S’il est un élément difficile à déterminer dans les pratiques artistiques actuelles, c’est bien celui du plagiat. Si le plagiat est relativement aisé à détecter et à évaluer dans les pratiques de l’écrit — de la fiction romanesque jusqu’aux essais universitaires — il ne semble pas en aller de même en ce qui concerne l’art contemporain. Il faut dire que pour les productions textuelles, il suffit de relever les emprunts non présentés comme tels, c’est-à-dire non sourcés et reproduits sans guillemets. Mais là aussi, si on y regarde de plus prêt, on se rend compte que la notion de plagiat recoupe finalement tout un chapelet de nuances[1]… On s’accorde alors généralement sur une définition à minima de cette pratique frauduleuse. Mais qu’en est-il concernant la création en art plastique ?
Évidemment, la question est épineuse surtout depuis les années 1970-1980 où la pratique de l’appropriation fait partie des attitudes artistiques possibles. Dès le milieu des années 1960, Elaine Sturtevant (1930-2014) reproduit des œuvres d’artistes de sa génération (Warhol, Lichtenstein, Stella, etc .) dont elle se contente de modifier le titre. L’ambition de l’artiste était de montrer le pouvoir du simulacre et la capacité indépassable du réel à tout transformer en objet, qu’il s’agisse d’une idée, d’un son ou de mots. Ce travail contemporain des essais de Baudrillard sur la marchandise et la simulation fut par la suite prolongé par des artistes de la génération suivante parmi lesquelles Sherrie Levine, Barbara Kruger ou Louise Lawler. Un des intérêts de cette aventure conceptuelle est qu’elle a permis de complexifier la notion de copie et de plagiat dans le champ des arts plastiques. Dès lors que le concept est intimement lié à l’objet, peut-on affirmer qu’une « forme » copiée à laquelle on accole un « concept » inédit relève encore du plagiat ? La réponse fournie par les expérimentations de Sturtevant semble répondre par la négative à cette interrogation et plaider en faveur d’une réactivation conceptuelle de formes qui en changerait fondamentalement la nature. Cela revient alors à ce que le philosophe Richard Rorty définit par « période de vérité », c’est-à-dire un rapport principalement contextuel à la vérité. De ce point de vue, la vérité perd, de ce fait, son ontologie (et son universalité) vers un relatif relativisme. Une idée devient vraie pour un moment (celui de son énonciation et de sa validité contextuelle), mais peut coexister spatialement avec d’autres vérités. C’est à peu près la manière dont procèdent les œuvres de la mouvance appropriationniste ou simulationniste.
Qu’en est-il alors des cas de plagiat qui parcourent régulièrement l’actualité artistique ? Dès lors, à quel niveau situer le curseur entre l’inspiration légitime (dès lors qu’on participe à un monde de l’art où les formes se répondent) et le plagiat pur et simple ? Peut-on considérer — comme semblent le suggérer les œuvres de Sturtevant — que le plagiat se situe du côté de l’idée ou du concept dont la forme n’est qu’un avatar, un simulacre ?
Prenons deux exemples récents dans deux registres différents : celui des ressemblances opportunes entre des œuvres de Vincent Mauger et celles postérieures de Andrey Zignnatto ; ou celles entre une œuvre d’Arnaud Cohen (Eloge de la réalité diminuée, autoportrait à la clé, 2012) et Justin Poulsen.
Eloge de la réalité diminuée est un doigt sectionné de farces-et-attrapes auquel l’artiste a ajouté une clé usb. Le multiple a été produit à l’occasion de l’exposition collective Uploloload (Galerie 22,48m2, Paris, décembre 2012) que j’ai co-commissariée avec l’artiste Caroline Delieutraz. Arnaud Cohen évoquait ainsi l’ambivalence entre numérique et organique sous la forme d’une mutilation qui n’est pas sans rappeler Tetsuo (1989), le chef d’œuvre cyber punk du réalisateur japonais Shinya Tsukamoto. En 2015, Justin Poulsen propose Thumb Drives reprenant le doigt sectionné d’Arnaud Cohen ainsi que son mode de production sous forme de multiple. En parcourant le site de Poulsen, on découvre que l’artiste est en fait un photographe de publicité, domaine où il est de coutume de piller les productions plastiques sans les citer…
Mais qu’en est-il au juste de Thumb Drives ? Si on s’en tient à ce que suggèrent les œuvres de Sturtevant, Poulsen se contente de copier une forme sans lui adjoindre un nouveau contexte (idée, concept) ce qui en fait un plagiat d’un point de vue esthétique. Le flou entretenu sur le site de Poulsen quant au statut de cette clé usb (gadget ? multiple artistique ?) rend délicate son inscription culturelle (art ? Design ? pub ? marchandising ?). On pourrait argumenter en faveur de Poulsen en disant que l’idée d’une clé usb-doigt sectionné est dans « l’air du temps », mais on pourrait rétorquer qu’à l’ère d’internet, il est facile de se renseigner afin de voir si cette idée n’a pas déjà été exploitée par quelqu’un d’autre. En tout état de cause, l’absence de citation claire de sa source d’inspiration en fait au mieux une appropriation malhonnête et au pire un plagiat pur et simple (rappelons que les artistes appropriationnistes cités plus haut mettaient au cœur de leur démarche le fait de citer clairement l’artiste qu’elles reprenaient, souvent même dans le titre de l’œuvre elle-même).
Le cas du plagiat d’œuvres de Vincent Mauger par l’artiste brésilien Andey Zignnatto parait plus problématique dans le sens où il s’agit d’un plagiat d’un artiste par un autre artiste, tous deux présents dans les circuits de l’art contemporain. De manière assez significative, Zignnatto reprend une des formes de Mauger qui consiste à produire de grandes installations de briques tronquées. Le plagiaire ne se contente pas d’une simple inspiration (utiliser la brique comme médium artistique), mais reprend exactement le même type de brique ainsi que les formes d’exposition de l’artiste français. En parcourant le site internet de Zignnatto, on découvre également que l’artiste produit une série de travaux autour du papier millimétré très similaire à une série également développée par Vincent Mauger depuis 2003[2]. Outre le problème de l’originalité dont se revendique Zignnatto, ce qui me parait le plus problématique dans ce dernier cas est qu’il révèle soit une méconnaissance de l’art actuel par les gens qui exposent les œuvres de Zignnatto, soit une malhonnêté de la part des mêmes personnes.
J’aurais pu citer une grande quantité d’affaires de ce type (l’artiste Pouria Khojastehpay qui reprend jusqu’à la caricature et sans jamais les citer entre autres la série Werlunderwind (2009-2013) de Nicolas Moulin). J’aurais aussi pu citer des exemples d’artistes de premier plan qui pillent des artistes moins célèbres ou des artistes disparus (le cas du Habibi d’Adel Abdessemed[3]) ; puis je me suis souvenu d’une conversation avec un galeriste, il y a de cela une petite dizaine d’années. Je revenais alors d’une exposition monographique d’un « jeune artiste émergent » présenté dans un centre d’art de la région parisienne. J’avais alors été très étonné du copier/coller opéré par l’artiste autour des propositions de certains artistes de Support/Surface sans jamais citer son inspiration pourtant flagrante. J’en parle alors à mon ami galeriste dont je savais qu’il appréciait particulièrement la programmation de ce lieu pour savoir ce qu’il en pensait et la manière dont il expliquait cette amnésie que j’estimais volontaire. Je le savais aussi très bon connaisseur de l’art récent (ce qui n’est hélas pas le cas de tous les galeristes que j’ai pu rencontrer !) et que ces nombreuses analogies n’avaient pu lui échapper. Au bout de quelques minutes de discussion, il m’avoue en matérialisant un petit espace entre son pouce et son index : « tu sais, le monde l’art à une mémoire grande comme ça. »
[1] Je renvoie sur ce sujet à l’excellent travail mené dans le champs universitaire depuis une dizaine d’année par Michelle Bergadaà et son équipe (http://responsable.unige.ch/) ou le travail de fourmi de Jean-Noël Darde sur les cas de plagiat universitaire (http://archeologie-copier-coller.com/). Voire aussi ici ou là.
[2] Série dont on a notamment pu voir exposée une partie au centre d’art Le Portique (« Ni Réponse, ni solution », Le Havre, mars-avril 2015)
[3] Il s’agissait en l’occurrence d’une œuvre « inspirée » par une œuvre de Gino De Dominicis (Calamita Cosmica, 1988), « coïncidence » relevée par Jean-Max Colard dans Les Inrockuptibles en 2004.
osskoor 
Merci de cet article. La question mérite d’être posée en effet. Car pourquoi passer sous silence ce qui dans le domaine littéraire déclenche scandales et mises au ban ?
Cela m’aurait intéressé d’avoir l’avis de Zignnatto ou de savoir si Mauger avait réagi à ce qui ressemble fort à un pillage…
Une suite peut-être ?
aucune idée. J’avoue n’avoir pas contacté ni l’un ni l’autre. Mais j’imagine que ce n’est jamais très agréable pour un artiste d’évoquer ce genre de choses (paradoxalement surtout pour celui qui est plagié).
Merci pour cet article dans lequel j’ai particulièrement apprécié votre regard sur le plagiat des oeuvres de Vincent Mauger, un artiste de grand talent dont je suis fan. Je note juste que vous avez omis de préciser qu’il est représenté par la galerie Bertrand Grimont à Paris.
Salut Maxence,
Merci pour l’article et cette réflexion sur l’absence de vergogne artistique.
Petite remarque de chipoteur : il me semble qu’Abel Abdessemed se prénomme en réalité Adel.
oui tu as raison, c’est probablement que je trouve que Abel est un merveilleux prénom (un de mes fils s’appelle Abel!)
Il y a beaucoup de plagiat sur internet et les personnes qui commettent ce délit, souvent ne se trouve pas en faute …
oui, plus grave encore sont les auteurs ou universitaires qui trouvent leur « inspiration » sur internet sans jamais citer leur sources. C’est un réel fléau que j’ai pu mesurer à l’époque où je faisais partie du comité de lecture de la revue Marges…
C’est un sujet très intéressant.
Malheureusement, plusieurs personnes peuvent avoir les mêmes idées, où des idées qui se ressemblent.
C’est comme la guerre de brevets.
À titre d’exemple, je pense à Kodak contre Polaroid pour les photo instantanées, un brevet qui a assuré un marché à Polaroid et tout bloqué pour les autres.
Heureusement qu’il n’y a pas vraiment de brevet dans l’art contemporain, l’art est un domaine qu’il ne faut pas emmurer avec des briques tel Antigone.
Par contre, dans l’ère des nouvelles technologies et de la communication, il y a une très forte probabilité que le travail de Vincent Mauger et la couverture médiatique de ce dernier ai pu influencer d’autres personnes.
Il ne faut pas interdire aux autres de travailler avec des briques, mais si on a connaissance de nos influences la moindre des choses serait de les citer.
Mais on en sait rien, Vincent Mauger n’a pas inventé la brique.
oui, ça serait malheureux de ne plus pouvoir utiliser un médium/matérieau parce que untel l’a déjà utilisé et évidemment qu’il y a des inspirations réciproques, mais le cas du copieur de Mauger me parait tout de même très grossier car il va jusqu’à copier d’autres travaux du même artiste.
Merci pour cet article qui montre bien ce qui se passe dans l’art contemporain ou le mot d’ordre semble être le jeu d’esprit, le référencage grossier, sans finesse ni poésie et un oubli un peu dédaigneux des formes originales…
Au final je pense que le plagiat ou même la simple répercussion / récupération d’idée ne fait qu’alimenter le marché de l’art, qui offre donc des oeuvres, des produits presque de contre façon, à ceux qui, par exemple, ne peuvent pas acheter un A car trop rare et trop cher mais vont donc pouvoir s’offrir un A’, au concept esthétique voisin mais moins connu donc plus abordable.
L’inverse est aussi juste : l’artiste qui plagie ou copie le style d’un de ses ainés qui vend un maximum s’assure d’être vendu en galerie, il ne peut en effet que toucher un public puisqu’il se réclame de l’influence de quelqu’un de déjà connu…Des oeuvres originales mais a la réception et interprétation déjà prémachée, calibrée, calculée…
En d’autres terme, le plagiat n’est que le symptôme d’un art contemporain qui se trouve sur un cycle du retour au même, d’une glose autocentrée sans beaucoup de courage qui parie toujours sur les mêmes noms, les mêmes enjeux, les mêmes stratégies.
Après oui, l’art ne vient pas Ex-Nihilo, il y aura toujours un système d’influences, de citations etc… mais de là à se faire un nom en copiant purement et simplement une oeuvre… le débat est ouvert…
tout à fait d’accord sur le fait que l’art ne vient pas Ex-Nihilo, c’est une histoire cumulative avec diverses ramifications possibles à partir d’une influence donnée. Par contre, je ne suis pas sur qu’il y ait une question d’argent dans cette histoire, je veux dire que je ne pense pas qu’un oeuvre qui copie une autre oeuvre se vende mieux surtout lorsqu’elle copie l’oeuvre d’un artiste seulement connu des amateurs d’art. Je pense surtout que les plagieurs voient des oeuvres qui semblent marcher formellement et institutionnellement (ce qui ne veut pas dire que ça se vend cher, ni même que ça se vend d’ailleurs!) et se disent que si il fond quelque chose de semblable, alors ils pourront exposer et vendre. Souvent ces gens n’ont qu’un idée assez flou du monde de l’art et de son marché. Je ne pense pas qu’il y ait une recette infaillible pour « être vendu en galerie », peut-être quelques formes peuvent bleuffer des galeristes ou critiques peu expérimentés, mais je ne pense pas que ça ne dure vraiment trés longtemps vu la concurrence acharnée entre les artistes (on voit ça dans les foires où on se dit « tiens ça je n’ai jamais vu » avant de se rendre compte qu’on voit ce même type d’oeuvre sur une douzaine de stands). Mais si on parle de pur marché, il y a évidemment des artistes kleenex à qui on demande de faire une grande quantité de choses identiques pour alimenter un mouvement de mode (le cas du pseudo street-art/graff d’il y a quelques années)
.
Tout cela appartient au niveau concept à MARCEL DUCHAMP…..pour être sincère. .c’est du ready-made!!! Non?
ce n’est pas du ready-made en premier lieu parce que ce n’est pas présenté comme tel. Duchamp ne considérait pas les objets prélevés comme originaux, mais son geste de prélèvement l’était. Dans les cas de plagiat ou d’influence non cité, on est dans la malhonnêteté.
A propos du plagiat de l’œuvre de Vincent Mauger par l’artiste brésilien Andey Zignnattovrai, à vrai dire Miquel Barcelo s’était déjà plaint du plagiat d’une de ses oeuvres (réalisée bien avant) par… Vincent Mauger. Il était furieux et j’ai des preuves qui pourraient être accablantes. Dommage, je n’arrive pas à mettre une image pour le montrer. (J’en mets une sur mon Facebook.)
Mais je crois aussi que l’on peut aussi envisager la sincérité de ces trois artistes. Il en va de l’art comme des inventions: la même chose peut être découverte en différents poins du monde, simultanément ou non.
Tout à fait d’accord, la science est pleine d’histoire de découvertes simultanées. On pourrait penser à la bonne fois du plagieur d’Arnaud Cohen, mais ça me semble difficile pour celui de Mauger dans le sens où il lui a aussi pompé d’autres pièces que simplement celles en briques.
Bonjour j’aime beaucoup vos articles. Le simple titre de votre livre « L’artiste opportuniste, entre posture et transgression » est un lumineux résumé d’une des tendances de l’enseignement artistique en France. Vous relevez dans cet article le cynisme marchand de l’Art, qui fait écho à d’autres pratiques banalisant la copie de la création. J’ai été interpellé par votre stigmatisation du publicitaire : « …publicité, domaine où il est de coutume de piller les productions plastiques sans les citer… »
D’abord froissé, je me suis rendu compte, qu’effectivement, j’avais été amusé de voir des automobiles ou énergies fossiles illustrées de « citations » d’œuvres notoires, allant de Blue à Jeff Koons, en passant par le courant miniature street Art.
Le publicitaire ne prétend pas faire de l’Art, mais communiquer. Il évoque des concepts susceptibles de toucher le plus grand nombre dans une population ciblée. Est-il question de plagier ces œuvres, ou de rappeler l’impact de la rencontre avec ces œuvres ? Le public, artistique ou commercial, possède une très longue mémoire, contrairement à l’idée avancée par le galeriste de votre article, c’est cette mémoire que le publicitaire suscite.
merci Vigouroux, vous posez une très bonne question sur l’impact de la rencontre avec les œuvres et la manière dont elles infusent dans le public. C’est vrai que les publicitaires travaillent ces images car ils cherchent à créer de la reconnaissance et donc de l’identification. Il y a une vingtaine d’année j’avais été étonné de voir une pub mettant en scène des sosies de Gilbert and George… pour un monospace. Un couple gay pour promouvoir une voiture familiale était une idée qui me réjouissait quand à l’acceptation sociale de l’homoparentalité… il a fallu attendre 20 ans pour que la France accepte le mariage gay (et on ne parle pas encore d’adoption!).
Concernant la mémoire du monde de l’art, je suis assez d’accord avec vous, les gens qui sont amnésiques ont souvent intérêt à l’être. Mais il existe aussi un problème de manque de culture de l’art chez nombre de galeristes et de commissaires d’exposition. Par exemple, nombre de jeunes commissaires formés dans des formations spécialisées ont une approche très réduite de l’art récent et même de l’histoire de l’exposition (ce qui les pousse bien souvent à revendiquer vouloir attaquer le « white cube » vieille marotte de bientôt 50 ans!). Mais c’est vrai que lorsqu’on parle avec des artistes, des amateurs d’art, des collectionneur sérieux, on se rend compte que c’est eux qui détiennent la mémoire.
Très bel article. En revanche je me pose quelques questions sur le parallèle que vous dressez entre Arnaud Cohen et Justin Poulsen.
D’un côté, Cohen, dont on pourrait dire qu’il fait écho au transhumanisme, de l’autre Poulsen qui nous livre un jeu de mot en image.
En effet, pour nos amis anglophones, « thumb drive » veut tout simplement dire « clef USB ». Le projet s’offre même une tagline qui reprend une expression idiomatique anglaise (« démarquez vous comme un pouce raide »). Nous restons donc dans le registre de l’illustration avec une touche d’humour.
Si Poulsen devait citer quelqu’un, ce serait Trek Technology qui inventa le terme « Thumb Drive » pour commercialiser des clefs USB en 2000.
A l’aune de ces considérations linguistiques, je ne suis pas sûr qu’on puisse dire qu’il existe un flou entre le travail d’Arnaud Cohen et celui de Justin Poulsen. Je suis certain qu’il existe des exemples bien plus probants d’œuvres qui se situent à la limite du plagiat.
merci Romain, je ne connaissait pas cette histoire de la clé USB. En effet, après coup, cet exemple n’est pas le plus probant, les deux individus produisant finalement deux choses conceptuellement assez différentes.
très intéressant article, très pertinent et bien documenté – je m’intéressais à cette question sans connaître beaucoup de faits – merci – Dorothée Selz
merci Dorothée, je vois que ce sujet intéresse beaucoup de monde. Je vais essayer de fouiller un peu plus cette histoire de plagiat dans l’art contemporain.
Merci pour votre article ! On ne parlera sans doute pas de plagiat à ce sujet, mais il me semble qu’Olafur Eliasson s’est largement inspiré de l’action du groupe d’activiste Liberate Tate lorsqu’il a réalisé son installation parisienne en décembre (Ice Watch). Le groupe avait en effet réalisé une action similaire à la Tate en 2012 pour protester contre le sponsorship de BP.
http://www.independent.co.uk/arts-entertainment/art/news/art-collective-liberate-tate-uses-arctic-ice-to-protest-at-gallerys-bp-sponsorship-6290448.html
This theme is very important to be discussed and I think it has not been discussed enough. If the artist committed plagiarism or not may be a very delicate judgment as it may also jeopardize an artist career. I can only comment on what I know, and I have known Andrey Zignnatto from the very beginning of his career. We had many long conversations, studio visits, and professional experiences together. I am an artist myself and I also own a small art space in Sao Paulo, and it is sponsored by my husband and me. There is no profit involved, so no comercial interest, it is just for the love of art. Simple as that.If we sell something most of it goes back to the artist and what is left is for our basic expenses. So what I am saying here is that I don’t intent to promote or defend someone for my own interest. If anyone has known Andrey as I do, you would agree that his research and results are genuine, and it is so unfortunate that he is encountering this situation where the works of two artist colide being so formally similar or even identical. I will finish mentioning Aby Warburg. The 19th century German cultural theorist, had encountered in his travels, cultures that had similar or even identical rituals from other cultures. They had no contact with each other.
Mon post est commenté sur un site Brésilien, en voici la traduction (merci Nenna):
http://plastico.blogfolha.uol.com.br/2016/02/12/andrey-zignnatto-reage-a-polemica-dos-tijolos/
Andrey Zignnatto réagit à la controverse des briques
Il y a une controverse de briques. Un post du critique français Maxence Alcalde sur le blog Osskoor accuse l’artiste brésilien Andrey Zignnatto d’avoir plagié le travail du français Vincent Mauger. Zignnatto apparu récemment sur la scène nationale avec de grandes installations réalisées avec des briques, se souvenant de paysages en érosion qui chutent dehors avec le contact dans l’endroit où ils sont assemblés. Artiste autodidacte, ayant travaillé comme aide-maçon, Zignnatto emporte une part de la critique avec ses œuvres très simples mais visuellement écrasantes.
Je ne connaissais pas Vincent Mauger, le Français qui crée également de véritables avalanches de briques. Une recherche rapide sur Google, cependant, révèle des images presque égales à celles de Zignnatto. Il n’est pas la première fois que des artistes dans différentes parties du monde font un travail très similaire, mais la ressemblance est saisissante. Alcalde dans son texte conclut que ceci est un cas de plagiat, Mauger aurait fait ses pièces d’abord, dans les années 2000 : « Zignnatto prend l’une des formes de Mauger constitués de produire de grandes installations briques tronqués. Le plagiaire ne se contente pas d’une simple inspiration (en utilisant la brique comme matériau artistique) et utilise exactement le même genre de brique et les mêmes formes d’exposition de l’artiste français « , écrit le critique. « En plus de l’originalité du problème, qui semble plus problématique est que l’affaire révèle une ignorance de l’art contemporain par des gens qui présentent les œuvres d’Zignnatto. »
Dans ce cas, les attaques critiques s’adressent à des institutions comme le Palais impérial de Rio, Centre culturel de São Paulo, le Palais des Arts et la galerie Projets Blau à Sao Paulo, lieux qui ont montré le travail de Zignnatto. J’essaye de parler à Vincent Mauger, mais il n’y avait pas de réponse de son galeriste parisien Bertrand Grimont. À São Paulo, j’ai appelé Zignnatto, qui a commenté l’épisode l’interview qui suit. Il expose maintenant dans Fabien Castanier Gallery à Los Angeles et Torre Santander à Sao Paulo.
Vous connaissez déjà le travail de Vincent Mauger?
Je viens de le rendre célèbre ici. Je suis venu à connaître son travail par des amis qui ont commencé à me le montrer après que j’ai déjà exposé au Palais impérial et que j’étais déjà en développement de ces projets au Palais des Arts et autres. Je suis choqué. Lorsque nous développons un travail, nous attendons à faire la chose la plus originale possible. Je suis allé à ma façon, concentré sur mes intérêts. Il était peu de temps après que l’exposition était au Palais impérial, quand j’ai le premier accès à une image.
Vous été frappé par la ressemblance entre son travail et votre?
À la recherche d’images de Google, il est clair que nous constatons de nombreuses similitudes. On ne peut le nier. Lorsque je l’ai vu la première fois, je fus en état de choc. Je suis un peu contrarié. Bouleversée, bien sûr. La seule façon que je trouve de répondre à ces questions est, par le travail.
Comment vous avez commencé le travail avec les briques?
J’ai développé ce que je voyais dans les usines, la manière dont les travailleurs coupaient les briques. J’utilise seulement un couteau de cuisine, je prends la brique humide et je la coupe. Puis je les cuits et après je les amène dans l’espace d’exposition. Ma technique est simple, rustique et manuelle. Elle ne fait pas appel à des technologies.
Silas Marti
Bien connaitre l’artiste que a fait ses débuts en 1997, il ya 19 prés anos. Acpmanhei leurs créations jusqu’a janvier 2014 et l’a averti de plagiat.
je ne comprend pas bien le sens de votre commentaire, vous pouvez aussi l’écrire en anglais.
I don’t understand the sense of your comment, can you write it in english?
Excellent article, car cette pratique opportuniste et semi-consciente au départ chez les artistes, devient de plus en plus courante. Il y a également l’exemple de Cornaro qui a plagié Louise Nevelson vers 2010 en osant écrire dans un catalogue » toute ressemblance avec des créations artistiques existantes est le fruit du hasard … » ( je cite de mémoire) puis après elle a revendiqué la ressemblance pour être exposée avec elle !
http://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/2016/02/1739895-artista-frances-acusa-brasileiro-andrey-zignnatto-de-plagiar-suas-esculturas.shtml?cmpid=compfb
visiblement, j’ai froissé le monde de l’art brésilien avec cet article!
L’existence du plagiaire n’assure en rien que ce qui a été plagié relève de l’art. La question essentielle demeure: en quoi une œuvre peut-être dite, ou non, « œuvre d’art »? Dès l’instant où les notions d' »œuvre » et d' »art » sont régentées par celle du « culturel », règne le relativisme et l’opportunisme généralisés du « fais n’importe quoi pourvu que ça marche ». Le problème des galeristes (du monde de l’art) n’est pas l’art, mais ce qui en son nom peut faire affaires… Règne du semblant. Instrumentalisation de l’art à des fins non-artistiques, culturelles et commerciales.