plupart des artistes et des amateurs d’art. Le régime de l’amateur d’art s’articulait alors autour de jugement au premier degré, et les analyses fines étaient laissées aux académiciens. Evidemment, cela ne pouvait pas durer dès lors que l’art devenait une chose éminemment publique avec notamment la popularisation des Salons au 18e siècle. Dès lors, on voit fleurir les discours sur l’art émanant de non-artistes (philosophes, écrivains, etc.) et, dans la foulée, on assiste à la naissance de la critique d’art comme forme littéraire[1]. L’aspect parfois revanchard et caustique de la critique d’art de l’époque entraine un certain nombre de réactions de la part des artistes. En effet, on ne compte plus les attaques et les procès perpétrés par les artistes contre les critiques d’art dès le milieu du 18e siècle. Mais comme le montre Erwin Panofsky dans Idea[2], la captation du discours sur l’art n’allait pas provenir de la critique d’art littéraire, mais de la philosophie. Et c’est vraiment le mouvement qu’opère le discours sur l’art dans la deuxième partie du vingtième siècle. Dès que c’est la philosophie qui s’empare du discours sur la peinture, on ne pose plus des questions de peinture ou d’art, mais des questions de philosophie qui se caractérisent par des interrogations auto réflexives sur l’essence des choses. C’est pourquoi je pense que les questions d’ontologie de la peinture ne sont pas des questions d’artistes, mais des questions de philosophes qui posent des questions à la philosophie imprégnées de présupposés philosophiques. Cela ne veut pas dire que seuls les philosophes ont le droit de se les poser, mais seulement que lorsque les artistes se les posent, ils ne parlent plus à l’art, mais à la philosophie. Pour le dire autrement, je ne pense pas que les discours ontologiques aient eu une si grande influence qu’on veut bien le dire sur l’art, hormis quelques épisodes de la modernité tardive des années 1960 dont l’art actuel s’est contenté de conserver l’apport formel. Par exemple, concernant l’art minimal et conceptuel des années 1960, on se rend compte que la plupart du temps, les réponses à des questions ontologiques sur l’art débouchent sur des tautologies. Du « What you see is what you see » de Frank Stella, jusqu’au One and Tree Chairs de Joseph Kosuth en passant par le 4’33’’ de John Cage, c’est de tautologie dont il est question ; une tautologie qui renvoie le spectateur à la question de sa pure expérience. Mais le temps fut court où un petit nombre d’artistes ont tenté de reprendre la main sur le discours produisant des œuvres-textes ou des textes-œuvres. Les conceptuels ont rivalisé avec la philosophie sans pour autant en adopter tous les usages et c’est notamment pour cela, qu’à mon sens, ils continuent aujourd’hui de fasciner les philosophes. Mais, une fois la curiosité passée, la pente idéaliste du philosophe reprend le dessus, surtout dans la tradition continentale. Il n’est alors pas anodin qu’on ait vu s’opérer le travestissement de l’apport fondamental des conceptuels des années 1960 dans leur indécision entre art et philosophie en simple proposition formelle : Donald Judd, c’est des meubles ; Art and Language, c’est des classeurs !

L’héritage du cloisonnement disciplinaire de la Renaissance est tel que l’histoire de l’art positiviste et la philosophie rationaliste ne peuvent supporter le flottement offert par une partie de l’art des années 1960. Et cette indécision était tellement insupportable qu’on a créé de soi-disant nouvelle forme disciplinaire du savoir ; la « transdisciplinarité » et l’« interdisciplinarité » comme coercition cool destinée à juguler l’indécision et le flottement. Ce que montre l’épisode artistique des années 1960 est la panique institutionnelle, l’angoisse immédiatement réinjectée en pulsion normative d’élaboration. Il n’est alors pas étonnant qu’on soit insidieusement parvenu à séparer le chemin de l’étape (je ne veux pas parler du but !) avec une telle brutalité : les écrits d’artistes devenant la caution intellectuelle des artistes de cette période auprès des professionnels du texte, et les formes constituant, en quelque sorte, la preuve qu’il s’agissait bien d’artistes. On y est bien : Donald Judd c’est Specifics Objects[3] (1965) et Art and Language c’est  les éditoriaux de Art & Language ; et dans un monde parallèle,  Donald Judd, c’est des meubles ; Art and Language, c’est des classeurs !

Joseph Kosuth, One and Three Chairs, 1965.

Joseph Kosuth, One and Three Chairs, 1965.

Ce que je tente de dire avec cette digression sur le discours ontologique sur l’art c’est que généralement ce type d’interrogation ne revêt que peut d’intérêt pour les artistes. Il s’agit en d’autres termes d’une captation des discours sur l’art par les usages philosophiques afin de produire un discours utile pour la philosophie. Pour le dire autrement, la vente à la découpe de l’art par tranche de médium ne me parait pas à même de clarifier la compréhension de l’art, ni même d’être source de réflexion pour les artistes. Et de conclure que ce bon vieux serpent de mer de Laocoon — qu’il soit ancien (Gotthold Lessing, 1766) ou moderne (Clément Greenberg, 1940) — n’a jamais été autre chose qu’un mythe, une histoire terrifiante qu’on raconte pour faire peur aux jeunes artistes, voire aux jeunes philosophes.


Comment écrire la peinture ?

Compte tenu de cela, il est facile d’imaginer mon scepticisme lorsqu’un magazine (dont je parlais au début) envisage de consacrer une chronique à un médium dans sa spécificité comme la peinture. Mais ce scepticisme ne se limite pas à la peinture. De la même manière, je pensais qu’une chronique consacrée par exemple à la photographie où aux nouvelles technologies n’avait aucun sens dans le contexte actuel. Il était plus pertinent de voir les choses sous l’angle thématique en considérant les différentes pratiques de l’art contemporain comme autant de genres (art politique, autofiction, l’art ironiste, les problématiques urbaine, etc.) sans pour autant chercher à définir strictement chacun ni a établir des tribunaux comme il est d’usage dès qu’on parle de typologie. C’est Gilles Deleuze qui  parle probablement le mieux de cette propension à la classification de la philosophie : « Le seul problème qui traverse toute la philosophie de Platon, qui préside à sa classification des sciences ou des arts, c’est toujours de mesurer les rivaux, de sélectionner les prétendants, de distinguer la chose et ses simulacres au sein d’un pseudo-genre ou d’une grosse espèce. Il s’agit de faire la différence : donc opérer dans les profondeurs de l’immédiat, la dialectique de l’immédiat, l’épreuve dangereuse, sans fil et sans filet. Car d’après la coutume antique, celle du mythe et de l’épopée, les faux prétendants doivent mourir[4] ». Ce que dénote ici le philosophe est usage, mais il y a fort à parier que pour Deleuze le renoncement à cet usage n’implique cependant pas un renoncement à l’acte de jugement et d’évaluation, mais seulement un jugement sans sanction[5].

Mais, malgré ce que je viens de dire, le fait qu’on ne parvienne pas trouver un critique pour parler intelligemment de peinture me semblait, tout de même, un peu louche. Je me disais qu’il devait bien rester un ou deux critiques d’art qui croyaient encore sincèrement à la spécificité – même postmoderne – de la peinture et qui pourraient en parler de manière pertinente.

Je pensais à l’époque que si on ne trouvait personne pour écrire sur la peinture, c’était essentiellement parce que la peinture a appris à se passer de la critique, notamment dans le contexte français. Un peu rapidement, j’attribuais cette attitude au fait que la peinture (au delà d’une peinture qui questionnait son ontologie ce qui confirmait mon approche par genre plutôt que par médiums) fut longtemps mise de côté dans la presse artistique « sérieuse ». Une des conséquence directe de ce pli était que lorsqu’on commençait à voir réapparaitre de la peinture contemporaine dans les expositions institutionnelles, on avait perdu le vocabulaire pour en parler. Cette perte de vocabulaire, qu’on pourrait aussi identifier à un refus de forger des évaluations (même sans passer par des typologies ou l’édification de « critères » plus ou moins objectivables), avait des conséquences sur la création picturale. Sans tentative de comparaison, il était compliqué de faire le tri, de déterminer des postures qui soient du registre du pur « air du temps » — et cela même si l’aire du temps peu présenter un intérêt ne serait-ce qu’en temps de symptôme — et celles qui avaient un intérêt autre qu’anecdotique. Il serait par ailleurs possible d’étendre cette observation à l’encontre de la critique d’art actuelle, tant elle a abandonné l’évaluation puis théorisé son refus de prise de partie dans la création contemporaine. Cet état de fait était surtout palpable lorsque j’échangeais avec des artistes et plus particulièrement des peintres. Malgré le côté « mal aimé » qu’aiment un peu complaisamment à revêtir une partie des peintres actuels, la plupart étaient capable de me dire quels peintres avaient un travail intéressant, qui était important pour eux, qui les influençaient. Mais cette information ne parvenait pas à s’extraire du noyau professionnel : le public n’y avait jamais accès. C’est un peu comme s’il y avait un savoir ésotérique autour de la peinture, comme s’il fallait être initié pour y avoir accès. Les autres se contenteraient de barbouilles décoratives. Au passage, cela arrangeait bien des affaires car ce type d’objets sont faciles à produire en quantité et la quasi absence de voix discordante sérieuse à leur endroit les prémunissaient de tout soubresaut du marché (si tant est que la critique puisse avoir une quelconque influence sur le marché dans l’état actuel de l’économie de l’art !). L’expertise esthétique ou critique n’était même plus conviée autour de la table, sauf à produire des versions améliorées de communiqués de presse (plus de références, annotés, mieux construits, etc.).

 

Joindre

Revenons à notre histoire de perte de vocabulaire…Y avait-il vraiment un problème de perte vocabulaire pour parler de la peinture actuelle, un manque d’intérêt de la part de la critique, ou était-ce simplement que je n’étais pas parvenu à tomber sur les « bons » articles, les « bons » textes, les « bonnes » revues ? Ou peut-être, comme le dit Raymond Abellio évoquant la tradition primordiale : « L’ésotérisme est avant tout une praxis : le savoir n’y suffit pas. » (p. 31) ? À ce jour, je ne suis pas parvenu à répondre à ces questions, mais quelques expériences récentes de spectateur m’ont apporté un éclairage intéressant autour de cette question parmi lesquelles une exposition de l’artiste français Pierre Ardouvin[6] et plus particulièrement la série des Ecrans de veille.

Pierre Ardouvin

Etudes pour écrans de veilles, 7/19
2013-2014
cartes postales assemblées et peinture acrylique
15x21cm
Courtesy Pierre Ardouvin & Praz-Delavallade , Paris

Les Ecrans de veille sont généralement composés de deux cartes postales agrandies et imprimées sur toile. Pierre Ardouvin les assembles ensuite afin de former des paysages atypiques. Ce qui est particulièrement intéressant dans cette série – outre le choix des images et l’assemblage que l’artiste conçoit – est la manière dont Pierre Ardouvin procède pour nous faire croire à leur fusion. Dans la plupart des œuvres de cette série, le geste « pictural » de l’artiste consiste en l’application d’une peinture parfois agrémentée de paillettes permettant notamment de relier les deux images. La peinture est ici convoquée pour lier, pour coller la matière colorée étant destinée à faire fusionner deux parties dissemblables, hétérodoxes. C’est un peu comme un mastic de salle de bain appliqué un peu grossièrement par une bricoleur amateur, qui essaierait par la suite de rattraper le coup en ajoutant des paillettes « pour faire joli ». Mais la peinture n’est pas ici appliquée avec un souci de trompe l’œil : même si les teintes tiennent comptes des couleurs des cartes postales, il n’en demeure pas moins qu’elles ne se dissimulent pas tout à fait. Alors que parfois il s’agit de prolonger un rocher, un bâtiment, de la végétation, etc., d’une image à l’autre, ce n’est jamais l’effet illusionniste qui est visé. La peinture est là, comme matière jointive, même si l’ironie de Pierre Ardouvin semble le pousser à y adjoindre des paillettes comme pour signifier la blague, fidèle qu’il est à une esthétique du kitsch. Mais que se passe t-il au juste dans cette jointure ? Quel monde Ardouvin articule t-il dans ce détail qui permet au montage de tenir ?

Pour comprendre le dispositif de ces œuvres, peut-être faut-il remonter à des pièces antérieures. Je pense à la série des Cartes postales de 2009. Il s’agit du même principe que les Ecrans de veille à la différence qu’ici l’artiste ne passe ni par la reproduction, ni par l’agrandissement. Avec Cartes postales, Ardouvin se contente de découper un détail de carte postale et/ou de la combiner avec une autre carte postale. Le montage est ensuite annoté soit avec du texte, soit avec du dessin. L’une d’entre elle est particulièrement parlante concernant le sujet qui nous occupe, c’est-à-dire d’essayer de comprendre ce qui ne passe à la jointure entre deux images. Il s’agit d’une combinaison de deux cartes postales, l’une représentant un repas de fruits de mer et l’autre une vue d’intérieur. Les cotés inférieurs des deux images ont été découpées en arrondis alors que leur coté supérieur est laissé droit. C’est par ce coté supérieur que va s’opérer la jointure des images que l’artiste colle tête-bêche. Dans cette pièce de 2009, Pierre Ardouvin n’utilise pas de peinture pour joindre les deux images mais du texte : en marge de la lisière formée par la rencontre des deux cartes postales, on peut lire deux bulles où sont inscrits dans l’une le mot « souvenirs » et dans l’autre « affectueux ».

Dans le contexte des la série Carte postale de 2009, les mots « affectueux » et « souvenir » font évidemment référence aux termes généralement imprimées à même les cartes postales ou au message laconique que l’estivant envoie à son correspondant. Ce message de sympathie, certes convenu, semble entrer en contradiction avec la froideur de l’intérieur représenté sur la carte du bas, ainsi qu’avec l’écœurement suscité par le buffet de crustacé de la carte du haut. Mais si on choisi de voir le montage Carte postale de 2009 comme un clé, un présage, destinée à comprendre les Ecrans de veille des années 2014-2015, le sens en est tout autre. Les queues des deux phylactères désignent la jonction entre les deux cartes découpées comme étant leur point d’émission. C’est en quelque sorte la ligne qui joint les deux cartes – ou qui les sépare – qui dit « souvenirs » « affectueux ». Pour le dire autrement, les deux images sont collées par les « souvenirs affectueux ». Dans les grandes compositions d’Ecrans de veille, les mots ont disparus pour laisser place à une touche de peinture plus ou moins présente. C’est un peu comme si les « souvenirs affectueux » avaient été gommé par la peinture, une peinture qui elle-même ne fait plus office de peinture, mais de lien. Le lien cache les mots, ou plus exactement cache la banalité des expressions toutes faites, impersonnelles, désincarnées. Mais même si les mots de vacanciers ne sont pas des signes d’authenticité — ils ne sont qu’un usage — la peinture donne l’impression d’avoir rendu l’image muette. La seule chose qu’elle puisse faire est d’envoyer de la poudre aux yeux, rendre notre appréhension de cette lisière indiscernable par les reflets scintillants produits par les paillettes. Le camouflage offert par Pierre Ardouvin est particulièrement pervers ; il nous montre de la peinture pour nous faire croire à une analogie entre deux images, et disperse un nuage de fumée pailleté afin que nous perdions nos repères. Une fois de plus, l’artiste – qui, décidément, aime à triturer les contraires –  produit le contraste entre une peinture « à la va vite » – grossièrement étalée et à l’illusionnisme paresseusement suggéré – et l’attirante ondée pailletée. Pierre Ardouvin nous fait le coup du poulpe, animal qui dans les mythes antiques était convoqué pour signifier le flou, le vague, l’ondoyant. Il est d’ailleurs troublant de voir que dans les mythes grecs, la figure du poulpe est associé à l’idée de mètis, la « ruse ».

Dans leur essai consacré à la mètis chez les grecs, Détienne et Vernant proposent une analyse de cette figure mythique. Le propre de la mètis est sa grande capacité à s’adapter aux nouvelles situations, à prendre en compte les contingences non plus seulement pour les combattre, mais pour s’en faire l’allié. Il s’agit alors d’une forme d’intelligence qui refuse la force brutale contre un adversaire qu’elle sait, par ailleurs, plus puissant qu’elle. La mètis utilise l’esprit contre une puissance physique qu’elle sait supérieure à la sienne. Ainsi, cette attitude revêt un grand panel de pratiques allant de l’astuce à la fraude, en passant par divers travestissements, leurres ou tromperies dont le but est toujours de jeter le trouble dans l’esprit de l’adversaire afin de parvenir à retourner une situation qui était a priori défavorable. Le terme de mètis revêt aussi le sens de l’ambiguïté, de la « duplicité » (dólos), du bigarré[7] qui lui permet d’être insaisissable pour celui qui tente de la débusquer. Les grecs rapprochaient cette forme d’intelligence de l’ « intelligence du poulpe » telle qu’elle se retrouve chez le sophiste et le politique qui, tous deux, utilisent le discours de manière ondoyante et changeante pour avancer. Ce sont ces entrelacements que l’on retrouve dans les discours du sophiste réputé pour son habileté à « plier » le langage. D’autre part, l’idée de lien renvoie au circulaire, c’est-à-dire à une forme qui n’a plus de début ni de fin, qui est « pure aporie »[8]. Le poulpe est pour les grecs le symbole de la mètis dans le règne animal : ce poisson apparaît comme polymorphe et capable de créer le flou à partir du nuage d’encre qu’il peut émettre pour échapper à la vue et fuir : il est entre le blanc (sa peau) et le noir (l’encre). Vernant et Detienne résument ainsi la pratique de la mètis : « La victoire appartient au stratège assez habile pour prévoir les différentes phases de l’encerclement et pour comprendre d’un coup la manœuvre qui rendra le cercle infranchissable[9] ». Chez Ardouvin, la ruse est celle du faux-semblant de la ressemblance : coller deux images revient à créer un sens, mais cette ressemblance nécessité un ciment non plus sémantique, mais matériel. Si on poursuit l’analogie avec la mètis grecque, ce ciment est là pour nous distraire. Son incongruité n’échappe à personne, mais sa force réside dans le fait qu’il nous détourne d’une incongruité à priori plus flagrante, celle que colles deux images radicalement dissemblables entre elles.  Avec Ardouvin, le fossé à été comblé au sein de l’impossible jointure, mais il reste ardu de discerner réellement ce qui fait ciment. La colle, les paillettes, la peinture, les mots ne sont que des artifices cognitifs, un écran de fumée renvoyant toujours à ailleurs le moment du dévoilement.

Jointure, jonction, colle, ciment peuvent également renvoyer au travail d’atelier de la tradition alchimiste, c’est du moins l’option défendue par le critique d’art britanique James Elkin dans un essai consacré aux liens entre le travail du peintre et celui de l’alchimiste. Dans What Painting is paru il y a une quinzaine d’années tente de voir le type de similitude qui s’organise autour de ces deux figures quasi mythiques et du mystère qui entoure leur travail solitaire. Dans la doctrine alchimiste, un énigmatique crédo semble particulièrement faire écho à nos préoccupations : Solve et Coagula, qu’on pourrait traduire par « dissoudre et coaguler » ou pour être plus précis « déstructure (et non détruit) et reconstruit ». Dans la spiritualité alchimiste, cette phrase est censée être la clé permettant la transsubstantiation du Petit Œuvre en Grand Œuvre ouvrant à la fameuse Pierre Philosophale. Ainsi, et comme toujours dans la doctrine alchimiste, le lien allégorique entre la condition humaine et la matière — tous deux malléables — est prépondérante. C’est un peu le sens des propos de Raymond Abellio lorsqu’il définit l’alchimie comme  « une méthode de transsubstantiation réciproque de la matière et de l’opérateur humain agissant ensemble l’un sur l’autre et l’un par l’autre[10]. ». Pour bien comprendre cette idée, il faut savoir que dans cette doctrine on considère que l’ensemble du cosmos préexiste en tout. Par exemple — pour reprendre la métaphore minérale —, dans la plus laide et plus banale des pierres préexiste la Pierre Philosophale. Ce qui va permettre de faire éclore cette Pierre Philosophale sera le travail du praticien, aussi appelé « travail d’atelier » ou de la « forge ». Le critique d’art James Elkins, offre une approche intéressante de cette problématique en tentant de comparer ce qui se produit dans le processus créatif (Duchamp) et la pratique alchimiste : « Normalement, on ne peut rien dire de manière exacte sur les changements que la peinture opère, ou ce qu’elle “veut”. Le “processus créatif” est vague, c’est la métaphore de la métamorphose. Une fois de plus, l’alchimie est le plus clair chemin dans ces questions parce que les alchimistes on plus ou moins toujours comprit ce que leur art exigeait comme mélange de contrôle rationnel et la liberté intuitive[11]. ». Elkins poursuit en disant que dans les récits d’alchimistes, il y a toujours des histoires de formules incomplètes (mais dont on présent l’épilogue, même si on ne sait quand !). Pour l’alchimiste comme pour l’artiste, une partie de leur savoir nécessaire provient d’un apprentissage, mais la réussite de leur activité provient d’un autre type de savoir qui relève de l’intuition, comme un élément non transmissible. Cette idée d’Elkins renvoie à celle bien connu d’un savoir non verbalisable et non textuel par lequel procèderait l’œuvre d’art. Et il est bien possible qu’en raison de cette idée, il y ait des choses concernant l’art qui ne puissent transiter par le langage ou le texte. La pensée moderne a longuement questionné cela sous le terme d’Ekphrasis. L’Ekphrasis telle que conçu par la théorie de l’art consiste à tenter de décrire au plus près une œuvre en ayant recours à tout le panel de possibilité offertes par le langage (le récit, la fiction, la philosophie, la poésie, métadiscours, etc.), le but étant de toucher au plus près non seulement l’œuvre, mais aussi le « processus créatif » qui a présidé à sa réalisation. Le summum théorique de l’Ekphrasis serait le moment où on pourrait se passer de l’œuvre, mais évidemment, comme en alchimie, ce moment ultime n’est jamais atteint. C’est aussi un peu ce qui se produit dans la jointure picturale dans les Ecrans de veille d’Ardouvin : la promesse d’une fusion qui ne se produit jamais tout à fait si ce n’est dans la forme de transsubstantiation pour le coup singulière — et non universelle comme dans la doctrine alchimiste — qui se produit par le regard du visiteur. Et c’est finalement sur cette banalité amenant à la singularité que nous mène l’artiste par le moyen d’une matière devenue somme toute tautologique : la peinture.

Maxence Alcalde

alchimie au moyen age

[1] On considère généralement Etienne La Fond de Saint-Yenne comme l’inventeur de la critique d’art avec notamment Réflexions sur l’état de la peinture en France (1747), même si l’histoire retient plus volontiers les textes de Diderot qui commence à écrire sur les Salons en 1759.

[2] Erwin Panofsky, Idea. Contribution à l’histoire du concept de l’ancienne théorie de l’art (1924), trad. H. Joly, Paris, Gallimard, tel, 1989.

[3] Traduit en français par « De quelques objets spécifiques », p. 891.

[4] Gilles Deleuze, Différence et répétition (1968), Paris, PUF, 2003, p. 85.

[5] Gilles Deleuze, cours sur Spinoza, 02/12/80 <http://www2.univ-paris8.fr/deleuze/article.php3?id_article=131&gt;

[6] Pierre Ardouvin, « Wicked World », galerie Praz-Delavallade, Paris, 12 septembre – 10 octobre 2015.

[7] Marcel Detienne et Jean-Pierre Vernant, Les Ruses de l’intelligence. La Mètis chez les Grecs (1974), Paris, Flammarion, Champs, 2002, p. 292, p. 28-30.

[8] ibid., p. 51

[9] ibid., p. 284.

[10] Raymond Abellio, La Fin de l’ésotérisme (1973), Paris, Presses du Chatelet, 2014, p. 169.

[11] James Elkins, What Painting Is. How to Think about Oil Painting, Using the Language of Alchemy, New-York/Londres, Routledge, 1998, p. 121.

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Une réflexion sur “Solve et Coagula, la peinture comme jointure.

  1. Merci pour ce texte intéressant. Sur Elkins, l’index de son livre ne renvoie pas à Duchamp. C’est une erreur de l’index (je n’ai pas lu le livre) ou c’est vous qui renvoyez de manière implicite à Duchamp ? Merci de cette précision

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