S’il est un élément difficile à déterminer dans les pratiques artistiques actuelles, c’est bien celui du plagiat. Si le plagiat est relativement aisé à détecter et à évaluer dans les pratiques de l’écrit — de la fiction romanesque jusqu’aux essais universitaires — il ne semble pas en aller de même en ce qui concerne l’art contemporain. Il faut dire que pour les productions textuelles, il suffit de relever les emprunts non présentés comme tels, c’est-à-dire non sourcés et reproduits sans guillemets. Mais là aussi, si on y regarde de plus prêt, on se rend compte que la notion de plagiat recoupe finalement tout un chapelet de nuances[1]… On s’accorde alors généralement sur une définition à minima de cette pratique frauduleuse. Mais qu’en est-il concernant la création en art plastique ?

Évidemment, la question est épineuse surtout depuis les années 1970-1980 où la pratique de l’appropriation fait partie des attitudes artistiques possibles. Dès le milieu des années 1960, Elaine Sturtevant (1930-2014) reproduit des œuvres d’artistes de sa génération (Warhol, Lichtenstein, Stella, etc .) dont elle se contente de modifier le titre. L’ambition de l’artiste était de montrer le pouvoir du simulacre et la capacité indépassable du réel à tout transformer en objet, qu’il s’agisse d’une idée, d’un son ou de mots. Ce travail contemporain des essais de Baudrillard sur la marchandise et la simulation fut par la suite prolongé par des artistes de la génération suivante parmi lesquelles Sherrie Levine, Barbara Kruger ou Louise Lawler. Un des intérêts de cette aventure conceptuelle est qu’elle a permis de complexifier la notion de copie et de plagiat dans le champ des arts plastiques. Dès lors que le concept est intimement lié à l’objet, peut-on affirmer qu’une « forme » copiée à laquelle on accole un « concept » inédit relève encore du plagiat ? La réponse fournie par les expérimentations de Sturtevant semble répondre par la négative à cette interrogation et plaider en faveur d’une réactivation conceptuelle de formes qui en changerait fondamentalement la nature. Cela revient alors à ce que le philosophe Richard Rorty définit par « période de vérité », c’est-à-dire un rapport principalement contextuel à la vérité. De ce point de vue, la vérité perd, de ce fait, son ontologie (et son universalité) vers un relatif relativisme. Une idée devient vraie pour un moment (celui de son énonciation et de sa validité contextuelle), mais peut coexister spatialement avec d’autres vérités. C’est à peu près la manière dont procèdent les œuvres de la mouvance appropriationniste ou simulationniste.

Qu’en est-il alors des cas de plagiat qui parcourent régulièrement l’actualité artistique ? Dès lors, à quel niveau situer le curseur entre l’inspiration légitime (dès lors qu’on participe à un monde de l’art où les formes se répondent) et le plagiat pur et simple ? Peut-on considérer — comme semblent le suggérer les œuvres de Sturtevant — que le plagiat se situe du côté de l’idée ou du concept dont la forme n’est qu’un avatar, un simulacre ?

Prenons deux exemples récents dans deux registres différents : celui des ressemblances opportunes entre des œuvres de Vincent Mauger et celles postérieures de Andrey Zignnatto ; ou celles entre une œuvre d’Arnaud Cohen (Eloge de la réalité diminuée, autoportrait à la clé, 2012) et Justin Poulsen.

Eloge de la réalité diminuée est un doigt sectionné de farces-et-attrapes auquel l’artiste a ajouté une clé usb. Le multiple a été produit à l’occasion de l’exposition collective Uploloload (Galerie 22,48m2, Paris, décembre 2012) que j’ai co-commissariée avec l’artiste Caroline Delieutraz. Arnaud Cohen évoquait ainsi l’ambivalence entre numérique et organique sous la forme d’une mutilation qui n’est pas sans rappeler Tetsuo (1989), le chef d’œuvre cyber punk du réalisateur japonais Shinya Tsukamoto. En 2015, Justin Poulsen propose Thumb Drives reprenant le doigt sectionné d’Arnaud Cohen ainsi que son mode de production sous forme de multiple. En parcourant le site de Poulsen, on découvre que l’artiste est en fait un photographe de publicité, domaine où il est de coutume de piller les productions plastiques sans les citer…

cohen poulsen

Mais qu’en est-il au juste de Thumb Drives ? Si on s’en tient à ce que suggèrent les œuvres de Sturtevant, Poulsen se contente de copier une forme sans lui adjoindre un  nouveau contexte (idée, concept) ce qui en fait un plagiat d’un point de vue esthétique. Le flou entretenu sur le site de Poulsen quant au statut de cette clé usb (gadget ? multiple artistique ?) rend délicate son inscription culturelle (art ? Design ? pub ? marchandising ?). On pourrait argumenter en faveur de Poulsen en disant que l’idée d’une clé usb-doigt sectionné est dans « l’air du temps », mais on pourrait rétorquer qu’à l’ère d’internet, il est facile de se renseigner afin de voir si cette idée n’a pas déjà été exploitée par quelqu’un d’autre. En tout état de cause, l’absence de citation claire de sa source d’inspiration en fait au mieux une appropriation malhonnête et au pire un plagiat pur et simple (rappelons que les artistes appropriationnistes cités plus haut mettaient au cœur de leur démarche le fait de citer clairement l’artiste qu’elles reprenaient, souvent même dans le titre de l’œuvre elle-même).

Le cas du plagiat d’œuvres de Vincent Mauger par l’artiste brésilien Andey Zignnatto parait plus problématique dans le sens où il s’agit d’un plagiat d’un artiste par un autre artiste, tous deux présents dans les circuits de l’art contemporain. De manière assez significative, Zignnatto reprend une des formes de Mauger qui consiste à produire de grandes installations de briques tronquées. Le plagiaire ne se contente pas d’une simple inspiration (utiliser la brique comme médium artistique), mais reprend exactement le même type de brique ainsi que les formes d’exposition de l’artiste français. En parcourant le site internet de Zignnatto, on découvre également que l’artiste produit une série de travaux autour du papier millimétré très similaire à une série également développée par Vincent Mauger depuis 2003[2]. Outre le problème de l’originalité dont se revendique Zignnatto, ce qui me parait le plus problématique dans ce dernier cas est qu’il révèle soit une méconnaissance de l’art actuel par les gens qui exposent les œuvres de Zignnatto, soit une malhonnêté de la part des mêmes personnes.

Mauger Zignnatto

J’aurais pu citer une grande quantité d’affaires de ce type (l’artiste Pouria Khojastehpay qui reprend jusqu’à la caricature et sans jamais les citer entre autres la série Werlunderwind (2009-2013) de Nicolas Moulin). J’aurais aussi pu citer des exemples d’artistes de premier plan qui pillent des artistes moins célèbres ou des artistes disparus (le cas du Habibi d’Adel Abdessemed[3]) ; puis je me suis souvenu d’une conversation avec un galeriste, il y a de cela une petite dizaine d’années. Je revenais alors d’une exposition monographique d’un « jeune artiste émergent » présenté dans un centre d’art de la région parisienne. J’avais alors été très étonné du copier/coller opéré par l’artiste autour des propositions de certains artistes de Support/Surface sans jamais citer son inspiration pourtant flagrante. J’en parle alors à mon ami galeriste dont je savais qu’il appréciait particulièrement la programmation de ce lieu pour savoir ce qu’il en pensait et la manière dont il expliquait cette amnésie que j’estimais volontaire. Je le savais aussi très bon connaisseur de l’art récent (ce qui n’est hélas pas le cas de tous les galeristes que j’ai pu rencontrer !) et que ces nombreuses analogies n’avaient pu lui échapper. Au bout de quelques minutes de discussion, il m’avoue en matérialisant un petit espace entre son pouce et son index : « tu sais, le monde l’art à une mémoire grande comme ça. »


 

[1] Je renvoie sur ce sujet à l’excellent travail mené dans le champs universitaire depuis une dizaine d’année par Michelle Bergadaà et son équipe (http://responsable.unige.ch/) ou le travail de fourmi de Jean-Noël Darde sur les cas de plagiat universitaire (http://archeologie-copier-coller.com/). Voire aussi ici ou .

[2] Série dont on a notamment pu voir exposée une partie au centre d’art Le Portique (« Ni Réponse, ni solution », Le Havre, mars-avril 2015)

[3] Il s’agissait en l’occurrence d’une œuvre « inspirée » par une œuvre de Gino De Dominicis (Calamita Cosmica, 1988), « coïncidence » relevée par Jean-Max Colard dans Les Inrockuptibles en 2004.

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