Jurassic Park est un film de Steven Spielberg sorti en 1993 dont l’intrigue est basée sur le roman éponyme de Michael Crichton. Tout le monde connait l’histoire : John Hammond (Richard Attenborough), sorte de savant-fou-généticien-barnumesque et sosie officiel du Colonel Sanders de KFC, décide d’ouvrir un parc d’attraction sur une île au large du Costa Rica. Le thème du Jurassic Park n’est pas — contre toute attente —la cancoillotte (spécialité franc-comtoise bien connue), mais les dinosaures. Ces derniers ont été ramenés à la vie grâce à des manipulations génétiques (ce qui parait peu probable avec de la cancoillotte !). L’affaire va rapidement tourner chocolat lorsqu’un employé se fait grignoter par un rieur reptile… Alors, pour rassurer les actionnaires du parc, Hammond fait appel au professeur Grant (Sam Neill) et Sattler (Laura Dern) accompagnés d’enfants (ce qui prouve bien que le système de protection de l’enfant américain n’est pas au point !) auxquels s’adjoignent un mathématicien spécialiste de la théorie du chaos (caution dark de l’affaire interprétée par Jeff Goldblum qui a tout piqué à Jean-Pierre Bacri, mais c’est une autre histoire) et d’un avocat qui ne fera pas long feu (le comble pour un ténor du barreau). La fine équipe aura pour mission de prouver que le zoo où s’ébrouent gaiement d’énormes dinosaures est l’endroit le plus sécurisé du monde. Et là non plus, ça ne va pas se dérouler crème. S’en suit toute une série de péripéties avec son lot de romances, d’injustices, de courses poursuites et de rédemptions.
On pourrait longuement épiloguer sur les qualités cinématographiques du film, son scénario, le jeu des acteurs ou de ses suites plus ou moins calamiteuses, mais ce qui est captivant est surtout la manière dont Spielberg met en scène la prouesse technique de la création puis de l’incrustation de ce qu’on appelait alors « les images de synthèse ». Les images de synthèse désignaient la technique de fabrication des images via les ordinateurs à une époque où la majorité des images étaient encore nativement non numériques. Au milieu des années 1990, les images de synthèse étaient liées à des avancées techniques sans cesse repoussées et dont le Graal consistait à produire des images les plus photoréalistes possibles tout en tentant des intrusions illusionnistes dans la 3d. C’est la période où le Festival Imagina[1] est le fer de lance de ces technologies proposant chaque année de nouvelles prouesses dont le kitsch vintage fait aujourd’hui le bonheur de l’archéologie du numérique. A sa sortie en 1993, un des arguments de promotion de Jurassic Park était la promesse de virtuosité technique dans la réalisation de dinosaures « plus vrais que nature ».
Tous les dinosaures de Jurassic Park ne sont pas réalisés en images numériques dont une partie seulement fut incrustée en CGI (Computer Generated Imagery[2]). Les vues d’ensemble sont des images numériques du studio de ILM de George Lucas et les gros plans sont réalisés grâce à la technique de l’animatronique (sortes de gros automates truffés d’électronique qui permettent d’animer chaque partie de l’animal). L’animatronique est notamment utilisée dans les scènes de gros plans du fameux T-Rex. D’emblée, au-delà de la lutte entre ancien monde (les dinosaures revenus à la vie) et nouveau monde (les humains et leur soif d’entertainment) se joue un autre duel : celui du numérique contre l’analogique ; celui des trucages de ILM contre ceux de l’animatronique. Et le plus fou est que c’est finalement Spielberg qui semble être l’arbitre de ce combat dont il a lui-même choisi les termes.
En 1993, le spectateur de films de science-fiction est habitué à l’animatronique dont il a pu notamment voir les créatures dans Aliens, les premiers Star Wars (avant l’auto-saccage de Lucas) ou le King Kong de 1976… Même si le T-Rex réalisé par l’équipe d’animatronique de Stan Wilson bat tous les records en termes de déploiement technique et d’échelle, ce qui apparaît comme étant le réel tour de force de Jurassic Park reste les effets spéciaux numériques. Jurassic Park promettait de rendre les dinosaures « plus vrais que nature », c’était l’attente des spectateurs chauffés à blanc par une promotion très agressive : il ne fallait pas les décevoir. Certes, pour l’époque, les dinosaures numériques d’ILM étaient très impressionnants, mais Spielberg en grand bonimenteur de la péloche a trouvé le moyen de mettre de son côté les spectateurs, même les plus réfractaires aux bidouilleries numériques.
Il s’agit d’une scène désormais devenue culte. On y voit deux Jeep arriver dans une prairie. Les Jeep s’arrêtent au moment où Grant prend un air ébahi. Même si Grant porte un large chapeau de cowboy et des lunettes d’aviateur, on ressent sans effort sa stupéfaction. Travelling avant sur le visage de Grant qui retire son chapeau et se dresse à l’arrière de la Jeep. Puis, il retire fébrilement ses lunettes. Pendant ce temps, Sattler est restée assise à l’avant du 4×4. Sur un mode un peu hystérique, elle raconte un truc sur les dinosaures. Elle n’a pas vu ce que Grant a vu. Elle est en retard sur l’action, comme le spectateur qui n’a pas non plus vu ce qui bouleverse à ce point Grant, même si — contrairement à Sattler — il a vu Grant bouleversé. Alors comme le spectateur, Sattler reste bloquée sur le prospectus du parc/film lui promettant une expérience incomparable. Grant ne perd pas des yeux ce qui semble le subjuguer. Il attrape le haut du crâne de Sattler pour la tourner vers la scène et c’est le crâne du spectateur qui pivote. Sattler se lève, mâchoires tombantes. Son visage se fige entre fascination et inquiétude, bref les symptômes du sublime… Burke[3] n’aurait pas fait mieux ! Le spectateur trépigne, il se doute bien que c’est le moment de la rencontre avec les dinosaures, car le spectateur est aussi là pour ça, c’est la promesse de Spielberg et il y croit. Contre champ sur les énormes pattes d’un brachiosaure, puis on entend le cri de la bête. La caméra insiste lourdement sur la démesure du corps du reptile en suivant la courbe de son échine jusqu’à sa tête perchée bien haut dans la cime des arbres. Les protagonistes sortent alors de la Jeep ; ils sont hagards, abasourdis, chamboulés devant le spectacle ; ils n’en croient pas leurs yeux : ce qu’ils viennent de voir a changé leur vie à tout jamais…
Evidemment, dans cette scène, les deux protagonistes sont en fait les spectateurs, et leur découverte n’est pas tant celle des dinosaures ressuscités du parc à thème de Hammond que celle des dinosaures cinématographiques de Spielberg. Le réalisateur met en scène l’empathie afin que le spectateur ait l’impression de vivre un moment historique : le dévoilement des dinosaures par le numérique, une épiphanie cinématographique via un quadrupède de l’ère secondaire. Ce dévoilement devient la vérité du cinéma à effets spéciaux, celle d’une bascule entre un avant et un après qui éclaircit le jeu par ce changement de paradigme. Prophétie de la fin de l’analogique et hégémonie du numérique. Désormais — c’est Spielberg qui nous le dit grâce à sa réalisation —, rien ne sera plus pareil ; et nous, spectateurs de 1993, ne pouvons faire autrement que de le croire. Le spectateur tremble non plus à cause des dinosaures mais parce que résonne cette question lancinante : quel sera le cinéma de demain ? Verra-t-on bientôt des films uniquement réalisés par ordinateurs ? Dans un futur proche, les acteurs seront-ils remplacés par leurs avatars numériques ? Quelques années plus tard, deux films vont apporter, à leur manière, des réponses stimulantes à cette angoisse existentielle : Toys Story (John Lassester, 1995), puis Avatars (James Cameron, 2009).
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[1] On peut voir des compte-rendus d’Imagina dans les émissions de L’œil du cyclone
[2] Au départ technologie de pointe réservée aux grosses productions, la CGI s’est largement démocratisée en même temps que la puissance de calcul des ordinateurs, si bien qu’aujourd’hui la CGI offre nombre d’applications nanardesques des plus redoutables.
[3] Edmund Burke (1729- 1797) est un philosophe anglais qui a posé les bases de l’analyse du sublime dans Recherches philosophiques sur l’origine de nos idées du sublime et du beau.
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